Що таке нейротрилер

Що об'єднує фільми Альфреда Хічкока, Ларса Фон Трієра й анімацію «Головоломка»? Професор медіадосліджень з Амстердамського університету Патрісія Пістерс розповідає, за які ниточки нас смикають майстри саспенсу, які прийоми і сюжетні елементи використовував Хічкок для того, щоб керувати нашими емоціями, як сучасні творці фільмів перейшли від сюжетних хічкоківських ходів саспенсу до прямого впливу на наш мозок, і, нарешті, що таке «нейротрилер», коли з'явився цей кіножанр і в чому його потужний вплив на нашу психіку.

Фільм «Щось не так з Кевіном» (2011) режисера Лінн Ремсі – це витончене дослідження страху. Оснований на однойменному романі Лайонел Шрайвер, фільм про підлітка, котрий насолоджується вбивствами, починається жахіттям його матері (Тільда Суінтон), в якому вона тоне в червоному соці на фестивалі закидування томатами; вона прокидається для того, щоб знайти свій будинок і автівку, яка пофарбована в червоний колір. Від початку страх пронизує кожен образ фільму. Як глядачі, ми також відчуваємо цей страх: у відфільтрованому червоному світлі сьогодення і лякаючому білому світлі минулого, в тривожних виразах обличчя матері і відчуженому холодному погляді сина. Лише поступово ми дізнаємося ступінь падіння Кевіна. Але розповідь – це подорож матері. Ми весь час знаходимося в її голові, і напружене очікування, саспенс, виникає, коли основні емоції (такі, як страх) стикаються з широким спектром реакцій більш високого рівня – провиною, надією, відчаєм та іншими більш тонкими почуттями, які пройшли через фільтр мислячого мозку. Цей новий вид фільму (нейротрилер) створює спіраль страху чи похоті, теплу ванну суму – не через класичний наратив, а за допомогою звуку, зображення і складної комп'ютерної техніки, і все це підключається до нейромереж древнього емоційного мозку.

Мабуть, першою людиною, котра використовувала фільм для того, щоб досягнути емоційних центрів мозку, був майстер саспенсу Альфред Хічкок, який називав кіно своєю лабораторією і казав, що кожен фільм був експериментом, який вивчав взаємодію між кінематографічною технікою і ефектами, які мали вплив на аудиторію. Тривожна невизначеність і дивування, бажання і прагнення, сміх і страх, співчуття і відраза – ось ті емоції, які Хічкоку вдавалося викликати у своїх глядачів. Спосіб розповсюдження сюжетної інформації Хічкока і кінематографічні ефекти майстерно проводили аудиторію від однієї емоції до іншої.

Під час зйомок фільму «На північ через північний захід» (1959) Хічкок навіть зізнався своєму сценаристу Ернесту Леману, що він хотів би мати прямий доступ до емоцій глядача. Якщо вірити біографії «Темний бік генія» (1999), написаної Дональдом Спото, Хічкок якось сказав:

«Глядачі, як величезний орган, яким ви і я граємо. Якоїсь миті ми граємо у цей сценарій і отримуємо цю реакцію, а потім ми граємо цей акорд - і вони реагують. І коли-небудь нам навіть не треба буде робити фільми – будуть електроди, імплантовані в їх мозок, і ми просто будемо натискати різні кнопки, а вони будуть видавати «о-о-о» і «а-а-а», а ми будемо лякати їх і змушувати сміятися. Хіба це не буде прекрасно?».

Сьогодні фантазії Хічкока про прямий доступ до мозку є реальністю в неврологічних операціях, таких, як глибока стимуляція мозку (DBS), для лікування пацієнтів з хворобою Паркінсона. Експерименти з використанням тієї ж технології проводяться для лікування депресії шляхом стимулювання більш «радісних» емоційних нейромереж. У свою чергу, фільми Хічкока використовуються нейровченими для дослідження проявів емоцій у головному мозку. І в той час, як сам кінематограф не перетворюється в прямому сенсі в машину для мозку з підключенням до нервової тканини електродами, проте, новим моделям кіно вдалося проникнути глибше в мозок, ніж навіть самому майстру горору. Свідомо чи несвідомо сучасні творці фільмів не лише популяризують знання про мозок, які пропонують нейронауковими експериментами, але їх фільми також стимулюють нейронний прояв емоцій без допомоги сюжету.

У перші дні кінематографа кращим засобом для стимуляції мозку і досягнення зарядженого емоційного відгуку був сам сюжет. Хічкок, наприклад, стверджував, що аудиторія, котра знає більше, ніж герої на екрані, буде більш активно й емоційно залучена. «Нехай глядачі грають в Бога», – так Хічкок коротко виклав своє головне правило саспенсу.

Це правило розповіді пояснюється в документальному фільмі Кента Джонса «Хічкок / Трюффо» (2015), основаному на легендарному тижневому інтерв'ю між двома режисерами і виданому у вигляді книги в 1967 р. Звертаючись до своїх колег-режисерів, Хічкок дає простий приклад сцени, де дві людини розмовляють, сидячи спокійно за столом. Уявіть, що ми бачимо, як вони приємно спілкуються, коли раптом вибухає бомба. Емоційний вплив на глядачів буде досягнуто за рахунок ефекту раптовості.

Тепер візьмемо ту ж саму драматичну ситуацію з двома людьми, котрі розмовляють за столом. Але на цей раз публіка бачила додатковий крупний план з бомбою, яка була захована під столом, і годинником, який відраховує час, вказаний як момент детонації. Герої нічого не знають і просто продовжують насолоджуватися своєю розмовою. Глядачі, проте, зараз включені в процес розповіді, тому що вони хотіли б попередити героїв, щоб ті припинили розмовляти і пішли, поки не буде надто пізно. Тепер у нас є ефект саспенсу.

В усіх фільмах Хічкока історія надає контент для запуску емоцій. Візьміть «Вікно у двір» (1954), фільм про фільм. Головний герой Джефф (Джеймс Стюарт), фотограф, сидить у своїй квартирі через зламані ноги. Він проводить свої дні, вуаєристично шпигуючи за сусідами через вікно, яке виходить на задній двір. Абсолютний глядач, він сидить нерухомо (часто в темряві) і дивиться, як інші діють на його очах. Різні вікна схожі на маленькі екрани кінотеатрів, кожен з яких має власну історію. Коли жінка, здається, раптом зникає зі своєї квартири, Джефф підозрює сусіда у вбивстві дружини. Подруга Джеффа Ліза (Грейс Келлі) вирушає на розслідування і заходить до квартири з питанням, нагнітаючи інтригу, у той час як Джефф і ми бачимо, що підозрюваний сусід повертається додому. Як і Джефф, ми хочемо попередити Лізу, але нічого не може зробити: ми кусаємо нігті, заплющуємо очі, здвигаємося на край сидіння і боїмося за її життя.

«Якби він був героєм, чиє життя було поставлене на карту, публіка б зазнала ще більшого стресу».

Інші види сюжетних елементів створюють інтригу, як от: затримки руху сюжету сценами, які перетинаються; підкреслення таких деталей, як склянка молока, ключ чи запальничка в мізансценах, які потрапляють на екран, так, що вони стають підозрілими в усій історії і отримують драматичне значення; додавання атмосферної музики; зосередження уваги на виразах обличчя, які протирічать значенню, наприклад, романтичній ситуації.

Крім того, персонажі, котрим симпатизують глядачі, можуть розраховувати на більш емоційне співчуття, коли вони знаходяться в небезпеці. У «Хічкок / Трюффо» Хічкок розбирає саспенс-сцену в кінці свого шпигунського трилеру «Диверсант» (1942). Ця історія про молодого чоловіка, котрого випадково звинуватили в саботажі на військовому заводі. В кінці фільму молодий чоловік і справжній диверсант, який весь цей час зображувався як злодій, вступають у двобій на вершині статуї Свободи. Злодій спотикається і перелітає через перила. Нашому герою ледь вдається схопити свого ворога за рукав піджака і він намагається його витягнути. Дія сповільнюється паралельними довгими кадрами, які підкреслюють масштабність статуї Свободи і смертельні наслідки падіння з такої висоти, і зображенням крупним планом рукава, який повільно розривається. Ще до того, як персонажі це розуміють, публіка передбачає і очікує – стібок за стібком – неминуче падіння злодія. Хоча ситуація, безумовно, напружена, Хічкок відчував, що він зробив помилку в цій сцені: якби життя героя було поставлене на карту, публіка відчувала б ще більший стрес.

Одним словом, кіно Хічкока можна вважати формою прямої стимуляції мозку. Нейробіолог Урі Хассон і його команда з Принстонського інституту неврології показали в експерименті, що фільм Хічкока ефективно бере на себе контроль над вашим мозком. Вони показали групі тих, хто проходить випробування, короткометражку «Руки вгору!» (1961), яку Хічкок зрежисував для свого телешоу «Хічкок представляє». У фільмі маленький хлопчик знаходить пістолет дядька і думає, що це іграшка з шістьма іграшковими кулями. Не розуміючи реальної небезпеки, хлопчик вставляє кулі в пістолет і починає грати, наводячи зброю на оточуючих його людей: на друга, матір, дядька і покоївку. Ми не знаємо, коли і чи буде він тиснути на курок. Ті, хто проходив випробування, тим часом були підключені до гальванометру і поміщені у сканер фМРТ під час перегляду цього фільму. Вони реагували практично ідентично, демонструючи, що рівні напруги підіймалися на кожному повороті, якими режисер вів нас через історію.

Хічкок знає, як управляти нашими емоціями, і сюжет є ключовим фактором. Драматичні ситуації приводять до розуміння і залучення до емоцій персонажів на екрані. Очевидно, що класичні методи саспенсу на екрані - як і раніше - дуже ефективні сьогодні.

Але в епоху цифрових технологій, з новими досягненнями в області нейронауки і новими кінематографічними технологіями, які розвиваються пліч-о-пліч, гра змінилася. Мабуть, усвідомлення кінематографом нейробіології найкраще проілюстровано в мультфільмі «Думками навиворіт» від Pixаr (2015). У цьому анімаційному фільмі досліджується емоційне життя Райлі, 11-річної дівчинки, яка переїжджає у нове місто, і ця історія розповідається з точки зору основних емоцій в її голові. У фільмі грайливо візуалізуються пригоди Радості, Суму, Страху, Гніву і Відрази; це не просто емоції Райлі, але і герої фільму, які допомагають творцям фільму повести нас на екскурсію мозком. Спочатку Радість є домінуючою емоцією в житті героїні, але зміна ситуацій створює умови для включення Суму, Страху, Гніву і Відрази. Радість повинна дізнатися, що інші емоції грають свою роль у добре збалансованому житті, і ми спостерігаємо формування більш інтегрованої системи, де «в емоцій є почуття». Радість дізнається, що їй може бути сумно, що відраза і гнів можуть бути корисними.

У той час як «Думками навиворіт» є дитячим фільмом, де кожна емоція зображена як герой, анімація цілком відображає наукові знання про влаштування мозку, роботу пам'яті і нейропсихологічного розуміння того, що є різниця між емоціями (вони зазвичай вважаються безособовими, універсальними, інстинктивними механізмами виживання) і почуттями (більш складні, персоніфіковані емоції, пов'язані зі спогадами, соціальними нормами і пізнавальними здібностями, наприклад, сором, ревнощі, почуття провини, співчуття та інших - більш комплексних - реакцій на життя).

Кінематографісти також насолодилися концепцією нейровченого Антоніо Дамасіо з університету Південної Каліфорнії, котрий показав, наскільки глибоко включені емоції – як працює «чуття» на рівні головного мозку. В одній статті Дамасіо розглядає лікування хвороби Паркінсона у пацієнтки шляхом глибокої стимуляції мозку; в той час як електрод рухається її мозком від моменту до моменту, сумний вираз зникає з її обличчя, потім вона починає ридати і, нарешті, у неї з'являються суїцидальні відчуття. Лікар одразу ж перериває процес стимуляції мозку; ридання зупиняються, попередній вираз обличчя зникає - і пацієнтка повертається до нормального життя. Чисте почуття, яке не залежить від ситуації, – невід'ємна властивість людини.

«Кіно тепер є частиною більш великої культури оцифрованого спостереження, опосередкованого екранами, які перетворюють кожну міську вулицю на задній двір, за яким ми можемо шпигувати».

Це розуміння ввів режисер Ларс фон Триєр, чий власний темний досвід депресії проявився в «Антихристі» (2009) і «Меланхолії» (2011). Фон Триєр просить своїх глядачів забути зовнішній бік сюжету і «дивитися всередину». Меланхолія – це ім'я планети, яка насувається на Землю, загрожуючи вбити все живе на ній. Головні герої фільму виражають основні емоції стосовно цієї неминучої події: Жюстін (Кірстен Данст) і її сестра Клер (Шарлотта Генсбур) реагують на цю небезпеку Апокаліпсису з відповідним депресивним сумом: аж до повної апатії (у випадку Жюстін) і страхом (у випадку Клер) – страхом усе втратити.

Але нейробіологічна проникливість Дамасіо допомагає нам зрозуміти, що Меланхолія занурює нас в емоції безпосередньо, на позатілесному рівні, перш ніж з'являється будь-яке раціональне розуміння. Первісний досвід, який ми отримуємо як глядачі, проявляється на рівні чистого суму, чогось, що ми можемо відчувати в темних тонах постановки, в повільному плині деяких сцен, які, здається, втратили всю свою енергію, і в уповільнених рухах Жюстін, яка ледве ходить. Перед тим як будь-яка історія подій пояснює будь-що, ми відчуваємо емоції і боротьбу між сумом і страхом, наче ми знаходимося всередині голови фон Трієра. Тому «Меланхолію» можна було б розглядати як вираження чистого афекту – чистих емоцій.

Витончені кінематографісти і майстри саспенсу захоплююче використовують останні відкриття нейронауки. В руках найбільш досвідчених директорів емоційне вимірювання в сучасному кіно стало незалежним від самої історії. Без буквального використання емоцій, як це було в «Думками навиворіт», фільми все частіше викликають суб'єктивний світ, забарвлений негайним афективним вимірюванням, яке є первинним і більш сильним, ніж контекст розповіді. На відміну від фільмів Хічкока, де глядачі знають історію, можуть передбачити наступні кроки і співчувати героям, у сучасних трилерах глядач знає так само мало, як герої, і безпосередньо занурюється в суб'єктивний емоційний світ героїв. У ролі глядачів ми, дійсно, все сильніше і сильніше сприймаємо світ «навиворіт» і маємо прямий доступ до драми нейронного механізму емоцій. Нас узяли на нейронні американські гірки, які в підсумку і складуть нашу історію. Тому можна було б говорити про сучасне саспенс-кіно, як про кіно в жанрі «нейротрилер».

«Нейротрилер «втілює» в собі емоції фільму так, як людське тіло втілює в собі емоції свідомості».

Ідеальний приклад сучасного нейротрилеру – це фільм «Червоний шлях» (2006) Андреа Арнольда. У своїй вуаєристській установці він дуже схожий на «Вікно у двір»: оператор відеонагляду Джекі (Кейт Дікі) спостерігає за містом Глазго через свою мультиекранну відеостіну, як і «допитливий Том», який дивиться на інших з безпечного місця, втілюючи позицію глядача. Через явне відсилання до культури спостереження «Червоний шлях», як і «Вікно у двір», – це фільм про фільм. Кіно тепер є частиною більш великої культури цифрового спостереження, опосередкованого багатьма екранами, які перетворили кожен дім і кожну вулицю міста на задній двір, за яким ми можемо шпигувати. І в «Червоному шляху», й у «Вікні у двір» процедура спостереження головних героїв переривається, і в цій точці відмінності між класичним і сучасним трилером стають більш вираженими.

У «Вікні у двір» Джефф намагаэться розкрити таємницю вбивства і починає розслідування, залишаючись на відстані і починаючи діяти, тільки тоді від бачить, що його кохана знаходиться в небезпеці по той бік вікна. У «Червоному шляху» замкнена TV-рутина Джекі заходить у глухий кут на ранній стадії, коли на одному зі своїх моніторів вона бачить людину, котру вона, здається, впізнає, і котра в будь-якому випадку поглинає всі її емоції. Її очі розширюються; їй стає прохолодно. Вона фокусується на його обличчі, намагаючись побачити його більш чітко.

Розбита, вона залишає свою робочу станцію - і з цього моменту «Червоний шлях» запрошує нас у подорож емоційним мозком Джекі. Коли вона вперше бачить людину на екрані, ми, глядачі, нутрощами відчуваємо напругу в її тілі, її страх, відразу, гнів, і, можливо, хіть. Ця відчутна невизначеність виражається в зернах і пікселях картинки, коли ще нема осмисленої розповіді, а потім повільно, але правильно визначається і перетворюється на більш свідомі почуття помсти, провини, прощення та спокути. Фільм виявляється настільки потужним, бо грає на декількох рівнях, кидаючи нас від емоцій до почуттів і заповнюючи зміст лише наприкінці, коли почуття вже визначені і прояснені.

Але різниця між класичним трилером і нейротрилером не лише у відмінностях сюжету, який рухають події, і сюжету, який рухають герої. Немає необхідності і часто немає можливості ідентифікувати героїв і взагалі взаємодіяти з ними на початку нейротрилера. У сучасному кіно нам часто відмовляють у початковому кадрі й у сценах введення, які занурюють героїв у контекст розповіді. Кинуті в центр заплутаної ситуації, ми спочатку включаємося на безпосередньо первісному рівні, який виражений через кінематографічну естетичну площадку для емоційного розуму: крупний план, зернистість зображення, кольори, звуки – всі вони можуть мати безпосередній вплив без участі будь-яких подій чи героїв. Нейротрилер втілює емоції фільму так, як наше тіло втілює емоції свідомості.

Остаточна відмінність між класичним трилером і нейротрилером - між камерою та екраном. У «Вікні у двір» Джефф виступає в ролі класичного глядача і більшість часу залишається в безпечному положенні вуаєриста, котрий дивиться на відстані. Він спостерігає за ситуацією, знає, коли є загроза, і відчуває фрустрацію (як і глядачі), коли не може попередити свою подругу в ситуації небезпеки по інший бік його видошукача. Лише в самому кінці фільму, коли сусід дивиться зі свого заднього вікна і виявляє спостерігача, вуаєристичній позиції Джеффа кидається виклик. Але в цей момент завершується розповідь, тому що вбивця спійманий.

У «Червоному шляху» Джекі йде від безпеки своєї мультиекранної робочої станції і переходить на інший бік екрана. Змінюючи позицію спостерігача на роль того, за ким спостерігають, вона досліджує складні і заплутані емоції і почуття культури спостереження в цілому. Джекі не просто «допитливий Том». В ролі нової естетичної фігури вона досліджує складні емоційні взаємини, які ми маємо з нашими камерами й екранами.

Сучасний нейротрилер приводить нас до більш безпосереднього контакту з емоційними процесами, які протікають у нашому мозку, які пов'язують зі світом та іншими людьми. Це якби ми з персонажами, подібними Джекі, потрапили через кролячу нору в нейронну країну див, де б «Чуттєві Аліси» вели нас через динамічні та заплутані пригоди емоцій і почуттів на екрані.

Переклад: IrinaKlassic