Конструювання різоми ідентичності у тексті Джонатана Фоера «Усе освітлено»

Юлія Ткачук

Як дізнатися, що є твоїм домом? Що визначає рідну культуру й вибудовує особливі відносини між неосяжно великим зовнішнім світом і внутрішнім простором індивіда? Яким чином людина прив’язується до інших осіб та до певної території? Західна культура ніколи не пропонувала легких відповідей на ці питання. А на сьогодні власне змінився шлях пошуку відповіді. Мислення, що спиралося раніше на систему бінарних опозицій (своє — чуже, сам — інший), поступилося міркуванням, які допускають множинність можливих зв’язків і мінливість процесу налагодження певних взаємин. Отримати уявлення про власну тожсамість — це виявити спосіб, за допомогою якого ти формуєш своє сприйняття зовнішнього світу, прив’язуєшся до певного місця, культури, й окремого індивіда. Роман «Усе освітлено» (2002) Джонатана Фоера — чудовий приклад способу формування уявлення про світ, прикметного для пост-1990, коли особистість починає вибудовувати власну ідентичність з непевності, з розриву історичної та культурної тяглості, з пустого означника, з загадкового образу замість засадничого наративу культурної ідентичності.

Відхід від ессенціалістської концепції культурної ідентичності та рідної культури можна простежити ще в XIX сторіччі. Категорії, які раніше допомагали індивіду зорієнтуватися й визначити себе та своє місце в культурному та фізичному світах, провести межу між собою та іншим, домом і закордоном, звичним і чужим, втратили свої чіткі обриси. На рубежі ХХ-ХХІ ст. поняття раси, гендеру, нації, класу розпливаються й змінюють регістри. Тут ідеться про конструювання численних мереж із різних зв’язків, які формують смислові вузли, дають поштовх пошуку ідентичності. На мою думку, спосіб мислення, у межах якого текст представляє квест за власною ідентичністю, більш подібний до моделі різоми, розробленої Дельозом і Гваттарі, ніж до традиційної схеми пошуку свого коріння задля отримання знання про себе самого.

Прагматичний підхід до формування ідентичності підриває генеалогічну концепцію, яка спирається на необхідність мати чіткі уявлення про відправний пункт, про своє коріння — символічне, територіальне, лінгвістичне та темпоральне. Тим більше, що все більше розповсюджується сутуація, за якою немає певності щодо походження індивіда. Що, коли наратив, який міг би розказати індивіду про його культурну спадщину, — недоступний? Що робити, коли ланцюг означників ідентичності розірвано, упорядкованість категорій заміщено хаотичною гетерогенністю? Тут Дельоз і Гваттарі представляють модель різоми — паростка, здатного приєднатися до будь-чого, побудувати зв’язки, що базуються на «семіотичних ланцюгах будь-якої природи, поєднаних з численною кількістю різних систем кодувань (біологічних, політичних, економічних та ін.)». Іншими словами, індивід і сам функціонує як різома, де-центрований і де-контекстуалізований агент, який здатен побудувати безмежну кількість множинних відношень у численних напрямах, створюючи мережива зв’язків. Мережу ідентичності можна розширити з будь-якої точки, що проектує, а не відтворює тожсамість особи, конструює «я», а не презентує. У системі різоматичних зв’язків, наратив переростає власну репрезентативність і функціонує на плато а-паралельної еволюції, перевага надається самостійній дії над відображенням чи імітацією.

Правила ідентифікаційної гри змінюються на початку XXI сторіччя. Наратив, який за доби модернізму слугував основою для формування тожсамості індивіда, виявляється непридатним для сучасних реалій з огляду на певні зміни у способі світосприйняття та осмисленні власного «я». Категорії та ярлики, які раніше сигналізували чи вказували на певну ідентичність, нині видаються надто нечіткими, надто сумнівними й надто проблематичними. Існує принаймні два пояснення такої ситуації. З одного боку, кінець XX — початок XXI ст. — це період глобалізації, позначений надзвичайною мобільністю, змінністю і множинністю різних текстів. Мережа наративів, створюваних різними культурами і поширюваних різними засобами, робить пошук належного тексту-референта досить проблематичним. Надто багато існує наративів з конфліктуючими повідомленнями та інтерпретаціями, яких неможливо осягнути й використати як стабільну опору, від якої починалася б розбудова ідентичності.

З другого боку, звернення до минулого з метою отримати відомості чи текст, який можна продовжити і пристосувати до власної особи, теж шлях неприйнятний. Покоління американців, чия культурна приналежність визначається словами, що пишуться через дефіс, досить далеке від наративів минулого. Травматичний досвід насилля, отриманий старшим поколінням, призвів до комунікаційного розриву. Така ситуація особливо прикметна для психіки діаспори. Люди та культури, які пережили війни та переміщення усе ще мовчать та тримають дистанцію, відмежовуючись від смертей та крові, які супроводжували розпад їхнього світу, символічного ладу. Із завершенням «холодної війки» виявляється проблематичною, і дихотомія «я vs. інший» адже розмежування, як у переносному (свій — ворог) так і у прямому (Берлінська стіна) сенсі, було зруйноване. Опозиція «ми і вони» стає більш складною та багаторівневою. Відповідно, напруженість перекладається і на світ окремої родини, який досі був первинним джерелом значення слова «ми». Минуле начебто відсунуте далеко назад, лінія наративу заблокована травматичними спогадами, розповідь історії роду та культури відкладена, знання про корені туманне та малоймовірне.

Усе це в тексті «Усе освітлено» викладено в простішій та смішній манері. Недостатність інформації, відсутність майстер-наративу, з якого можна було би дізнатися щось про свою культуру та взаємозв’язки із іншими культурами, а також блок мовчання, який унеможливлює тяглість розповіді від покоління до покоління постають у вигляді недолугих образів усіх трьох культур, про які йдеться у тексті «Герой» роману Джонатан Сафран Фоер (ДжСФ) — 20-річний американський єврей, що починає квест за ідентичністю на території України. У нього відсутнє уявлення як про єврейську, так і про українську культури. Не зовсім розуміє він і зв’язок між цими двома. Різноманітна інформація, що існує про Україну, непридатна для ДжСФ. Він приїжджає сюди, сповнений стереотипів та забобонів. Як вдало висловився польський критик Дудзяк, «Фоер створив незвичний портрет сучасної України — злостивий, але водночас сердечний і ностальгійний; Україна для нього екзотична, недоступна, таємнича країна, витвір іншого Бога, не того, що створив решту світу».

Не менш дивні й незрозумілі Сполучені Штати для українського хлопця Алекса, який працює перекладачем при ДжСФ. Певну інформацію про Америку він має, проте не дуже її розуміє. Політкоректність не дозволяє йому запитати про негрів; пропаганда радянських часів наклала відбиток на сприйняття ним американців, яких він вважає або неправильно поінформованими, або людьми «зі слабенькими мізками».

Єврейський інгредієнт крос-культурного виміру тексту постраждав найбільше. Ні ДжСФ, ні Алекс не мають уявлення про цю культуру. ДжСФ ніколи не говорить про себе як про єврея, а наголошує на американській складовій своєї культурної ідентичності. Алексу важко співвіднести особистість ДжСФ з власного уявною концепцією стовідсоткового чужинця. Проте назва «єврей» приліпилася до ДжСФ одразу, з самого початку розповіді. Його сприймають як єврея, бо так його називає дід Алекса. ДжСФ єврей більш для українців, ніж для самого себе. Будучи охрещений певним іменем, отримавши певну ідентичність, ДжСФ представляє Жижековий випадок антиописової ідентифікації, де назва передує суті, де хтось або щось врешті стає тим, чим його назвали. Ідеологія інакшості, яку поділяють і батько, і дід Алекса, помістила ДжСФа на найдальший кінець чужорідності. Як виявляється, безпосередній сімейний дискурс впливає на спосіб мислення індивіда та формування його/її уявлень про світ значно сильніше, ніж колективний. Бабця ДжСФ не розповідала йому своєї української історії. «Її спогади про Україну не гарні», — говорить ДжСФ, пояснюючи, чому він тримав плани про подорож у секреті від власної родини. Він не знає сімейної історії, не відчуває зв’язку з минулим, і не формує свого ставлення до теперішнього. ДжСФ постає у тексті як особа досить розгублена. У розмовах з Алексом про американську культуру, власний досвід і плани на майбутнє він найчастіше повторює слова «я не знаю». Спантеличеність та непевність у самому собі спонукає хлопця до подорожі, під час якої він сподівається дізнатися про власну історію, аби віднайти наратив, якого бракує.

З собою герой має лише фото жінки, яка, можливо, врятувала його діда від нацистів. Пояснювальна функція наративу звужена до короткого підпису на жовтій, розмитій фотокартці: «Августина». Тобто подорож в Україну — це спроба продовжити сімейну історію, відшукати себе, своє коріння, без чого людина навряд чи стане «громадянином світу».

Те ж саме можна сказати і про Алекса. Він також не надто близький з предками. Він не знає, що робив дідусь під час війни, тому що в їхній сім’ї ніколи не говорили про минуле. Пошук ідентичності ДжСФ стає шансом дізнатися про свою історію і для Алекса. Тому в обох випадках травматичний досвід старшого покоління дистанціює молодше від наративу, лишає йому важкозрозумілий образ, який не можна прикласти до своєї реальності. Говорячи про сучасну американо-єврейську белетристику, наголошує на повторюваності теми прірви як культурної особливості літературної продукції. «Що вирізняє сучасну белетристику, обговорювану тут, так це ступінь, до якого вона доводить темпоральну і культурну відстань між кінцем XX і початком XXI ст.». У тексті Фоера обидва хлопці вилучені з лінійного хронологічного плину подій. Коли вертикальна генераційна плинність сенсу й відносин перервана, важко будувати й горизонтальні зв’язки, налагоджувати стосунки з іншими, що перебувають у тій самій часовій площині, з ровесниками і сучасниками.

Таким чином, історія «Усе освітлено» за мережею зв’язків між минулим і теперішнім, індивідом і родиною, собою та іншими, домом і чужиною. Нема ні чітко орієнтованого наративу, ні зразка для наслідування. Культурні маркери ідентичності занадто розмиті для того, щоб формувати сприйняття, набуті мандрівниками у крос-культурній подорожі. Вони не допомагають провести межі між рідною культурою та незнайомою. Тоді єдиний засіб налагодити стосунки, стати складовою частиною історії — це створити власний наратив, який базується на персональному досвіді та рефлексіях. Саме тому обидва персонажі пишуть. Більше того, спільний наратив — листи одне одному — виявляється єдиною значущою ланкою, яка їх пов’язує, єдиним, що забезпечує можливість працювати над ширшим ланцюгом взаємодій, комунікації, налагодження стосунків, і, врешті-решт, диференціювання й конструювання власного «я».

Однак текст, написаний Фоером, не репрезентативний. Він розбудовує сітку а-паралельного розвитку, не маючи нічого спільного з реаліями тих культур, про які йдеться. Роман фокусується на процесах як таких. Текст перейнятий досвідом писання як способом витворення ідентичності: ДжСФ пише книгу; Алекс пише листи; мешканці Трахимброду створюють книгу повторюваних снів; дружина Янкеля лишає йому листа, який змінює його статус; життя Брод починається з того, що на ній відбилось написане в газеті, слова у прямому сенсі окреслили межі її тіла, сформували її як окрему істоту; пізніше вона пише щоденник і записочки, які визначають ідентичність Янкеля й керують його поведінкою; Книга Попередників пишеться поколіннями євреїв; дід Алекса пише лист перед самогубством; повторенню твердження «ми пишемо» відведено в романі півтори сторінки. Процес письма виконує функцію налагодження зв’язків. Він розвивається в різних напрямах, вертикально й горизонтально. Він вибудовує мережу, яка поєднує індивідів, започатковує певні зв’язки між теперішнім, минулим і майбутнім, приписує значення і збирає численні означники в гетерогенну структуру, яка має сенс для тих, хто причетний до її побудови. Численні тезауруси формують нову мову, яка покриває світ та індивідів сіткою особливих і унікальних значень. Необхідність використання різних, індивідуально реформованих і штучних мов пояснюється «неможливістю отримання будь-якого прямого доступу до минулого чи відсутністю інакших шляхів його представлення, аніж за посередництва засобу, який проголошує власну вигадану, умовну сутність». Ненормативність мови не перешкоджає комунікації. Навпаки, незвична, особиста мова створює власну віртуальну реальність, певний символічний лад, який не належить до традиційних репрезентацій реальності ні як імітація, ні як подібність. Індивідуальна мова вибудовує вимір, у якому персонажам зручно конструювати зв’язки, збирати докупи уривки текстів та образів заради створення символічного простору для власної ідентичності. Текстові конструкти і культурні реалії a-паралельні: багатовекторний рух різоматичного тексту має здатність прокльовуватися чи проростати через текстуальний вимір і приєднуватися до реальності. Українське та єврейське в романі пов’язані з певними аспектами фактичних української та єврейської культур, але очевидне й те, що обидва образи — це не моделі чи копії реальних. Це конструкти. Словесні мережі, використані Фоером, означають щось інше.

Тому спроби поміркувати про «Усе освітлено» в межах бінарної опозиції «текст vs. реальність» викликають роздратування та стурбованість критиків і оглядачів, якесь незадоволення домінує в реакціях на туманне повідомлення тексту. Наполягання на репрезентативній суті тексту вводять усі інтерпретації у вимір відносин влади і політизують дискурс навколо тексту. Свідчення цього — дискусія про роман Фоера.

«Усе освітлено» — це «якийсь фарс, знущання з роману про експатріантів..., який пропонує нам аборигенів, настільки симпатичних й незвичних, що послугували б непоганими пластико- ними забавками для спеціальної теми в макдональдсівському наборі дитячої їжі «геппі-міл.». «Просто огидно...». Серед недоліків тексту називають і те, що книга «занадто розумна і претензійна, переобтяжена власного складністю, заплутана, непроникненна». Наприкінці роман, як є підсумовує Гетмен «просто пустий». «Роман про Трахимброд з’їжджає в озонову дірку, а історія Алекса балансує на межі неприйнятності», — зазначає Проуз.

Українці або уникають розмов про культурні особливості, згадані в романі, або концентруються на «типовому» американському сюжеті пошуку коренів у європейських країнах, або не мають сформованої думки про вплив цього тексту на сприйняття України іншими культурами. Українська редакція ВВС нещадно критикує книгу, звинувачуючи Фоера у відтворенні низки дурнуватих стереотипів. Польські критики намагаються виступати такими незаангажованимн, що слово «єврей» і тим більше Голокост можна завважити лише у двох із двадцяти рецензій. Чеський історик Качановський навіть провів ретельне дослідження, щоб продемонструвати неправильність історичних посилань, зроблених у тексті. «Книга викривляє історію, оминаючи значущі факти, аж до важливого зв’язку з Чеською Республікою», — вигукує науковець. Але ж в Інтернет-просторі існує сайт «Хто така Августина?», який надає лінки до офіційної інформації про Україну, Сполучені Штати, українсько-єврейські студії, і навіть про офіс авіаліній, де можна придбати квиток в Україну. Хіба це не чудовий спосіб зняти напругу, створену текстом, у якому не можна знайти реальності? Хочеш дізнатися щось про незнайомі культури — будуй свої зв’язки з ними. «Знання на тему» не в цьому тексті. Текст — це просто різом, що дає читачам змогу працювати в тисячах напрямків, створюючи власні смисли, налагоджуючи власні зв’язки.

Однак роман все ж таки визнають як визначний і впливовий. Його внесено до університетських програм у Швейцарії, Великобританії, США, Польщі. Ніхто з критиків і дослідників не заперечує надзвичайно сильного емоційного впливу твору. Також ніхто не заперечує факту майстерного використання автором мовного багатства та гумору. «Живий, лінгвістично досконалий, амбітно сконструйований і дуже зворушливий» текст, — стверджує Кієс. Франсін Проуз порівнює «Усе освітлено» з класикою: «Ще ніколи після Берджесового «Механічного апельсина» англійська мова не була одночасно поруйнована і збагачена енергією з такою яскравістю та життєдайністю». Роман чудово вписується в ширший літературний контекст. Крос-культурні традиції спостерігаються тут завдяки Фоеровому потужному стилю та тематиці, близьким до Гоголя й Зощенка, Інгландера і Чабона, Шагала й Маркеса, Шульца, Воннегута, Зінгера і фон Клейста, Прохаська і Павича. Тоді чому такий яскравий текст містить фрагменти, що видаються беззмістовними, дивними й хаотичними?

Якщо мислити поза бінарними опозиціями і репрезентативними моделями, можна зрозуміти, що автор зосередив увагу не на власне питаннях дому та ідентичності, а радше пропонує особливий спосіб підходу до формування ідентичності й конструювання дому в гетерогенному вимірі крос-культурної взаємодії. Він шукає, як будувати різоматичні зв’язки і близькі стосунки, підносячись над диференціюючими опозиціями на зразок «сам-інший». Він показує, як можна заповнити екзистенційну лакуну, зумовлену травматичними розладами, розривами в досвіді та наративі, конструюючи власну мережу ідентифікаторів, наносячи на карту, а не шукаючи свій дім. Це повідомлення проступає крізь усі текстуальні та мета-текстуальні виміри тексту «Усе освітлено».

На рівні змісту всі сюжетні лінії тексту говорять про ситуації, коли індивід починає осмислювати себе, не маючи попередніх знань чи уявлень. Існує негативний простір у наративі ідентичності кожного з персонажів. Доступ до знання заблокований травмою, тому лінії особистих історій починаються посередині, а початок додається пізніше і поєднується з досвідом теперішнього моменту. Скажімо, ми ніколи не дізнаємся напевне як, коли, чому і чи взагалі віз Трахима опинився у воді; «чи притиснув він чи не притиснув чоловіка до дна річки Брод». Але досвід двох дівчаток, які побачили дитину у воді, — це наслідок невідомого факту. Домислена історія Трохима потім додається до цього досвіду і сприймається як частина лінії загального наративу. Так само маємо безіменну дитину і безіменне містечко, що ідентифікуються шляхом співвіднесення з особистими конструктами — іменами, які придумав і дав Янкель, набуваються і приймаються че- |н :і досвід, через вчинок — акт голосування. Потім Брод і Янкель, перебуваючи у невизначених стосунках, що не відповідають ні ширшій моделі «батько-дочка», ні «коханець-кохана» чи мтікун-підопічний», вибудовують власний особливий зв’язок, а кий робить їх щасливими в домі їхнього спілкування. Засіб зв’язку — наратив. Вони прописують свої стосунки, виробляють зв’язки, що формують їхні «я», окреслюють їхній простір, картографують їхній дім.

Подружні стосунки Брод і Колкера також ґрунтуються на особливому особистому і незвичному зв’язку. У фіналі взаємин пару поєднує не кохання, не влада чи якийсь інший зв’язок, а от- пір, щілина яку вони заповнюють досвідом інтимного спілкування, незрозумілого більше нікому. Цей отвір, прогалина у традиційних уявленнях про шлюб, відсутність зразка, неспроможність звичайної мови описати стосунки, вибудувані в тексті як реальна дірка у стіні, яка визначає всю взаємодію персонажів. «Вони жили з діркою. Відсутність, що визначала її, стала присутністю, що визначала їх. Життя було маленьким негативним простором, вирізаним з матеріальної вічності, і вперше вона сприймалася як цінність — не як усі слова, які традиційно означають ніщо». Цікаво те, що дірку було вирізано, аби захистити Брод від домагань хворого Колкера. Його травма розділила їх, віддаляла одне від одного, і зрештою переросла в нездоланий бар’єр. Але па-ра заповнила дірку новим зв’язком — досвідом та наративом — ніби стверджуючи, що тріщини, зумовлені травматичним досвідом, таки можуть бути заповнені заново.

Сафран, предок ДжСФ, пов’язаний з іншими мешканцями Трахимброду через свою мертву руку. Його ідентичність постає на перетині численних зв’язків із жінками. Алекс і ДжСФ витворюють зв’язок між собою, пишучи листи одне одному. Вони будують стосунки між минулим і майбутнім, розповідаючи історію пошуків Августини. Завдяки духовній близькості вони позбулися стереотипів і неправильних уявлень одне про одного. Досвід подорожі робить кожного з хлопців «першокласним» в очах іншого, накреслює їхні ідентичності над багатовимірною територією, що становить ні Україну, ні США, ні Трахимброд, ні символічний чи нараційний простір, а радше гетерогенне поєднання цього всього. Природа цих відношень різоматична. Вони відтворюють самі себе за власною логікою, без наслідування жодних моделей чи звичних дефініцій, адже досвід створення зв’язків занадто складний аби втиснути його у традиційні бінарні категорії.

Більше того, різома функціонує і на колективному рівні. Зв’язки, які будуються, плинні і мобільні. Як тільки вони припиняють відтворювати досвід належним чином, історія переписується, поєднання перевизначається в іншому напрямі чи на іншому рівні. «Книга повторюваних снів» постійно переписується, спираючись на сни мешканців Трахимброду. «Книга попередників» напрацьовує визначення, узгоджені зі способом пояснення світу членами громади. Шлюбний контракт Джозефа й Сари доповнюється описами різних можливих стосунків, реакцій, пояснень, заповнюючи прогалини у традиційних поведінкових паттернах численними новими зв’язками [6; 208-209]. Книга ДжСФ обговорюється з Алексом і переписується, історія діда Алекса перерозказується в такий спо-сіб, що об’єднує в ціле досвід подорожі до неіснуючого місця й незнайденоїжінки. Погляди нарізні культури переформовуються відповідно до особистих зв’язків та відкриттів. Наприкінці роману Алекс бачить ДжСФ не як «зіпсованого єврея», а як друга, який пов’язаний з єврейською культурою так само, як Алекс — з українською. Стосунки, які об’єднують хлопців, народилися з особливого досвіду, який перекриває культурні відмінності, примушуючи обох цінувати різноманітність і продовжувати генерувати спільний досвід та комунікацію. Саме тому Алекс наполягає на продовженні листування, не зважаючи на те, що його англійська не стає досконалішою і йому вже не потрібні гроші ДжСФ.

Акт створення наративу, поєднання з іншим через текст, відіграє роль пам’яті, ідентифікації. Равин у Трахимброді особливо наголошує на тому, що акт письма — це акт запам’ятовування, налагодження зв’язку. «Не так важливо що, як власне пам’ятати, сказав Дідль». Налагодження зв’язків, процвітання різоми культури — це спосіб підтримання життєздатності, забезпечення нескінченності та наповненості комунікації.

Також динамічність досвіду вчить бути гнучкими й толерантними у сприйняттях і судженнях, що відбивається в гетерогенності наративу (дужки в дужках, цитати на цитати, уривки курсивом, великі літери, поетичні і прозові фрагменти та ін.) Структура тексту вказує на його складеність, самовідтворювану сутність.

Розділи роману належать до інших розділів так, що читач мусить думати, як їх поєднати» Наратив «Усе освітлено» сам є множинністю зв’язків. Він творить криву, поза якою лишаються традиційні лінійні структури, дезорієнтує читача і викликає враження невловимої рідини. Роман становить собою не лінію-історію, а криву зв’язку. Назви кожного розділу — криві, назва книги крива. «Дивовижний дизайн палітурки, що примушує постійно брати книгу низом догори, перевертати її, і знову перевертані, обігрує характеристику наративу, де назад — це вперед, уперед — це назад, і водночас відсилає до традиції дворівневої іврито-англійської двокультурної практики перевертання тексту », — зазначає Марчанд. Я б додала, що це не тільки відсилка до дво- чи мультикультуралізму, а також обхід визначень і категорій, що створює вимір гетерогенності та множинності. Окрім цього, гумор служить очевидно найбільш вдалим способом розповісти історію про різноманітні зв’язки. У принципі, на території гумору немає заборонених рухів, саме тому він є органічний у цьому тексті. Він згладжує грубість одних зв’язків і підсолоджує інші.

Подібні принципи плинності, вільної гри і плетіння мережи- на працюють на формування ідентичностей та розвиток персонажів. Під час першого знайомства Алекс каже «я плинний» замість «досконалий» (стосовно знання англійської мови). Фактично, це твердження звучить як фройдівська обмовка, тому що насправді протягом написання історії тожсамості героїв змінюються, модифікуються й розвиваються. Сцена, де Гершель гине, тому що його назвали євреєм, — яскравий приклад повідомлення тексту про наративи і зв’язки. Акт називання відмежував Гершеля, виокремив його з сітки відношень. Його було вилучено зі сфери дружніх стосунків і переміщено в площину національних відносин та ідентифікацій. На додаток до його фізичного знищення прогалина у зв’язках зумовила пошкодження наративу, адже ланцюг відношень було розірвано. Паросток різоми перерізано. Очевидно, це не могло бути зроблене лінійним послідовним способом — Гершель мертвий, а дітей, які б посіли його місце, він не мав. Уся ситуація перетворилася б на безнадійну, якби не здатність різоми поширюватись і відтворюватися з будь- якої точки, з будь-якого розділу. Скажімо, текст залучає ДжСФ, який з’являється несподівано, нізвідки, з іншого часу, з іншої країни з метою вибудувати зв’язок. Він досягає успіху, але не у відновленні сімейного наративу, не у віднайденні коріння, а в налагодженні нових зв’язків, які зрослися з іншою частиною різоми і заповнили прогалину.

Тобто для життєздатності різоми створення зв’язку виявляється навіть важливішим, ніж репрезентативна функція наративу. Досвід перемагає мову. Текст роману вказує на це завдяки епізоду, пов’язаному з пошуками Августини та Трахимброда. Жінка насправді виявилася не Августиною, а Лістою; Трахимброд — «нічим», пусткою. Проте наприкінці спілкування до жінки звертаються як до Августини, а місце колишнього поселення називають Трахимбродом. «Фоер навмисне каламутить воду, до-поки читач не змушений погодитися, що врешті-решт не важливо, чи жінка є Августиною чи її сестрою, яку підстрелили нацисти й залишили помирати, що вижила і зберегла особисті речі мешканців Трахимброду, які вдалося відшукати як свідчення того, що містечко і люди колись існували». Обидва ці епізоди необхідні для створення зв’язку, який пояснює усю сітку відношень. Досвід таки вимагає переписання наративу, перевизначен- ня ідентичностей. Для Алекса, ДжСФ та діда не має значення, чи жінка справді Августина, а місце, куди вони прибули, — це те, що залишилось від Трахимброду. Прикметно, що дід заперечує відсутність Августини найнаполегливіше. Він називає жінку єдиним іменем, яке дозволяє, прийнявши п переформовану ідентичність, створити зв’язок, перекинути місток між поколіннями та культурами, заповнити прогалину.

Водночас перетворення на Августину важливе і для самої Лісти. Лінка мала власну мову, власну мережу зв’язків навіть до появи мандрівників. Але ця мережа не поєднувалась ні з чим, слова та історії були замкнені в коробочках. «Там було багато шухлядок, переповнених різними речами. Вони були підписаними з боків. ... шлюби та інші святкування, особисте: журнали/щоденники/альбоми/білизна ... срібло/парфуми ... темінь ... смерть першородка ... пил». Тільки після того, як вона стала уявною Августиною, речі, що лежали в коробках, були вийняті і знайшли своє місце поміж інших історій, інших людей, інших значень. Так Ліста-Августина знову поєдналася з різомою відносин, і її історія почалася знову, долучилася до буття з перспективою побудови численних нових відношень, процвітаючої множинності й гетерогенності.

Отже, текст «Усе освітлено» перемкнув регістри історії пошуків ідентичності з відстежування й відновлення на поєднування, накреслення і творення. Створивши власну мережу ідентифікацій, текст не заперечує усіх інших. Навпаки, він увиразнює наскільки різноманітнішими можуть бути зв’язки, якщо вийти за межі усталених опозицій «я-інший». Роман стверджує гетерогенність і звільняє процес зближення людей від обмежу- пальних рамок категорій. Воля та бажання індивіда створити зв’язок — це те, що має визначати основний принцип примирення суперечностей, поєднання відмінностей та налагодження комунікації у глобальній громаді. Це те, що допомагає кожному стати «громадянином світу». Тому дім — це простір, де людина відчуває світ зрозумілим і де сутність індивіда поєднується з цим світом та іншими його мешканцями в гармонійний та значущий спосіб. І таких способів поєднання та пояснення світу безліч. Конструювання дому — це як створення стартової сторінки інтернет- браузера: можна почати з власного миттєвого досвіду і сформувати безмежну кількість зв’язків, подорожуючи кіберпростором і здобуваючи знання та розуміння.

Л-ра: Головна течія – гетерогенність – канон в сучасній американській літературі. – Київ, 2006. – С. 385-397.

Біографія

Твори

Критика