Що таке нейротриллер

Що таке нейротриллер

Що об'єднує фільми Альфреда Хічкока, Ларса Фон Трієра і анімацію «Головоломка»? Професор медіадосліджень з Амстердамського університету Патрісія Пістерс розповідає, за які ниточки нас смикають майстри саспенсу, які прийоми і сюжетні елементи використовував Хічкок, для того аби керувати нашими емоціями, як сучасні творці фільмів перейшли від сюжетних хічкоковських ходів саспенсу до прямого впливу на наш мозок, і, нарешті, що таке «нейротриллер», коли з'явився цей кіножанр і у чому його потужний вплив на нашу психіку.

Фільм «Щось не так з Кевіном» (2011) режисера Лінн Ремсі – це витончене дослідження страху. Заснований на однойменному романі Лайонел Шрайвер фільм, про підлітка, який насолоджується вбивствами, починається жахіттям його матері (Тільда Суінтон), в якому вона тоне в червоному соці на фестивалі закидування томатами; вона прокидається для того, щоб знайти свій будинок і автівку, яка пофарбована в червоний колір. Від початку страх пронизує кожен образ фільму. Як глядачі ми також відчуваємо цей страх: у відфільтрованому червоному світлі сьогодення і лякаючому білому світлі минулого, в тривожних виразах обличчя матері і відчуженому холодному погляді сина. Лише поступово ми дізнаємося ступінь падіння Кевіна. Але розповідь – це подорож матері. Ми весь час знаходимося у її голові, і напружене очікування, саспенс, виникає, коли основні емоції, такі як страх, стикаються з широким спектром реакцій більш високого рівня – провиною, надією, відчаєм та іншими більш тонким почуттями, які пройшли через фільтр мозку, який мислить. Цей новий вид фільму, нейротриллер, створює спіраль страху чи похоті, теплу ванну суму – не через класичний нарратив, але за допомогою звуку, зображення і складної комп'ютерної техніки, і все це підключається до нейромереж древнього емоційного мозку.

Мабуть, першою людиною, яка використовувала фільм для того, щоб досягнути емоційних центрів мозку, був майстер саспенсу Альфред Хічкок, який називав кіно своєю лабораторією і казав, що кожен фільм був експериментом, який вивчав взаємодію між кінематографічною технікою і ефектами, які мали вплив на аудиторію. Тривожна невизначеність і дивування, бажання і намагання, сміх і страх, співчуття і відраза – ось ті емоції, які Хічкоку вдавалося викликати у своїх глядачів. Спосіб розповсюдження сюжетної інформації Хічкока і кінематографічні ефекти майстерно проводили аудиторію від однієї емоції до іншої.

Хічкок

Під час зйомок «До півночі через північний захід» (1959) Хічкок навіть зізнався своєму сценаристу Ернесту Леману, що він хотів би мати прямий доступ до емоцій глядача. Якщо вірити біографії «Темний бік генія» (1999), яка була написана Дональдом Спото, Хічкок якось сказав:

«Глядачі, як величезний орган, яким ви і я граємо. Якоїсь миті ми граємо в цю записку, і отримуємо цю реакцію, а потім ми граємо цей акорд, і вони реагують. І коли-небудь нам навіть не треба буде робити фільми – будуть електроди, імплантовані в їх мозок, і ми просто будемо натискати різні кнопки, а вони будуть видавати «ооо» і «ааа», а ми будемо лякати їх і змушувати сміятися. Хіба це не буде прекрасно?»

Сьогодні фантазії Хічкока про прямий доступ до мозку є реальністю в неврологічних операціях, таких як глибока стимуляція мозку (DBS) для лікування пацієнтів з хворобою Паркінсона. Експерименти з використанням тієї ж технології проводяться для лікування депресії шляхом стимулювання більш «радісних» емоційних нейромережей. В свою чергу, фільми Хічкока використовуються нейровченими для дослідження проявів емоцій в головному мозку. І в той час, як сам кінематограф не перетворюється в прямому сенсі в машину для мозку з підключенням до нервової тканини електродами, тим не менше, новими моделям кіно вдалося проникнути глибше в мозок, ніж навіть самому майстру хоррора. Свідомо чи несвідомо сучасні творці фільмів не лише популяризують знання про мозок, які пропонують нейронауковими експериментами, але їх фільми також стимулюють нейронний прояв емоцій без допомоги сюжету.

В перші дні кінематографа кращим засобом для стимуляції мозку і досягнення зарядженого емоційного відгуку був сам сюжет. Хічкок, наприклад, стверджував, що аудиторія, яка знає більше, ніж герої на екрані, буде більш активно і емоційно залучена. «Нехай глядачі грають в Бога» – так Хічкок коротко виклав своє головне правило саспенсу.

Це правило розповіді пояснюється в документальному фільмі Кента Джонса «Хічкок/Трюффо» (2015), заснованому на легендарному тижневому інтерв'ю між двома режисерами і виданому у вигляді книги в 1967 р. Звертаючись до своїх колег-режисерів, Хічкок дає простий приклад сцени, де дві людини розмовляють, сидячи спокійно за столом. Уявіть, що ми бачимо, як вони приємно спілкуються, коли раптом вибухає бомба. Емоційний вплив на глядачів буде досягнуто за рахунок ефекту раптовості.

Тепер візьмемо ту ж саму драматичну ситуацію з двома людьми, які розмовляють за столом. Але на цей раз публіка бачила додатковий крупний план з бомбою, яка була захована під столом, і годинником, який відраховує час, що вказує на момент детонації. Герої нічого не знають і просто продовжують насолоджуватися своєю розмовою. Глядачі, проте, зараз включені в процес розповіді, тому що вони хотіли б попередити героїв, щоб ті припинили розмовляти і пішли, поки не буде надто пізно. Тепер у нас є ефект саспенсу.

В усіх фільмах Хічкока історія надає контент для запуску емоцій. Візьміть «Вікно в двір» (1954), фільм про фільм. Головний герой Джефф (Джеймс Стюарт), фотограф, сидить в своїй квартирі через зламані ноги. він проводить свої дні вуаєристично шпигуючи за сусідами через вікно, яке виходить на задній двір. Абсолютний глядач, він сидить нерухомо (часто в темряві) і дивиться, як інші діють на його очах. Різні вікна схожі на маленькі екрани кінотеатрів, кожен з яких має свою власну історію. Коли жінка раптом, здається, зникає зі своєї квартири, Джефф підозрює сусіда у вбивстві своєї дружини. Подруга Джеффа Ліза (Грейс Келлі) вирушає на розслідування і заходить до квартири з питанням, нагнітаючи інтригу, в той час як Джефф і ми бачимо, що підозрюваний сусід повертається додому. Як і Джефф, ми хочемо попередити Лізу, але нічого не може зробити: ми кусаємо нігті, закриваємо наші очі, зрушуємо на край сидіння і боїмося за її життя.

«Якби він був героєм, чиє життя було поставлене на карту, публіка б зазнала ще більшого стресу».

Інші види сюжетних елементів створюють інтригу, такі як: затримки руху сюжету сценами, які перетинаються; підкреслення таких деталей, як склянка молока, ключ чи запальничка в мізансценах, які потрапляють на екран, так що вони стають підозрілими в усій історії і отримують драматичне значення; додавання атмосферної музики; чи зосередження уваги на виразах обличчя, які протирічать значенню, яке здається, наприклад, романтичній ситуації.

Крім того, персонажі, яким симпатизують глядачі, можуть розраховувати на більше емоційне співчуття, коли вони знаходяться в небезпечних ситуаціях. В «Хічкок/Трюффо» Хічкок розбирає саспенс-сцену в кінці свого шпигунського трилеру «Диверсант» (1942). Ця історія про молодого чоловіка, якого випадково звинуватили в саботажі на військовому заводі. В кінці фільму молодий чоловік і справжній диверсант, який весь цей час зображувався як злодій, вступають в бій на вершині статуї Свободи. Злодій спотикається і перелітає через перила. Нашому герою ледь вдається схопити свого ворога за рукав піджака, і він намагається його витягнути. Дія сповільнюється паралельними довгими кадрами, які підкреслюють масштабність статуї Свободи і смертельні наслідки падіння з такої висоти, і зображенням крупним планом рукава, який повільно розривається. Ще до того, як персонажі це розуміють, публіка передбачає і очікує – стібок за стібком – неминуче падіння злодія. Хоча ситуація, безумовно, напружена, Хічкок відчував, що він зробив помилку в цій сцені: якби життя героя було поставлене на карту, публіка відчувала б ще більший стрес.

Одним словом, кіно Хічкока можна вважати формою прямої стимуляції мозку. Нейробіолог Урі Хассон і його команда з Пінстонського інституту нейронауки показали в експерименті, що фільм Хічкока ефективно бере на себе контроль над вашим мозком. Вони показали групі тих, хто проходить випробування, короткометражку «Руки вгору!» (1961), яку Хічкок зрежисував для свого телешоу «Хічкок представляє». У фільмі маленький хлопчик знаходить пістолет дядька і думає, що це іграшка з шістьма іграшковими кулями. Не розуміючи реальної небезпеки, хлопчик вставляє кулі в пістолет і починає грати, наводячи зброю на оточуючих його людей: на друга, матір, дядька і покоївку. Ми не знаємо, коли і чи буде він тиснути на курок. Ті, хто проходив випробування, тим часом були підключені до гальванометру і поміщені в сканер фМРТ під час перегляду цього фільму. Вони реагували практично ідентично, демонструючи, що рівні напруги підіймалися на кожному повороті, якими режисер вів нас через історію.

Хічкок

Хічкок знає, як управляти нашими емоціями, і сюжет є ключовим фактором. Драматичні ситуації приводять до розуміння і залучення до емоцій персонажів на екрані. очевидно, що класичні методи саспенсу на екрані як і раніше дуже ефективні сьогодні.

Але в епоху цифрових технологій, з новими досягненнями в області нейронауки і новими кінематографічними технологіями, які розвиваються плеч-о-пліч, гра змінилася. Мабуть, усвідомлення кінематографом нейробіології краще всього ілюструється в мультфільмі «Головоломка» от Pixаr (2015). В цьому анімаційному фільмі досліджується емоційне життя Райлі, 11-річної дівчинки, яка переїжджає у нове місто, і ця історія розповідається з точки зору основних емоцій в її голові. В фільмі грайливо візуалізуються пригоди Радості, Суму, Страху, Гніву і Відрази; це не просто емоції Рали, але і герої фільму, які допомагають творцям фільму повести нас на екскурсію мозком. Спочатку Радість є домінуючою емоцією в житті героїні, але зміна обстановки створює умови для включення Суму, Страху, Гніву і Відрази. Радість повинна дізнатися, що інші емоції грають свою роль у добре збалансованому житті, і ми спостерігаємо формування більш інтегрованої системи, в якій «у емоцій є почуття». радість дізнається, що їй може бути сумно, і що відраза і гнів можуть бут корисними.

В той час як «Головоломка» є дитячим фільмом, де кожна емоція представляється як герой, вона цілком відображає наукові знання про влаштування мозку, роботу пам'яті і нейропсихологічного розуміння того, що є різниця між емоціями (вони зазвичай вважаються безособовими, універсальними, інстинктивними механізмами виживання) і почуттями (більш складні, персоніфіковані емоції, пов'язані зі спогадами, соціальними нормами і пізнавальними здібностями; наприклад, сором, ревнощі, почуття провини, співчуття і інші більш комплексних реакцій на життя).

Кінематографісти також насолодилися концепцією нейровченого Антоніо Дамасіо з університету Південної Каліфорнії, який показав, наскільки глибоко включені емоції – як працює «чуття» на рівні головного мозку. В одній статті Дамасіо розглядає лікування хвороби Паркінсона у пацієнтки шляхом глибокої стимуляції мозку; в той час як електрод рухається її мозком від моменту до моменту, сумний вираз зникає з її обличчя, потім вона починає ридати і, нарешті, у неї з'являються суїцидальні відчуття. Лікар в той же час перериває процес стимуляції мозку; ридання зупиняються, попередній вираз обличчя зникає і пацієнтка повертається до нормального життя. Чисте почуття, яке не залежить від ситуації, – невід'ємна властивість людини.

«Кіно тепер є частиною більш великої культури оцифрованого спостереження, опосередкованого екранами, які перетворюють кожну міську вулицю на задній двір, за яким ми можемо шпигувати».

Це розуміння ввів режисер Ларс фон Триєр, чий власний темний досвід депресії проявився в «Антихристі» (2009) і «Меланхолії» (2011). Фон Триєр просить своїх глядачів забути зовнішній бік сюжету і «дивитися всередину». меланхолія – це ім'я планети, яка збирається вразити Землю, вбиваючи все життя на ній. Головні герої фільму виражають основні емоції по відношенню до цієї неминучої події: Жюстін (Кірстен Данст) і її сестра Клер (Шарлотта Генсбур) реагують на цю небезпеку Апокаліпсису з відповідним депресивним сумом (аж до повної апатії у випадку Жюстін) і страхом (у випадку Клер – страхом все втратити).

Меланхолія

Але нейробіологічна проникливість Дамасіо допомагає нам зрозуміти, що Меланхолія занурює нас в емоції безпосередньо, на позателесному рівні, перш ніж з'являється будь-яке раціональне розуміння. Первісний досвід, який ми отримуємо в якості глядачів, проявляється на рівні чистого суму, чогось, що ми можемо відчувати в темних тонах постановки, в повільному плині деяких сцен, які, здається, втратили всю свою енергію, і в тяжкому русі Жюстін, яка ледве ходить. Перед тим, як будь-яка історія подій, пояснює будь-що, ми відчуваємо емоції і боротьбу між сумом і страхом, наче ми знаходимося всередині голови фон Трієра. Тому «Меланхолію» модна було б розглядати як вираження чистого афекту – чистих емоцій.

Витончені кінематографісти і майстри саспенсу захоплююче використовую останні відкриття нейронауки. В руках самих досвідчених директорів емоційне вимірювання в сучасному кіно стало незалежним від самої історії. Без буквального використання емоцій, як це було в «Головоломці», фільми все частіше викликаються суб'єктивний світ, частіше забарвлений негайним афективним вимірюванням, яке є первинним і більш сильним, ніж контекст розповіді. На відміну від фільмів Хічкому, де глядачі знають історію, можуть передбачити наступні кроки і співчувати героям, в сучасних трилерах глядач знає також мало, як герої, і безпосередньо занурюється в суб'єктивний емоційний світ героїв. В якості глядачів ми дійсно все сильніше і сильніше сприймаємо світ «навиворіт» і маємо прямий доступ до драми нейронного механізму емоцій. Нас взяли на нейронні американські гірки, які в кінцевому рахунку і складуть нашу історію. Тому можна було л казати про сучасне саспенс-кіно, як про кіно в жанрі «нейротрилер».

«Нейротрилер «втілює» в собі емоції фільму – також, як людське тіло втілює в собі емоції свідомості».

Ідеальний приклад сучасного нейротрилеру – це фільм «Червоний шлях» (2006) Андреа Арнольда. В своїй вуаєристській установці він дуже схожий на «Вікно в двір»: оператор відеонагляду Джекі (Кейт Дікі) слідкує за містом Глазго через свою мультиекранну відеостіну, як і «допитливий Том», який дивиться на інших з безпечного місця, втілюючи позицію глядача. Через явне відсилання до культури спостереження «Червоний шлях», як і «Вікно в двір», – це фільм про фільм. Кіно тепер є частиною більш великої культури цифрового спостереження, опосередкованого багатьма екранами, які перетворили кожен дім і кожну вулицю міста на задній двір, за яким ми можемо шпигувати. І в «Червоному шляху», і у «Вікні в двір» процедура спостереження головних героїв переривається, і в цій точці відмінності між класичним і сучасним трилером стають більш вираженими.

У «Вікні в двір» Джефф передбачає розкрити таємницю вбивства і починає розслідування, залишаючись на відстані і починаючи діяти, тільки тоді від бачить, що його кохана знаходиться в небезпеці на протилежному боці вікна. В «Червоному шляху» замкнена TV-рутина Джекі заходить у глухий кут на ранній стадії, коли на одному зі своїх моніторів вона бачить людину, яку вона, здається, впізнає, і яка в будь-якому випадку поглинає всі її емоції. Її очі розширюються; їй стає прохолодно. Вона фокусується на його обличчі, намагаючись побачити його більш чітко.

Розбита, вона залишає свою робочу станцію, і з цього моменту «Червоний шлях» запрошує нас в подорож емоційним мозком Джекі. Коли вона вперше бачить людину на екрані, ми, глядачі, нутрощами відчуваємо напругу в її тілі, відразу відчуваємо страх, відразу, гнів, і, можливо, хіть. Ця відчутна невизначеність виражається в зернах і пікселях картинки, коли ще нема осмисленої розповіді, а потім повільно, але вірно визначається і перетворюється на більш свідомі почуття помсти, провини, прощення та спокути. Фільм виявляється настільки могутнім, тому що він грає на декількох рівнях, кидаючи нас від емоцій до почуттів і заповнюючи зміст лише наприкінці, коли почуття вже визначені і прояснені.

Але різниця між класичним трилером і нейротрилером не лише в різниці між сюжетом, який рухають події, і сюжетом, який рухають герої. Немає необхідності і часто немає можливості ідентифікувати героїв і взагалі взаємодіяти з ними на початку нейротрилера. В сучасному кіно нам часто відмовляють в установочному кадрі і в сценах введення, які занурюють героїв в контекст розповіді. Кинуті в центр заплутаної ситуації, ми спочатку включаємося на безпосередньо первісному рівні, який виражений через кінематографічну естетичну площадку для емоційного розуму: крупний план, зернистість зображення, кольори, звуки – все вони можуть мати безпосередній вплив без участі будь-яких подій чи героїв. Нейротрилер втілює емоції фільму – так, як наше тіло втілює емоції свідомості.

Остаточна відмінність між класичним трилером і новим нейротрилером стосується відносин між камерою і екраном. У «Віні в двір» Джефф виступає в ролі класичного глядача і більшу частину часу залишається в безпечному положенні вуаєриста, який дивиться на відстані. Він спостерігає за ситуацією, знає, коли є загроза, і відчуває фрустрацію (як і глядачі), коли не може попередити свою подругу в ситуації небезпеки по іншу сторону його видошукача. Лише в самому кінці фільму, коли сусід дивиться зі свого заднього вікна і виявляє спостерігача, вуаєристичній позиції Джеффа кидається виклик. Але в цей момент також завершується розповідь, тому що вбивця спійманий.

В «Червоному шляху», з іншого боку, Джекі йде від безпеки своєї мультиекранної робочої станції і переходить на іншу сторону екрану. Змінюючи позицію спостерігача на роль того, за ким спостерігають, вона досліджує складні і заплутані емоції і почуття культури спостереження вцілому. Джекі не просто «допитливий Том». В якості нової естетичної фігури вона досліджує складні емоційні відносини, які ми маємо з нашими камерами і екранами.

Сучасний нейротрилер приводить нас до більш безпосереднього контакту з емоційними процесами, які протікають в нашому мозку, які пов'язують зі світом і іншими людьми. Це якби ми з персонажами, подібними Джекі, потрапили через нору кроля в нейронну країну див, в той час як «Чуттєві Аліси» вели нас через динамічні і заплутані пригоди емоцій і почуттів на екрані.


Переклад: IrinaKlassic


Читайте также