Людмила Старицька-Черняхівська і український фольклор
Леонід Барабан
У своїх «Спогадах про М. В. Лисенка» Людмила Старицька-Черняхівська розповідає, що до українських пісень, обрядів та звичаїв вона прилучилася ще з дитинства. Написано це було у 1940 році зрілим майстром пера, довгий час майже повністю забутим. Вона брала активну участь у діяльності Літературно-артистичного товариства, організованого в Києві 1895 року, де часто відбуватися концерти з народних пісень (хоч і під поліцейським наглядом). Багато пісень саме звідси вперше поширилися в різних регіонах України.
Власне кажучи, любов до українського побуту та звичаїв зародилася в неї ще в дитинстві. У студіях «Двадцять п’ять років українського театру» вона пише: «Наше покоління — виключне покоління, ми були першими українськими дітьми. Не тими дітьми, що виростають в селі, в рідній сфері стихійними українцями, — ми були дітьми городянськими, яких батьки виховувати сперше серед ворожих обставин свідомими українцями зповитку. Нас було небагато таких українських родин, решта ж нашої дитячої суспільності, з якою нам доводилося раз у раз здибатись, були змосковлені діти-паненята». На той час серед значної частини київської інтелігенції панувало недобре ставлення до всього українського, а найбільше до самих «украинофиловь».
То були нелегкі часи. Ще існувала до 1905 року жахлива імперська цензура. Жандармські управління постійно накладати табу не тільки на пісню чи мову (доходило навіть до конфузів — українська пісня «Дощик, дощик капає дрібненько» виконувалася французькою мовою). Український театр як найдохідливіша форма просвітницької діяльності функціонував більше в південних регіонах. Навіть у Києві він з’явився тільки у 1907 році. Саме в таких умовах формувалася особистість Л. Старицької-Черняхівської як митця літературного слова.
На долі цієї видатної письменниці відбився також трагізм української культури перших десятиліть радянського часу. Поетичний вислів Лесі Українки «буду сіять квітки на морозі» в алегорично-метафоричній формі характеризує усе, що пов’язане з творчою діяльністю цієї прекрасної майстрині слова, яка підхопила естафету корифеїв минулого, в тому числі й Лесі Українки, і перенесла, розвинула, поглибила їх традиції у нинішньому столітті.
Кожен зроблений нею мистецький крок після 1920 року — то справжня трагедія митця у радянській державі, котрий не сповідував соціалістичних постулатів. І все ж, наперекір соціальним лихоліттям, Л. Старицька-Черняхівська постійно займалася творчою працею. Критика кінця 90-х pp. минулого століття і перших десятиліть нашого віку дорікала, що Людмила Михайлівна «безнадійно пристає то до того, то до іншого берега, заблудилася в новітній драматургії», «не знайшовши свого шляху, свого класного слова». Я. Мамонтов навіть дозволив собі з певним докором зазначити, що «коли кинути загальний погляд на драматичну творчість Л. Старицької-Черняхівської, то перш за все помічається відсутність яскравої індивідуальності». Насправді ж вона протягом багатьох десятиліть боролася за свою творчість, відстоювала реноме свого батька від різноманітних нападників, підтримувала молодих літераторів і акторів, брала участь у громадському житті, особливо там, де була справжня народна культура. До неї можна застосувати твердження, яке вона висловила стосовно творчості своєї давньої подруги у статті «Хвилини життя Лесі Українки»: «...її героїзм був героїзм великого серця й залізної волі».
На сторінках часопису «Рада» на початку століття вона виступила навіть проти тверджень критиків, які жадати від українського театру тільки високої соціальної драми, нових модерністичних слів і настрою, драми символічної. Полеміка тривала кілька років, що призвело навіть до кризових ситуацій на сцені, але Л. Старицька-Черняхівська залишилася єдиною серед оборонців театру народно-побутового, бо, виходячи із загальноестетичних принципів, твердила, що сцена може бути традиційною й модерновою, елітарною чи загально масовою, але не може обійтися без народної атрибутики. Основним її завданням завжди було служіння правді, кожним своїм діянням приносити користь власному народові.
Наприкінці XX століття ім’я Людмили Старицької-Черняхівської поволі реабілітується, про неї об’єктивно починає говорити критика, а творчість одержує методологічно правильне трактування. Перші кроки зробив Юрій Хорунжий, який видрукував її спогади «Про Івана Франка». Посприяв подальшому вивченню її творчого шляху Ю. Заруба, опублікувавши в періодиці статті, обнародував епістолярію, особливо цікаві листи до Д. Яворницького. Так, у листі до нього від 17 березня 1903 року з Києва до Москви вона писала: «...вважаючи з великою радістю, що наше рідне слово добуває собі з кожним роком більшу силу і завойовує ширше коло читачів і прихильників, ми завдались метою із своєї руки задовольнити вимогам часу і, отож, ми намірились думкою видавати щороку по збірнику».
В епістолярії, яка, на жаль, у своїй більшості загинула в роки Другої світової війни, письменниця раніше, ніж багато інших дослідників цієї проблеми, висловила думку про те, що українське мистецтво, в тому числі і народне, має право на визнання за межами регіонів Вітчизни. В мистецтві завжди присутня об’єктивна міра здатності становити інтерес для більшости людства. Репутація, популярність, ступінь поширеності української культури безмежні для світу, а реальна зрозумілість дія інших націй якнайбільша.
Талант Л. Старицької-Черняхівської тому підтвердження — вона знана у Чехії та Словаччині, Болгарії, Польщі, Німеччині, Канаді та США. Нехай не весь її доробок перекладено іноземними мовами, але навіть та частка, яка вже існує, може сприяти нашому виходу на широкі простори іномовного довкілля.
У творчій та життєвій дорозі Людмили Старицької-Черняхівської і понині є багато неясностей, недосліджених та нез’ясованих моментів, у тому числі і щодо її зацікавлення народною творчістю. І це пояснюється відсутністю достатньої кількості матеріалів, архівних документів, які й досі не відкриті. Це стосується навіть дати народження майстра слова. В. Заруба, О. Мусієнко, Ю. Хорунжий вважають, що народилася вона в Києві, а насправді письменниця народилася у вельми шляхетній родині в Придністров’ї, в селі Карпівцях Могилів-Подільського повіту Подільської губернії в ніч з 28 на 29 серпня 1868 року. Не уникли цих неточностей і С. Білокінь та Б. Якимович, які писати її біографію. Вона була другою донькою Михайла Старицького (перша Марія), а мати доводилася рідною сестрою Миколі Лисенку. Невдовзі родина переїхала до Києва, хоч подільський маєток дуже любили і охоче відвідувати. Людмила Михайлівна набувала освіту спочатку вдома, вчив її навіть Микола Лисенко, а потім у Вищій жіночій гімназії у Києві. Ще з дитинства захоплювалася літературною працею — писала скоромовки, чотиривірші, записувала пісні, невеличкі оповідання та казки для молодшої сестри Оксани, вміла гарно оповідати та співати, знала безліч прислів’їв та приказок.
Перші друковані твори з’явитися 1887 року, коли завдяки заходам і матеріальній підтримці Олени Пчілки та Наталі Кобринської у Львові за редакцією Івана Франка вийшов оригінальний за своєю художньою спрямованістю альманах «Перший вінок». Після смерті Миколи Лисенка вона без вагань очолила літературно-мистецький клуб «Родина», входила до Товариства українських поступовців (відомого як ТУП), до партії соціал-федералістів, була членом Центральної Ради у 1919 році, стала однією з активних організаторок Спілки українок, учасницею Собору церкви у 1921 році тощо.
Після закінчення гімназії у 1893 році Л. Старицька-Черняхівська їде до Львова, знайомиться з інтелігентними колами Львова, тісно подружилася з Н. Кобринською, переглядає майже весь репертуар народного театру «Руська бесіда», відвідує сільські хати, аби побачити побут галичан.
З історії театральної культури відомо, що влітку 1893 року, коли письменниця була у Львові, театр «Руська бесіда» у Кам’янці-Струмиловій здійснив першу постановку «Украденого щастя» І. Франка, написану, як відомо, за піснею про шандаря. Режисуру провів талановитий К. Підвисоцький, що повернувся тоді зі стажування на Наддніпрянській Україні. Згодом це стало і приводом до того, що письменницю було заарештовано 14 січня 1930 року «і звинувачено в приналежності до так званої Спілки визволення України (СВУ).
Допити велися у в’язниці на Холодній Горі у Харкові». Та це сторінка уже з так званого радянського періоду життя Людмили Старицької-Черняхівської.
Починаючи з «Украденого щастя», дух часу, нові життєві, суспільні проблеми, новаторські зрушення пішли у структурі драматичних творів, позначилися на тематиці, відійшовши від заштампованих краєвидів та тинів з соняшниками. Недарма І. Франко в цей період зазначає, що він «задумав кинутися з головою на поле драматургічне», бо власне драма — і найскладніший літературний жанр, і найулюбленіший широкими трудовими масами. Категорію драматичного І. Франко, Леся Українка, а згодом і Л. Старицька-Черняхівська трактують як форму усвідомлення суперечностей дійсності, і насамперед протиріч суспільних, як антитезу між бідністю і багатством, правдою та кривдою.
Звідси особлива участь Л. Старицької-Черняхівської в організації театрального мистецтва України, суто професійного і народного. Вона в ті часи одна з організаторів театру, заснованого і розгорнутого в перший професіональний М. Садовським. Спільно з сестрами Марією та Оксаною, Іваном Стешенком, а згодом і Софією Русовою вона облаштовує інші драматичні самодіяльні колективи, розробляє з акторами-аматорами до дрібниць п’єси М. Старицького для постановок, займається режисурою, кладе початки дитячому театрові та музичній комедії. Тільки-но в Києві 1908 року було засновано літературно-артистичне товариство, то, як це першим відзначив В. Заруба, — «Старицька входить першою до його правління, допомагає проводити літературно-художні та наукові вечори, присвячені історії й культурі українського народу». З цією метою вона листовно звернулася і до Д. Яворницького, а згодом до А. Кримського. О. Барвінського, П. Житецького, молодого В. Вернадського. А потім, коли одружилася з лікарем О. Г. Черняхівським, мала чимало інших знайомих — трудівників точних наук і, до речі, постійно допомагала чоловікові впорядковувати перший український словник медичних термінів, вводячи багато народних, який не втратив свого значення і дотепер. І варто було б, аби Інститут української мови НАН України звернувся нарешті до цієї унікальної праці і видав її в повному обсязі.
Яр Славутич у книзі «Розстріляна муза», у статті, присвяченій діяльності Л. Старицької-Черняхівської, свідчить, що на поч. XX ст. вона «грала навіть на сцені»; за спогадами сучасників, виявляла «неабиякий хист». Разом з цим варто також відзначити, бо це обминають дослідники, що саме на замовлення і особисте прохання Миколи Лисенка вона написала блискучий текст до фольклорної драматичної балади «Ноктюрн», а «Енеїду» І. Котляревського переробила на народну трагідраму для професійного театру Миколи Садовського у Києві (вистава мала надзвичайний успіх у період існування УНР, коли зал переповнювався не тільки суспільною громадою, а й січовими стрільцями, бо спектакль зумисне показувався і в Кам’янці-Подільському та Вінниці).
Як пише Яр Славутич (а він посилається на книгу Н. Данилевської «Визначні жінки України» (1950)), Л. Старицька-Черняхівська мріяла написати народну драму з історії Південної України, — і в ній прагнула показати духовний світ запорозького люду. Вона навіть переписала кілька пісень у Д. Яворницького, аби згодом ними скористатися у розробленні тематики або просто введення як художньої частки у структуру п’єси (особливо її зацікавив цикл пісень про зруйнування Запорозької Січі, частина з цих пісень дійшла і до наших днів).
Оцінюючи творчий доробок чи громадську діяльність певного періоду Л. Старицької-Черняхівської, критики навіть у 20-х pp., в силу об’єктивних причин, не могли не відзначити, що, постійно відчуваючи на собі особливий вплив творчості улюбленого батька Михайла Старицького, вона все ж таки намагалася «орієнтуватися на потреби нового часу». Іноді їй дорікали за старомодність вибору тематики, традиційність у вирішенні складних соціальних явиш, розробку любовного трикутника на базі народних переказів про сільське кохання, але ніхто, навіть вороги, не змогли дорікнути, що характери героїв позбавлені сучасних ознак, а з ними психологічної глибини (а для драми це найголовніше). І фольклор тут займав не другорядне значення.
Критику і хвалу письменниця завжди приймала стримано, але вміла дати гідну відповідь супротивнику — і саме таку, яка личить високоінтелектуальній людині. Тому кожен її публічний виступ на сторінках періодичних видань не залишався без уваги.
Не цуралася вона й біографічно-портретних замальовок, серед них особливо відзначаються про Марію Заньковецьку і Миколу Садовського, вона автор цікавих, оригінальних оглядових статей, писаних найбільше про мандрівну театральну трупу Г. Колесниченка, рецензент нових тогочасних творів драматургії, які полюбляли сільські аматорські колективи, — повчальними можуть стати її рецензії на «Украдене щастя» І. Франка, «Батраки» Ф. Костенка, «Людське щастя» Л. Яновської. Пишучи про українських авторів, зокрема про Миколу Садовського, вона робила акцент на народні основи майстерності актора.
Критично-мистецтвознавчі розвідки та дослідження Л. Старицької-Черняхівської торкалися актуальних питань розвитку культури нашого народу» вона дуже хотіла, щоб мистецтво українське (а тепер особливо) йшло в ногу з усім європейським розвитком. В ряді статей вона висловила своє ставлення до тих течій, які проявилися в театрі й драматургії на початку XX ст., сама ж нерідко тяжіла то до модернізму й символізму, то до реалізму. І це давало привід після 1915 року багатьом критикам (зокрема Д. Антоновичу, І. Стешенку, М. Драй-Хмарі) писати, що Л. Старицька-Черняхівська як драматург пристає то до того, то до другого берега, не знайшовши власного слова. Але це було зовсім не так. До 1918 року її неординарні п’єси «Сапфо», «Гетьман Дорошенко», «Крита» належали до найулюбленіших широкою публікою вистав. В хроніку («Аппій Клавдій»), фантастичну драму («Ноктурно») та інші жанри, нові за структурою і формою, вона не боялася вводити елементи побуту, етнографічні деталі. Музику до них охоче писали М. Лисенко, К. Стеценко, П. Козицький, М. Леонтович. І в 20-х роках успіх п'єс Л. Старицької-Черняхівської серед масового глядача був значним, їх показували не тільки професійні колективи, а й солдатські пересувні театри, агітколективи, перекладати російською, єврейською, польською, німецькою, болгарською та грецькою мовами. Та після горезвісного «процесу СВУ» протягом п’ятдесяти років ім’я Л. Старицької-Черняхівської було цілком викреслене з нашої історії. У 70-х роках першим спробував проаналізувати її творчість польський славіст Флоріан Неуважний. «Активна учасниця українського культурно-творчого процесу 90-х років XIX ст. і першої чверті нашого віку, — писав він, — Людмила Старицька-Черняхівська виявила неабиякий хист у багатьох галузях красного письменства: драматургії, повістярстві, поезії, перекладах та критиці». Але дослідник тоді ніде не знайшов підтримки. Лише наприкінці 80-х pp. почати обережно згадувати ім’я цієї непересічної письменниці. Надовго залишилися в спецсховищах захоплені висловлювання про її творчість вітчизняних і зарубіжних критиків, публікації про неї в «Сяйві», «Українській хаті», «Новій Раді», «Літературно-науковому віснику», приховувалися рецензії М. Вороного, А. Вечерницького, М. Євшана, Я. Стоколоса, В. Старого, М. Комарова та багатьох інших.
Тим часом за межами Вітчизни, в діаспорі, про її творчість не забували. У мемуарах Є. Чикаленка є теплі слова про неї, їх можна віднайти у «Спогадах» (Львів, 1925-1926) та «Щоденнику» (Львів, 1931), епістолярній спадщині, яка нині ще знаходиться в державних та приватних архівах Чехії, Німеччини. Після 50-х pp. з’являються й інші матеріали, зокрема розвідки Р. Паклена — «Знищена ста: Людмила Старицька-Черняхівська — борець за молоду Україну» (Нові дні. — Торонто, 1970. т. 12), її ім’я є в «Енциклопедії українознавства» (Мюнхен, Торонто), писати про неї Л. Онишкевич та В. Ревуцький (США), інші вчені-дослідники української культури. Згадувала й професор Магдалена Ласло-Куцюк (Румунія).
Нерідко Л. Старицька-Черняхівська друкувалась в російсько-імперських виданнях, зокрема таких загальновідомих, як «Русское богатство», «Русская мысль», а як трохи послабилася цензура із появою в Центральній Україні демократичної преси, вона співпрацює з кращими російськими часописами. Часто виступає і у вітчизняних, які один за одним почати виходити, а саме «Рідному краї», «Вільній Україні», «Новій громаді», кілька разів спеціально приїздила до Могилів-Подільського, щоб там організувати якесь видання чи аматорський театр.
В. Заруба вважає, що 1905-1920 pp. були періодом найвищої творчої активності письменниці. Окрім уже згаданого вище, вона пише такі драматичні й прозові твори, як «Милость Божа», «Розбійник Кармелюк», історичну хроніку «Богдан Хмельницький», драму «Іван Мазепа», психологічний етюд «Останній сніп», остаточно довершує проблемну драму «Крита» та «Аппій Клавдій», займається перекладами, записує безліч українських пісень, особливо історичних, які загинули у 1938 році. З-під її пера виходять нариси про Лесю Українку, І. Франка, Б. Грінченка, А. Кримського, М. Коцюбинського, де вперше по-справжньому розкриваються індивідуальні художні ознаки їх майстерності, народні основи тематики, естетика, виведені національні людські характери — неповторні у своїй конкретності.
У другій половині XX ст. найбільш точну оцінку драматургії Л. Старицької-Черняхівської дав Олексій Ставицький. Він зазначив, що культурна рефлексія, «літературність», словесна декоративність, ескізність тощо були властиві її драматургії, вона тяжіла також до європейської символістської драми. Форма, яку вона витворювала і олітературнювала на українському ґрунті, прислужувалася переборенню традицій народницького «живого», або, як потім називати, етнографічно-побутового театру.
Загальновідомо й те, що коли 1907 року видання «Літературно-наукового вісника» було переведено із Львова до Києва, Л. Старицька-Черняхівська спільно з О. Олесем, М. Євшаном. Ю. Сірим почала допомагати М. Грушевському продовжувати це справді унікальне видання. В ньому завдяки Людмилі Михайлівні публікувалися розвідки з етнографії, етнології, фольклористики, побутові поради. З її ініціативи навколо літературно-наукового журналу (продовжувалася львівська традиція) почати гуртуватися такі могутні постаті, як В. Винниченко, М. Вороний. А. Кримський, В. Леонтович, В. Самійленко, П. Карманський, Б. Лепкий, В. Пачовський, О. Кобилянська, В. Стефаник. К. Гриневичева, Леся Українка, широкі кола етнографів та фольклористів. Вона вважала за честь друкуватися в часописах, які виходили в західноукраїнських землях — «Зоря», «Правда», «Життє і слово», з радістю брата участь в українських альманахах «Складка», «Українська муза», «Розвага», «Вік» та інших.
Львів як осередок збереження національної духовності, народної творчості в ті часи дуже допомагав письменниці, підтримував матеріально та морально (згадаймо її листування з І. Франком і його підтримку з приводу нападок на інсценізації та переробки М. Старицького, та цькування, яке вела російська реакційна преса проти драматурга).
У драматургії Л. Старицька-Черняхівська також досягла значних здобутків, хоча й не все в її доробку було рівноцінне й витримало випробування часу. Так, М. Мольнар (Чехія), Ф. Неуважни, Е.-С. Бури (Польща) більше відзначають її переклади таких оперних лібрето, як «Аїда», «Фауст», «Ріголетто», «Чіо-Чіо-сан», «Самсон і Даліла», публіцистику, а також окремі оригінальні драматичні твори, для яких вона як і Леся Українка) брала сюжети з античної історії. Писала Старицька-Черняхівська й психологічно-побутові драми на сучасні теми, а також зверталась до давньої української історії. Структурна основа кожної драми чи комедії заздалегідь ретельно розроблялася: складався первинний план, а в ході написання він уточнювався, доповнювався та поглиблювався. Бувало й так, що твір визрівав якось раптово, блискавично і відразу діставав мистецьку завершеність. Так, наприклад, вмить у неї виник трагічний жарт в одну дію «Муки українського слова», який вона написала для аматорів «Родини». Як для цієї одноактівки, так і для інших вона обирає незвичні досі для українських митців теми, але це аж ніяк не принижувало значення драматургії митців кінця XIX — початку XX ст.
Як драматург Л. Старицька-Черняхівська дебютувала 1893 р. драматичною новелою «Сапфо», присвяченою нерозділеному трагічному коханню грецької поетеси.
М. Лисенко створив до п’єси своєрідну музику, спектакль не раз одержував інтерпретацію на сцені, в тому числі й у 20-ті роки; виходив твір і окремим виданням. У першому десятилітті нашого віку його любили ставити в таких організаціях, як «Плеяда», «Родина», «Просвіта», «Артистичний клуб», що існували в Києві. Є свідчення й про те, що при Полтавському земстві існував клуб любителів сцени і народної творчості — і тут теж грали «Сапфо». В 90-х pp. уривки з «драми» ставили у концертному залі міста Львова при сприянні СТД України.
Античні мотиви лягли й в основу трагедії «Аппій Клавдій» (Літературно-науковий вісник. — 1909. — Вип. XI-XII), присвяченої М. Старицькому. Багато що ріднило цю трагедію з драматургією Лесі Українки, зокрема з її «Осінньою казкою».
У 1913 р. з’являється психологічна драма «Крила», де з глибокою психологічною достовірністю розкрито душевну трагедію талановитої жінки, хист якої тьмяніє й гине, придушений атмосферою міщанського побуту. Тематично пов’язана з цією п’єсою і наступна народнопісенна драма «Жага» (розпочата 1898 p., вперше видрукувана тільки 1925 p.; фабульною основою твору послужили соціальні перипетії комедії О. Островського «Не так живи, як хочеться»). Рушієм дій і вчинків молодого заможного крамаря-лихваря Василя Берези стала пристрасть до накопичення, пиятики, яка засліпила розум цієї людини і призвела до жахливого злочину. В п’єсі багато народних звичаїв. Микола Садовський зацікавився цією драмою, і в 1910 р. вона дістала чудову сценічну інтерпретацію — лихварство й здирство тоді процвітали в сільському середовищі, тема була дуже актуальною і проблематичною.
Ф. Неуважни справедливо зауважив: «Ці п’єси виникли на перехресті впливів скандинавської психологічної драми, віянь п’єс Метерлінка і традицій побутової російської та української драми. Відчувається в них також спорідненість з атмосферою (відкидаю тут еротичну гіпертрофію драматургії цього автора) п’єс Володимира Винниченка».
Напередодні листопадового перевороту 1917 р. та в радянський час Л. Старицька-Черняхівська опрацьовувала переважно ті історичні епізоди, до яких вона раніше зверталась у спільній роботі з батьком, зокрема про Івана Мазепу, Устима Кармелюка, Богдана Хмельницького тощо. Дотримуючись традиційної естетики вітчизняного театру, письменниця створила цикл п’єс на сюжети української історії різних періодів і зуміла досягти об’єктивності. «Історична драма, — твердила вона у цитованій статті, — найтриваліша форма драматичної творчості: вона не боїться подиху часу, вона не старіє...»
У 1911 році Л. Старицька-Черняхівська починає писати народну трагедію на п’ять дій «Гетьман Дорошенко» (ЛНВ. — 1911. — Т. 53. — Кн. 3; T. 54. — Кн. 4-5). Її остаточним сценічним варіантом слід вважати постановку, здійснену відомим режисером Ол. Корольчуком спільно з автором у Державному народному театрі, прем’єра якої відбулася 29 квітня 1922 р. в Києві. П’єса видавалася у 1918 і 1919 pp. київським видавництвом «Час». В основу сюжету покладено один із найдраматичніших періодів історії України, коли її територія була розшматована постійними внутрішніми міжусобицями та зовнішніми ворогами, а уярмлений люд зазнавав соціально-економічного та духовного поневолення. В змалюванні дійових осіб психологічна домінанта народних історичних пісень переважає над епічним розвитком подій, і це надає п’єсі камерно-інтимного відтінку. Вона, як водиться в європейському романтичному напрямі, вводить у дію багато народної символіки, алегоричних образів, за якими проглядаю багато сучасних їй подій.
Петро Дорошенко (1627-1698) одинадцять років був гетьманом Правобережної України, намагався в XVII ст. об’єднати роздрібнений край, але зазнав поразки. В ідейній концепції образу Дорошенка письменниця пішла за М. Грушевським. Ідея незалежності України, яку обстоював гетьман, не дістала широкої підтримки люду, пригніченого й настраханого.
28 травня 1995 року Національний театр ім. І. Франка у Києві уперше за довгі роки свого існування здійснив постановку цієї романтичної трагедії письменниці. Щоправда, режисер-постановник В. Опанасенко зробив величезні купюри в текстовому матеріалі, і це позбавило його філософічності, навіть перевело сюжетні розгалуження в площину психологічної драми.
В плані народності трагедія «Гетьман Дорошенко» потребує уваги фольклористів, адже вся вона сповнена іносказань, метафоричності, ознак епохи.
У 1920 р. остаточно був вивершений драматичний етюд «Останній сніп» (видрукуваний у 1926 p.), де письменниця показала процес деморалізації козацької старшини за часів Катерини II, пристосовництво. Етюд рясніє народними фразеологізмами в характеристиках усіх персонажів. Під час роботи над цією п’єсою Л. Старицька-Черняхівська багато виступає на сторінках вітчизняної періодики зі статтями з різних питань теорії драми, драматургічної майстерності, в яких спирається на твердження Арістотеля, Г.-Е. Лессінга, І. Карпенка-Карого, І. Франка. По суті, Л. Старицька-Черняхівська започатковує українське вітчизняне театрознавство й театральну критику, переклади драматургії.
«Останній сніп» писався у дні, коли навага червоних військ російського генерала О. Муравйова насувалася на Київ, винищуючи все українське на своєму шляху. У ці важкі хвилини письменниця вивершила цей етюд (це був грудень 1917 року). Драма в своїй основі розробляє конфлікт двох поколінь Гетьманщини перед її знищенням російською імперською рукою. Йдеться про старого батька, представника козацької України, великого патріота незалежності краю, і сина, який шукав уже собі кар’єри та матеріальних благ при санкт-петербурзькому та московському дворах. Відомий історик Д. Дорошенко відзначав у п’єсі «психологічну правду і сценічність», добре про неї відгукнулися й І. Стешенко та В. Чаговець.
Найбільша цінність етюду письменниці полягає в тому, що він вийшов у світ у той момент, коли розбурханість світу, лихоліття воєнного часу, революційна дистрибуція принесли повний розгром українського культурно-національного життя.
За свідченням газети «Наш шлях», яка чудом збереглася у Вінницькому обласному архіві, а виходила вона у Кам’янці-Подільському, повідомлялося, що Національний театр УНР, ще керований Миколою Садовським, показав прем’єру драми напередодні свого від’їзду за кордон, в еміграцію. Це було в січні 1919 року. Поет Євген Маланюк, який написав передмову до нью-йоркського видання «Останнього снопа», повідомляв, що бачив цю блискучу прем’єрну виставу у Кам’янці-Подільському. Він вважав, що ця постановка в умовах втрати революційних завоювань УНР була майже символічно-тотожною. «Навіть жупан, в якому виступав у ролі Андрія Нащадими М. Садовський, був підкреслено алегоричним. І коли герой М. Садовського падав мертвий, то падав, як підтятий дуб, падав «справді, як важкий, золотавий сніп, не згинаючись, цілою своєю випростованою штивою старокозацькою статурою», за Андрієм Нещадимою виднілася вся розтерзана Україна.
Сильний струмінь психологізму, майже детективна інтрига представлені в соціальній драмі «Розбійник Кармелюк» (на основі народних оповідань), остаточно завершеній 1920 року (вперше вийшла окремим виданням у 1926 p.). Це непримиренний конфлікт між почуттям обов’язку та побутовою буденщиною. П’єсі притаманні фольклоризм, а за ним експресивність дії, карколомні ситуації, насичені мелодраматичними епізодами кохання подільської красуні Кияни до Кармелюка, яке закінчується несподіваною трагічною загибеллю ватажка. Народні перекази і пісні, які існують на Поділлі про цю людину, були трансформовані у драмі.
«Розбійник Кармелюк» був миттю підхоплений театральними колективами. Перший показ доопрацьованої драми на сцені відбувся в Єлисаветграді 16 березня 1924 p., свій сезон 1924/25 pp. відкрив нею і драматичний театр ім. М. Заньковецької в Дніпропетровську, потім у Кривому Розі, вистава скрізь мала величезний успіх. Перший варіант «Розбійника Кармелюка» був поставлений Державним народним театром у Києві (березень 1922 p.), де художнє керівництво постановкою очолив режисер Б. Романицький.
В історичній драмі «Напередодні», написаній 1923 року, Л. Старицька-Черняхівська зробила першу спробу показати атмосферу оточення Т. Г. Шевченка, його друзів і ворогів напередодні смерті, відтворити думки й чутки, які циркулювати серед тодішньої інтелігенції з приводу особистого життя поета, його побуту, смаків, уподобань тощо. І. А. Кочерга згадував, що ця п’єса стимулювала його розпочати героїчно-романтичну драму «Пророк».
За свідченням самого М. Старицького, цікавою стада спроба Л. Старицької-Черняхівської розповісти про історію України в трагедії «Іван Мазепа». В драмі «Мазепа» використано дуже багато прислів’їв, приказок, дотепів. У ситуаційних моментах письменниця йшла більше за народними переказами, бо, як відомо, все, що стосувалося постаті Івана Мазепи, століттями було сховано імперською цензурою, жандармським управлінням і до багатьох документів ще й досі доступу немає.
За даними Книжкової палати у Харкові, ця п’єса була видана 1926 року у видавництві «Книгоспілка», але весь тираж відразу конфіскувати, а рукопис не зберігся. І тільки у 90-х pp. з’ясувалося, що кілька примірників все-таки врятувалося від знищення і переплило океан, зупинившись в Америці. Перевидання драми «Гетьман Мазепа» здійснили в Нью-Йорку за харківським виданням 1926 року у 50-х pp., там його й показувати окремі театральні колективи. Є свідчення, що видатний хореограф В. Авраменко мав намір перевести цю високу народну історичну драму в кінематографічну площину.
При написанні п’єс на історичну тематику Л. Старицька-Черняхівська, як ніхто з її попередників, старанно вивчала етнографічно-фольклористичний доробок епохи, в якій розгорталися події, а якщо такого матеріалу бракувало, то віднаходила аналогічні постаті в інших народів такого ж періоду й ретельно студіювала всю часово-світову документацію. Так, відомо, що при розробці теми боротьби Устима Кармелюка вона перечитувала «Подольские губернские ведомости» від початку їх заснування і зробила понад сотню виписок, а також записів по селах Поділля, особливо Вінниччини.
Драматургія Л. Старицької-Черняхівської, а сюди відноситься насамперед народна драма «Милость Божа» (за М. Довгалевським), народна драма «Павло Полуботок» (за О. Барвінським), «Напередодні» тощо, завжди відзначалася мистецькою своєрідністю, точним знанням законів сцени, розробкою етнографічних деталей, і тому М. Вороний мав рацію, коли твердив, що пише вона «насамперед не в літературній, а в сценічній призмі, уважаючи не на читача, а на театрального глядача: через це критик, не побачивши її на сцені, може схибити в той чи інший бік — літературний або сценічний».
Залишились, як свідчать деякі збережені матеріали, начерки п'єс з історії України XVIII століття, хотіла вона також написати народну драму з життя української інтелігенції у період Першої світової війни, а також народну драму з життя західноукраїнських земель в 1914-1917 pp. — особливий період розвитку на історичній карті України, дуже болісний і досі не розроблений ні істориками, ні митцями. Особливої уваги заслуговує її намір створити драматичну повість про Голодомор 1933 року.
Після першого арешту письменниця відійшла від активної драматургічної творчості. Робила переклади, писала мемуари, записувала фольклор, найбільше народних оповідань. Чимало зробленого в ці часи так ще і не віднайдено, а багато загинуло в архівах КДБ. Як свідчить «Словник українських псевдонімів та криптонімів», свої твори, в т. ч. і популярні публіцистичні виступи, Л. Старицька-Черняхівська в ці часи підписувала такими псевдонімами: Л. М., Л. Петренко, Л. С., Л. C.-Ч., Л. Ч., Ч. Л. та ін. В 1940 р. на сторінках журналу «Театр» промайнули її спогади про батька — «Одгуки життя». Це, по суті, остання робота Людмили Михайлівни.
Життя 73-річної Л. Старицької-Черняхівської обірвалося трагічно. В липні 1941 р. її арештувати (вже втретє) і разом з іншими вивезли до Харкова. Звідти арештованих етапом, голодних, обірваних, відправляють у Валуйки. Там, вкинувши у розбиті вагони товарняка, повезли за Волгу. У товарному вагоні, вщерть набитому в’язнями, яким не давати ані води, ані їжі, десь серед астраханських полів письменниця загинула. Як свідчать очевидці, тіло покійної конвоїри з НКВС викинули з потягу в степ.
З її невеликого виявленого тепер архіву дізнаємося, що Л. Старицька-Черняхівська дуже любила і знала українську пісню, сама була їх чудовою виконавицею, а в молодості захоплювалася танцювальним мистецтвом, навіть мріяла написати для журналу «Сяйво» про витоки найбільш популярного танцю — козака. Серед її улюблених і по декілька разів переписаних були пісні «Ой зійди, зійди, зіронько та вечірняя», «Ой місяцю, місяченьку, зайди за комору», жартівливі «Коли б мені, Господи, неділі діждати», «Унадився журавель, журавель». Ці пісні були записані в селах Полтавщини разом з батьком М. Старицьким. На Поділлі, в Придністров’ї, зокрема в селах Могилів-Подільського повіту, письменниця зробила записи (сценарні) «Меланки» всього циклу (пісень, приповідок, оповідань, байок, жартів, дотепів), які так і назвала «На вечорницях» — сюди ввійшли дівоча пісня «Ой в ліску, в ліску», спільний хор «Застилайте столи», хор «Ой наша Меланка», народна подільська пісня «Поїду по добрій пороші», а також «Ішов Гриць з вечорниць», «Коли б мені не сопілка», хор «Як пішла я по суниці у ліс» та інші.
Із своєю сестрою Оксаною Стешенко (а вона упорядкувала в 1941 році «Драматичні твори» М. Старицького, і це була остання книга, яка вийшла в Україні напередодні війни з фашизмом) вони любили літніми вечорами, особливо коли гостювати на Поділі, дуетом співати «Ой ходила дівчина бережком», «Ой зійди, зійди, ти зіронько», «Ой тихо, тихо Дунай воду несе». На Черкащині, в дитинстві, нею було записано кілька пісень, які вводив М. Старицький і в свої драматичні та прозові твори («Ой надворі метелиця», «І лід тріщить, і комар пищить», «Помалу, помалу, паночку, грай»), а також народно-побутові фразеологізми, загадки, порівняння, серед таких «Їду, їду, ні дороги, ні сліду», «Повен хлівець білих овець, один баран белькоче», «Коли працює було, то рве, як шалений той кінь, а коли гуля, то так, що й не даси ради», «Злий, як рябий пес», «Ходить, як пише» тощо.
Л. Старицька-Черняхівська добре володіла сербською мовою і в оригіналі перечитала твори майже всіх письменників-сербів, які виходити в Белграді та Новий Сад, але найбільше її цікавила сербська фольклористика — вона виписувала за алфавітом всі пісні, прислів’я та приказки, які їй траплялися.
Звичайно, фольклор не став основним компонентом її драматургії, його використання було спорадично-спонтанним, але введення народної пісні чи танцю, елементів побуту чи звичаїв настільки ставало органічним, що сприймалося як художній витвір автора. Це дається нелегко і не кожному митцеві слова, а тільки справжнім майстрам.
Художня спадщина Л. Старицької-Черняхівської тільки-но починає входити в нашу духовність і потребує детального аналізу, вивчення, включаючи і її дотичність до народних джерел мудрості.
Л-ра: Народна творчість та етнографія. – 1997. – № 2-3. – С. 11-22.
Твори
Критика
