29-11-2020 Михаил Слонимский 96

Ровесник века (О творчестве Мих. Слонимского)

Герман Филиппов

2 августа 1972 года Михаилу Леонидовичу Слонимскому исполнилось семьдесят пять лет. Была прожита большая жизнь. Писатель был уже безнадежно болен. Наступала пора итогов. Но Слонимский в эту пору думал не о себе. Складывалась вторая книга литературных воспоминаний. Посетившему его корреспонденту он рассказывал: «В нее войдут литературные портреты не только известных литераторов... Мне хотелось бы напомнить о недооцененных писателях, таких, например, как Валерия Герасимова. Сейчас перечитываю ее книги „Панцирь и забрало" и „Жалость". Хотелось бы рассказать не только о писательнице, но и о типичном для той поры характере. Думаю также написать о целых периодах литературной жизни, рассказать о журнале „Звезда", который я знаю со времен его основания... Новая книга воспоминаний задумана несколько в ином ключе, чем предыдущая. В ней будут также рассказы, созданные на документальном материале, но ведущиеся не от первого лица. Два таких рассказа появятся в восьмом номере „Невы", а в августовском номере „Звезды" будут опубликованы воспоминания о Чуковском».

Так случилось, что воспоминания о Чуковском в задуманной серии портретов были последними из напечатанных при его жизни. Слонимский спешил рассказать о своих современниках. Он заботился о том, чтобы талантливым литераторам было отдано должное. Он был крупным писателем, одним из зачинателей советской литературы, отличным редактором, воспитателем молодежи. Для многих его уроки заменили университеты. Об этих уроках вспоминают такие разные литераторы, как Д. Гранин, В. Конецкий, Г. Горышин, А. Битов...

Всю работу, которую сделал Слонимский, даже учесть трудно. Пора итогов наступила, но итоги не подведены. Сам он не успел, да по своей скромности, пожалуй, и не стремился сделать это. Долг людей, знавших Слонимского, рассказать о нем, писателе и человеке. Долг критиков и издателей осмыслить и издать все лучшее, что им уже опубликовано, и то, что сохранилось в архиве, являя нам его новые замыслы, его связи и дружеские переклички с видными советскими писателями, работу литературного наставника, благожелательного, но нелицеприятного критика. Одним словом, все, что углубляет наше понимание этого мастера и прекрасного человека.

Есть книги, по которым можно легко, до мельчайших внешних штрихов обрисовать их автора. Например, «Педагогическая поэма» А. Макаренко или «Как закалялась сталь» Н. Островского. Есть и такие, где писатель создает небывалый мир и предстает в легендарном освещении. Скажем, проза Александра Грина.

А бывает, что автор идет от личного опыта, но в героях своих не находит прямого соответствия.

В воспоминаниях Корнея Чуковского дан словесный портрет двадцатилетнего Слонимского: «Нервный, худощавый, застенчивый, очень начитанный юноша с громадными печальными глазами». Характерно, что и Леонид Рахманов, рассказывая о первой встрече с ним, выделил те же черты: «Я увидел за редакционным столом худощавого человека с тонким, интеллигентным лицом и огромными черными византийскими глазами, как на портретах Эль-Греко».

Да, читая книги Михаила Слонимского, непроизвольно представляешь лицо их автора тонким, интеллигентным. Но нервность? Нет, произведения эти отличаются сдержанностью, сосредоточенностью. Кричащие эль-грековские глаза? А романы суховаты, подчас нарочито бесстрастны.

Как он мучился, что материалы армейского дневника не могут найти места в рассказах, составивших первый его сборник «Шестой стрелковый»! И какое удовлетворение, даже успокоение получил, использовав их наконец в романе. Прочитайте «Книгу воспоминаний» и обратитесь вновь к художественной прозе Слонимского. М. Горький обрисован почти так же, как в «Друзьях», в сцене встречи его с Ланговым. Все подробности гибели авиатора Мазуркевича, свидетелем которой оказался будущий писатель, повторятся в «Инженерах». Даже баночка для мокроты в туберкулезной палате, куда был помещен Слонимский после контузии, встанет у постели его героя Бориса Лаврова. Знаменательно: и в беллетристике, и в мемуарах равноправны одни и те же детали.

Как можно ближе к окружающей жизни, как можно объективнее — вот непреложный девиз Слонимского. А ведь были и духовная смута, и интимные переживания — но где они в рассказах, повестях, романах? Странно: жизни писателя и его героев при внешних совпадениях принципиально несхожи.

Почему же начинающий литератор боится открытого психологизма, почему Юрий Тынянов с полным основанием скажет: «Психология, которая у „отражающих" натуралистов выдвинута на первый план, у него спрятана»? Да и где вообще грань психологий, — писателя как частной личности и литературного персонажа? Ведь сам Слонимский признается, вспоминая пору революционного переворота: «Восстановить в точности свою психику того времени не могу, особенно после того, как на нее напластовались написанные мною книги».

И все-таки мы вправе требовать ответа, а он — в самих произведениях, в их образной системе, в их стиле.

Обычно стилевые поиски начала двадцатых годов (а именно тогда появились первые пьесы и рассказы Слонимского) связывают прежде всего с формальным экспериментаторством: дескать, в корне изменилось содержание жизни, и писатели ищут соответствующую форму. На самом деле, как нам думается, причина новаторского обновления литературы той поры скорее психологического порядка, чем сугубо эстетического.

Какие детские впечатления отложились в сознании Михаила Слонимского? Серебристая борода и заливистый смех Владимира Соловьева, знаменитого философа и поэта, друга дома; заводные птицы в искусственном лесу под стеклянным колпаком у крестного отца, известного литератора М. Стасюлевича; ванная, где пытался повеситься товарищ по гимназии, член модного «кружка самоубийц». Искусственность и тяга к здоровой жизни — вот что было в прошлом. А потом — война... «Началась война, и моим университетом, или институтом, стала солдатчина в царской армии», — напишет впоследствии Слонимский.

В одном из номеров только что организованного журнала «Звезда» в 1924 году был опубликован рассказ «Штабс-капитан Ротченко» (между прочим, именно им открыл писатель свое последнее собрание сочинений, считая наилучшим из военного цикла). Начинается рассказ так: «Цеппелин повис над Красносельцами. Его желтизна была так же ярка, как синева неба. Три аэроплана летали над местечком, и с земли ясно видны были черные кресты на их крыльях. Зенитные орудия ловили врага; шрапнель рвалась вокруг, пуская в воздух дым и пули. Опустев и потеряв силу, шрапнельные стаканы падали наземь Они стукались о крыши домов, врезывались в пыльную мостовую, хлопались в реку, залетали и за реку, на фольварк, туда, где пили коньяк штабс-капитан Ротченко, поручик Никонов и прапорщик Лосинский».

Все четко и определенно, все разграничено: яркий цвет без оттенков (желтизна самолета, синева неба, черные кресты, в дальнейшем бросятся в глаза зеленая краска стола, розовые руки хозяйки); разнообразие движений и звуков (шрапнельные стакана: падали, стукались, врезывались, хлопались, залетали). Но читателем овладевает прежде всего гнетущее бесстрастие, монотонность внешне стола динамичного и красочного описания. Словно на первый план выступает само пространство, где детали равнозначны, так что автор волен сосредоточить внимание на любой из них.

Раннего Слонимского не раз называли фаталистом, отмечая, что в каждом из его рассказов кто-нибудь гибнет, причем по воле рока. Действительно, убит в бессмысленном бою юный прапорщик Лосинский; крушит офицерские черепа чертово колесо, страшное, неуправляемое («Чертово колесо»). Забава и смерть, подвиг и преступление — они тоже уравнены.

Где уж тут до последовательного психологизма, до «диалектики души» — слишком грандиозны масштабы, слишком полярны крайности. Вспомните эпизод из «Войны и мира»: Пьер Безухов знает, что за спиной его стреляют в обреченного Каратаева, но не оборачивается, понимая, что иначе не уберечь душевных сил, не выжить. Писатели, опаленные мировой войной, относимые к «потерянному поколению», не всматривались пристально в души своих героев, чтобы не расслабиться, не поддаться искушению смерти, а сохранить жизнь, хотя бы свою.

Следует уточнить: сам Слонимский решительно отделял свое поколение от «потерянного». «В противоположность „потерянному поколению" Запада, которое, по Ремарку, „было уничтожено войной, хотя и избежало ее снарядов“, это поколение у нас стало поколением зачинщиков нового, строителей в самых разных областях жизни, в том числе и в литературе». Отнесясь с уважением к этим словам мастера, все-таки уточним: да, его поколение стало другим, но исходная психологическая общность с ремарковским тем не менее была.

Потом Слонимский попытается извлечь уроки из военного опыта: «В результате получилось своеобразное „хождение в народ“, во всяком случае — в самую жестокую реальность. Фронт истреблял иллюзии, показывал обнаженную правду». Но заметьте: очевидно, реальность оказалась столь жестокой, а правда — столь обнаженной и страшной, что писатель скажет в воспоминаниях о той поре только: «был я сильно контужен, слегка ранен».

И, видимо, не случайно почувствует близость к таким классикам русской прозы, как Пушкин, Лермонтов (причем, выделит именно «Тамань»), Гоголь — но не Лев Толстой или Достоевский.

Да, пожалуй, в этом — в психологическом опыте личности и поколения — корни новой художественной манеры, лаконичной, констатирующей, но со скрытым содержанием, с тем «айсбергом», о котором в дальнейшем поведает Хемингуэй и который в достаточной степени был предвосхищен Слонимским еще в «Шестом стрелковом» (1922).

Вынужденное отстранение от своих героев, очевидно, и не позволило ему сначала свободно использовать материалы дневника. «Удивляло меня то, — признавался он впоследствии, — что дневник, который я вел в питерских казармах, никак не мог войти в то, что я пишу. Постепенно он стал как бы контролем для меня. Если опять дневник остался в стороне, то, значит, я не достиг еще чего-то, чего хотел. Очевидно, я добивался большей художественной простоты, чем в первых рассказах, — этого требовал дневник, этого требовала психика героя будущей книги, героя, который должен был жить, думать, чувствовать, работать, быть с Октябрьской революцией, а не погибать бессмысленно в кровавой империалистической бойне. Я писал рассказы, а впереди маячил роман». Так возникли «Лавровы» (1926).

Сначала кажется, что сочинительство, дистанция меж вымыслом и фактом здесь исчезли.

Привыкнув к емкости ранних рассказов, мы невольно поражаемся некоторой сухости первых же страниц изложения, напоминающего газетную сводку — когда на фронте кончилось затишье, какова тактика немцев, какие потери у русской армии, и т. д. Даже переживания героя после жестокого сражения автор подает протокольно: «Этот день потряс Бориса так, что, казалось, все, что он знал до этого дня, ушло от него навсегда. Он свалился за красносельским мостом и сразу же заснул. Утром все прежнее, обыкновенное, вернулось к нему, а ушло из памяти то, что случилось вчера. Как раз то, что казалось незабываемым, вспомнилось теперь как нечто постороннее, случившееся не с ним, Борисом Лавровым, а с кем-то другим». И всё.

Мы начинаем понимать, что это идет от вторичности, от рассказа об уже пройденном, осмысленном, к которому возвращаются, чтобы отринуть. Переживание не показано — о нем рассказано. Другим стал не только Борис Лавров, но и сам писатель, способный на события недавних лет посмотреть в перспективе.

Не случайно он так опишет свое состояние после окончания романа: «Было такое ощущение, что я одолел сумбур, сосредоточив его в одном персонаже — в матери героя романа — и дав ему отнюдь не сумбурное обоснование, а вполне реальное. То, чем не удавалось мне раньше овладеть, я поставил на дистанцию от себя, как нечто мне постороннее».

Да, личное подано в «Лавровых» как постороннее. Но при этом проявилось и новое в личности художника.

«Лавровы», а затем и «Фома Клешнев» фокусированы в недавнее прошлое, а устремлены в будущее. В 1931 году Слонимский заявил, что это «два первых романа задуманного цикла с переходящими из одного романа в другой героями». Цикл не был дописан, но широта замысла чувствуется в самой архитектонике произведений.

Причем эпический размах не приглушил глубоко личный характер романов. Ведь они сугубо ленинградские по духу. Дело не только в том, что герои живут в городе на Неве. Собственно, городских пейзажей здесь почти нет. Пейзажи придут позже — в трилогии пятидесятых годов, где Петроград заиграет красками, предстанет объемно и весомо. Здесь же автор чаще не описывает, а просто называет место действия — улицу, дом, перекресток.

Вот тревожной ночью Бориса настигает маньяк, унтер Козловский. «У Лебяжьего канала Борис замедлил шаг. Не пойти ли по Садовой? Но зачем? Неужели он струсил? И Борис пошел по Марсову полю вдоль Мойки. Петербург таял. Грязь, смешанная со снегом, хватала за сапоги». Вот объятый ужасом герой бежит, пересекая поле, к Троицкому мосту, к крайнему многолюдному дому на Миллионной.

Не бывавшим в Петербурге эти названия сами по себе мало что могут дать. Но странно — неповторимую атмосферу великого города, своеобразие его архитектуры ощущает и «непосвященный» читатель.

Все дело в сути художественного мышления: у коренного петербуржца прямота проспектов, лучевая четкость планировки, зеркальная чистота рек и каналов отложились в душе, в глубине характера. Заметьте: в своих воспоминаниях Слонимский подчеркивал, что в детстве был жителем Васильевского острова, а он геометрически строен, и улицы даже названы линиями.

Еще в начале тридцатых годов Р. Мессер справедливо сделала вывод, что «Слонимскому бросаются в глаза прежде всего измерительные, линейные черты в явлениях действительности», что и сюжет у него «всегда выравнивается в ряд математически строгих линий, причинно связанных». К. Зелинский тоже писал тогда о способности Слонимского уловить «все те опорные линии, которые подобно геометрической сетке схватывают сложную действительность и указывают пути ее развития».

Статичная геометрическая сетка — и процесс развития, личный опыт — и требования реальности, автобиографизм — и социально-историческое обобщение, — крайности теперь сомкнулись. Правда, полного слияния еще не произошло.

Ищущий правды, стремящийся к самоопределению Борис Лавров, преисполненный ложной значительности меньшевик Григорий Жилкин, практик революции большевик Фома Клешнев, как и прочие персонажи дилогии, подчинены железному историческому закону. Их жизненные пути расходятся, пересекаются, идут параллельно, но всегда чувствуется общий магистральный план переделки личностей, ясная перспектива. Именно в ее глубину устремлен взор писателя. Оттого-то романы при отчетливом исходном центре — революция — не имели окончательной сюжетной завершенности: частные судьбы терялись в бескрайнем море истории.

В переписке М. Горького с писателем есть отзывы о романе «Лавровы» и повести «Средний проспект». В «Лавровых» М. Горький выделил колоритнейшую фигуру матери, Клары Андреевны, как «оригинальную и удачную». О «Среднем проспекте» ок отозвался критически. Но заметим, что «Средний проспект» — вещь наиболее горьковская по антимещанскому пафосу. Полагаем, что и мадам Лебедева, владелица кинематографа «Фатаморгана», является сознательным развитием образа Клары Андреевны, попыткой довести его до того идеала, который определил основоположник литературы 20 в.: «Еще два, три штриха, и она могла бы стать фигурой уже трагической, не в бытовом, конечно, смысле. Самое жуткое одиночество — одиночество матери» Вообще же творческие взаимоотношения Горького со Слонимским требуют специального изучения, а их переписка дает для этого достаточно материала.

Летом 1932 года Слонимский побывал в Германии. Работая над повестью о Евгении Левинэ, он пристально вглядывался в лицо буржуазной страны, стоящей в преддверии фашизма. Получилась серия очерков — своеобразный «отчет о творческой командировке».

Очерковый жанр требует строгой объективности. Но характерно: очерки Слонимского не менее психологизированы, нежели предшествовавшие их романы. Нет, автор не вымышляет — он видит, слышит и понимает, что таится за фактом, за деталью, и прямо доносит это до читателя. Перед нами бесхитростная запись бесед, уличных сцен. Но как они емки!

«Вот, например, семейный номер — папаша в белой рубашке (жестяная запонка прочно сидит в своем гнезде у шеи) и широких, некогда ровно по телу, а ныне складками висящих штанах вертит ручку шарманки с такой добросовестностью, с какой он привык долгие годы работать у станка. Шарманка поставлена на колеса, мамаша, сухопарая, похожая на стоймя поставленную гладильную доску (волосы — войлоком), с каменно неподвижным, ненавидящим любопытств: и жалость лицом, подталкивает шарманку. Дочка — лет одиннадцати — перебегает с панели на панель, протягивая руку к прохожим. Шарманка с торжественной медлительностью катит по одной из центральных улиц города».

О прошлом этих музыкантов не сказано, но оно воплощено в рабочей добросовестности руки шарманщика, в каменной неподвижности женского лица, даже в той торжественной медлительности, с которой движется процессия. Это частная драма, но и социальная одновременно.

Или же, услышав разговор распространителя фашистской прессы с его бывшим товарищем, писатель легко рисует в своем воображении будничные сцены, предопределившие пагубный шаг: «Молодая жена, которая каждый вечер убеждала, плакала, настаивала, ругала, грозила самоубийством. Молодая жена и ребенок. Жена и устроила ему эту работу тут, у вокзала».

Чужая жизнь становится частью своей, вызывая чувства сострадания и ответственности, восторга или горького осуждения. Мы не ощущаем уже той отрешенности, которая нет-нет да и проглядывала в прежних произведениях.

Понятно, почему Даниил Гранин, прочитав в детстве «Повесть о Левинэ», принял Слонимского, изображенного на обложке, за героя этой книги: произошло полное вживание автора в образ. Внутренний монолог Левинэ и слова повествователя нерасторжимы, как подчас неуловима граница между жизнью страны, судьбой революции и раздумьями ее вождя. Все слилось в едином эмоциональном потоке — крушение надежд, жестокость террора, стойкая убежденность революционера. «Повесть о Левинэ», точная, основанная на документах и мемуарных сведениях, в то же время музыкальна и экспрессивна. Потому что автор нашел подлинного героя. Если его Борис Лавров мог быть воспринят как новый тип «лишнего человека», если Фома Клешнев вне дела не раскрывал сполна духовного богатства, то герои произведений Слонимского тридцатых годов уже изначально гармонически сочетали личное и общее.

Есть черты, роднящие Евгения Левинэ и Андрея Коробицына из одноименной повести. Это безраздельная преданность народу, полнота отдачи революционному долгу, мужество, бескомпромиссность. С гневом и презрением произносит на суде свою речь председатель Совнаркома Баварской республики, зная, что она предсмертная. Горделиво требует смертельно раненный советский боец: «Пулю-то выньте. Не хочу ихней пули в себе».

И все-таки в «Андрее Коробицыне» проявилось новое качество писательского таланта: проникновенный лиризм. Видимо, не напрасно автор ездил на Вологодчину, на родину своего героя, посещал погранзаставы Карелии. На страницах повести ожила задумчивая северная природа, любовь к русской земле раскрылась, как глубоко интимное чувство, подобное тому, которым дышали целомудренные письма Зины к возлюбленному. Даже некоторая наивность персонажей преисполнена обаяния: ведь активность действий и активность чувств для них одно.

Почему же так тянуло писателя именно на заставы, почему же люди в зеленых фуражках принимали его как равного? «В годы войны, — вспоминал он, — я, как и раньше, был связан с пограничниками, сотрудничал в журнале „Пограничник". Всегда трогало меня неизменно дружеское отношение ко мне пограничников. Пограничники очень много дали мне для познания лучших черт нашего народа».

Добавим — и для самопознания. Обратите внимание, как часто употребляет требовательный стилист одно слово — «пограничники». Очевидно, оно полно для писателя особого смысла.

Слонимский начал писательскую деятельность на границе двух эпох, двух систем — не территориальной, конечно, а нравственной. С большим трудом переходил он ее в ранних произведениях, обостренно почувствовал в зарубежных поездках, защищал словом и делом в военные дни.

Он счел нужным подчеркнуть, что и в фундаментальном его произведении о становлении советской интеллигенции (трилогия «Инженеры», «Друзья», «Ровесники века») «многое построено на личных воспоминаниях». Действительно, профессор Кондаков чем-то напоминает деда Слонимского, ученого и страстного патриота. В облике Лангового проступают черты его брата Владимира, отличавшегося блестящими математическими и музыкальными способностями.

Знакомая автобиографическая основа? Да, но в пятидесятые годы, когда трилогия завершалась, за далью пережитого личные впечатления прошлого стали исторической реальностью. Возможно, поэтому только теперь осуществилась попытка создать законченный цикл романов, предпринятая три десятилетия назад.

Это — синтез, подведение итогов. Каков же главный — о сущности общественного прогресса и личного счастья?

На последней странице романа «Ровесники века» Василий Котляков (это будущее страны: он и потомственный рабочий, и боец революции, и наследник научных знаний), всматриваясь в панораму города, освеженного грозой, размышляет: «Еще ничего не кончилось. Ничего на этом свете не кончается, и остановки нет ни на миг. Предстоят бури и шквалы, штормы и ураганы, и надо идти навстречу им... Бурь Василий Котляков не боялся. И в душе своей он нес, как реальность, новую, сказочную, усеянную гигантскими заводами, могучую, не падающую и под самыми страшными бедствиями, добрую Россию».

Насколько скромно и в то же время неожиданно и весомо последнее определение: добрую Россию! На протяжении более шестисот страниц шла речь о безжалостной битве таланта с бездарностью, о сражениях на фронтах и напряженной классовой борьбе в мирные дни. Профессор Кондаков, гордость национальной науки, умирает оклеветанным; его продолжатель Ланговой изгнан из института интригой вредителей; убит в бою Костя Куклин, талантливейший авиаконструктор; от руки перебежчика погибает Маня Колесникова, девушка редкой душевной красоты. Кровь, жестокость, коварство... Почти как в ранних рассказах. И вдруг — добрая Россия.

Но в том-то и дело, что это «вдруг» — кажущееся, что итоговое слово подготовлено всем ходом повествования, всем творчеством писателя. Ведь Котляков уже несет в себе эту самую «добрую Россию» как реальность.

Историческая правота революции раскрылась Слонимскому как нравственная, и именно в ней он нашел опору. Прояснение этой истины, очевидно, и позволило ему вернуться к современности и написать роман, оказавшийся последним — «Семь лет спустя». А посвящен он молодежи, и это знаменательно: взор подлинного писателя всегда устремлен в будущее.

Личность Михаила Слонимского поистине притягивала людей. Почему-то «Серапионовы братья» собирались в его комнате. «Его комната была нашим центром», — подтвердит Николай Никитин. А ведь вид она имела самый скверный в писательском общежитии Дома искусств: всего семи метров, сырая и мрачная. Но в ней себя чувствовали легко и Всеволод Иванов, известный как натура стихийная, и подтянутый Николай Тихонов с вечно пылающей трубкой, и чувствительный Михаил Зощенко, и уравновешенный Константин Федин, и необузданный Лев Лунц. Что же привлекало сюда столь разных людей?

«Там царствовало бескорыстие», — может быть, эти слова Никитина что-либо разъясняют? Или наблюдение Корнея Чуковского: «Его книжные знания были так доскональны, что, казалось, не миновать ему профессорской кафедры»?

Кафедру-то он миновал и не пошел по стопам дяди, профессора С. А. Венгерова, но, право же, был бы ее достоин.

Судите сами. Обширные материалы по биографии Горького, собранные и систематизированные впервые, Слонимский передает Илье Груздеву. Литературные портреты, составившие «Книгу воспоминаний» и опубликованные после ее появления, помимо художественного интереса бесспорно представляют и научный. А о преподавательском даре красноречиво говорит такой факт: из литобъединения, руководимого Слонимским в 50-60-е годы, вышли А. Битов, Г. Горышин, С. Тхоржевский, В. Ляленков, Б. Сергуненков. Впрочем, дар был скорее не врожденный, а приобретенный. «Лично мне тоже пришлось перенести в свое время „воспитание дубиной"... Ничего, я перенес, выдержал: нервы у меня крепкие. Но для блага литературной молодежи мне хотелось бы, чтобы такой критики было поменьше», — это сказано Слонимским еще в 1931 году. В дальнейшем он строго следовал своему принципу.

А редакционно-общественная деятельность?

1923 год. Стоило Слонимскому появиться в Бахмуте (ныне Артемовен) — и под его руководством там возникает журнал, основа «Литературного Донбасса».
1924-й. Он редактирует первую повесть Аркадия Гайдара «В дни поражений и побед».
1927-й. Становится одним из организаторов «Издательства писателей в Ленинграде».
1929-й — председатель Ленинградского отделения Союза писателей.

И так до конца жизни: участвует в работе многих творческих объединений и съездов, дважды избирается депутатом Ленгорсовета, неоднократно — членом правления писательской организации. Всего не перечислить.

С журналом «Звезда» Слонимский всегда поддерживал особо тесную связь. Много лет он являлся членом его редакционной коллегии, опубликовал на его страницах свои главнейшие произведения — «Лавровых», «Средний проспект», «Ровесников века», «Семь лет спустя», не говоря уже о рассказах и воспоминаниях.

Своей активностью и требовательной человечностью Михаил Слонимский был под стать нашему веку. Он много делал, но не терпел шумихи вокруг своего имени.

Может быть, потому на доме по Чебоксарскому переулку, где жил он долгие годы, еще нет мемориальной доски.

Л-ра: Звезда. – 1973. – № 8. – С. 213-218.

Биография

Произведения