Контекст для культурної катастрофи: роман «Надзвичайно голосно та неймовірно близько» Дж. С. Фоера як пошук історії-зцілення

Юлія Ткачук

Одне з правил ікебани — не підписувати квіткові композиції — сугерує, що безпосередній контакт із прекрасним наділяє глядача інтуїтивним розумінням його значення. Досвід жахливого ж, навпаки, захлинається в пошуку пояснень. Травматична подія штовхає індивіда в безлад емоцій, і лише упорядкувавши їх у вербальний опис, спантеличений суб’єкт здатний повернути собі розуміння власного я, навколишнього світу та події, що викликала шок. Роман Джонатана Сафрана Фоера «Надзвичайно голосно та неймовірно близько» (2005) — це спроба саме такого впорядкування пошуків можливості зцілення персонажів від душевних травм, зумовлених нападом терористів на Світовий торговий центр, переказування історії цієї трагедії.

Для початку звернімося до теорій про роль оповіді в подоланні наслідків травми. Здебільшого вони ґрунтуються на Фройдових дослідженнях про те, що травматичне завжди латентне, адже в момент трагедії свідомість людини значною мірою паралізована, отож вона (людина) нездатна зафіксувати власне подію або сприйняти себе як її учасника. Вона або заплющує очі, щоб не фіксувати те, що сталося, на когнітивному рівні (стратегія заперечення), або уявно усувається з простору події (стратегія уникнення). Однак будь-які відомості чи асоціації зумовлюють виникнення постравматичних стресових розладів - неспокою, безсоння, нічних жахів, галюцинацій, нездатності радіти життю. Так «вторгнення жахливого», як стверджують дослідники, свідчать про потребу подивитися у вічі трагедії, аби заповнити порожнину в тяглості досвіду індивіда, яку з плином часу він усе більше й більше усвідомлює. Знання ж того, що сталося, дає змогу індивіду інкорпорувати немислиме, і тому невимовне, у звичну впорядковану структуру, якою служить мова.

Роман «Надзвичайно голосно та неймовірно близько», структурований навколо теми пошуку історії зцілення, автор розробляє на двох рівнях: як особистий квест дев’ятирічного Оскара Шелла, що хоче дізнатися, як саме загинув його батько, і як колективну потребу американської культури виписати прийнятний наратив теракту 11 вересня. Хлопчик мандрує через увесь Нью-Йорк, зустрічається та говорить з різними людьми, намагаючись відшукати замок, до якого б підійшов ключ, знайдений у батьковій шафі. Так само й історія теракту мандрує серед відомостей про катастрофи інших епох та культур (зокрема бомбардування Дрездена та Хіросіми) у пошуку того спільного, що допомогло б зрозуміти значення події 11 вересня для американської культури. Індивідуальний та колективний рівні віддзеркалюють одне одного в аспекті відсутнього наративу: Оскар не знає, як саме помер батько (тіла не знайдено, родина поховала порожню труну). Напад на Світовий торговий центр також новий, незнайомий досвід для американської культури. Повсюдно присутню фрустрацію з приводу відсутності форми для висловлення незвичного досвіду увиразнено в тексті неспроможністю наратора означити трагедію 11 вересня: Оскар згадує сам напад на центр і смерть батька як «найгірший день» чи «те, що сталося.» Така лакуна загрожує майбутньому як у сенсі індивідуальному, так і в культурному. Формальна і значеннєва недостатність загрожує як пост-стресовим синдромом, так і меланхолією у фройдівському сенсі — неможливість назвати, окреслити, а значить, оплакати втрату позбавляє надії на зцілення. Численні тексти, що виникли у відповідь на теракт 11 вересня, ретроспективно інтерпретуючи подію, допомагають американській культурі подолати фіксацію на травматичному досвіді та уникнути наративу меланхолійності.

Отже, роман «Надзвичайно голосно та неймовірно близько» можна вважати прикладом пошуку наративу зцілення, зумовленого «нестерпністю» травматичного досвіду. Серед експериментальних стратегій, які автор використовує задля того, щоб малий Оскар зміг розповісти історію смерті батька і, отже, вилікувати травму, викликану втратою, — розширення меж власної тожсамості, сприйняття досвіду іншого через двосторонню комунікацію; ризомні зв’язки і стосунки з іншими; заповнення індивідуального лінгвістичного простору спільним; використання гумору для зниження напруги; розвиток релятивного мислення, яке дає можливість сприймати себе водночас і знайомим, і чужим, імпліцитним. Саме це й вирізняє роман Дж. С. Фоера серед інших творів про події 11 вересня. У ньому міститься натяк на те, що такі ж методи варто застосовувати і для конструювання наративу культурної відповіді на теракт, тобто говорити про нього як про частину глобального досвіду, а не виокремлювати як ексклюзив.

Центральна сюжетна лінія роману (про пошуки Оскаром замка, власником якого є невідомий Блек), що проектує один із можливих способів розказування історії, викликала багато контроверсійних відгуків. Неймовірно «неавтентичний» Оскар, «самоідентифікований» винахідник, дизайнер ювелірних виробів, підробник коштовностей, аматор-ентомолог, франкофіл, суворий вегетаріанець, оригаміст, пацифіст, перкусіоніст, астронавт-початківець, комп’ютерний консультант, археолог-аматор, колекціонер рідкісних монет, метеликів, що померли природною смертю, міні-кактусів, меморабілії Бітлз, напівкоштовних каменів — це хлопчик, що нагально потребує когось, хто б заспокоїв його психіку». Скарги на невиправдану фокалізацію цілого тексту через ненадійного наратора присутні в більшості рецензій. Однак, на мою думку, вибір саме такого наратора, підсиленого голосами двох інших (Оскарового німого діда та хлопчикової бабусі) досить удалий.

Образ «чудової дитини» Оскара символізує зраненого трагічною подією індивіда, який у наш перенасичений інформацією час веде активний пошук сенсу життя після втрати батька. Дискурс, сповнений конфліктними повідомленнями та «гуголплексною» (від англ. googolplex — число десять у степені гугол, або одиниця зі ста нулями, тобто число, що наближається до нескінченності) кількістю різних пояснень ситуації (згадаймо надзвичайно широке висвітлення подій 11 вересня засобами масової інформації), не здатний забезпечити індивіда відомостями, які можна співвіднести з його особливим особистим сприйняттям трагедії. Хоч би скільки фото жертв теракту переглянув Оскар в Інтернеті, він не може дізнатися, як помер його батько. Більше того, загубившись у загальних твердженнях, він не здатен описати чи означити власний досвід. Тека Оскара «Речі, що трапились зі мною» — вдала метафора загальної фрустрації, зумовленої неможливістю створити особистісне значення у просторі надлишковості різнорідних наративів. Отже, образ розгубленого Оскара артикулює потребу пошуку власних мовних засобів для вираження трагедії. Цей підтекст оприявнюється в мовних іграх Оскара і його батька, під час яких вони шукають підказок, що дозволили б виявити особистісний сенс загальної інформації. Використовує хлопець і «особливі фрази, що стають барометрами його настрою: «черевики важкі», коли він у депресії; «почувається на сто доларів», коли задоволений. Це вказує на ексклюзивність індивідуальних сприйняттів та реакцій, а також на потребу пошуку мовних засобів, які б якомога точніше могли передати індивідуальні переживання героя.

Два інші наратори — бабуся та дідусь Оскара — доповнюють голос хлопчика, увиразнюють значущість міжособистісної комунікації. Зранений до німоти втратою нареченої та жахіттями бомбардувань Дрездена, Томас Шелл живе в ізоляції, у товаристві птахів і тварин, аж до зустрічі з бабусею Оскара, з якою починає спілкуватися за допомогою письма. Однак, попри спільне проживання, вони далекі одне від одного і продовжують обмінюватися персональними історіями замість створення спільної. У тексті таке односпрямоване спілкування передано метафорами «місця-ніщо» і «місця-чогось», на які поділене помешкання стареньких. Обставини відсутності іншого, того, хто може чути та говорити у відповідь, перетворюються на «місця-ніщо» — простір, позбавлений сенсу. Ігнорування іншого зумовлює вторгнення простору-ніщо у простір особистості й позбавляє життя сенсу. Томас іде з дому, щойно дізнається про вагітність дружини, оскільки мати дитину, підтримувати тяглість людського існування нестерпно для психіки, яка внаслідок травми перебуває у стані абсолютної відмежованості від усього. Цим кроком старий Шелл переносить себе у простір не-спілкування, ізоляції та майже не-існування. Відповідно, у тексті немає інформації про життя Томаса поза межами комунікативного простору. Через відсутність іншого і, відповідно, неможливість співвіднести власну ситуацію з нічим — брак контексту — суб’єкт знову потрапляє у простір травми, залишається сам-на-сам перед лицем трагедії, відчужений і змалілий. Утрата комунікативного референта далі розвивається в загальний скептицизм щодо мови у формі чиїхось історій та їхньої здатності щось означати і приносити полегшення. Тоді й виникає потреба сконструювати власну історію, кілька моделей якої пропонує текст Дж. С. Фоера.

Оскар за кілька тижнів після «найгіршого дня» почав писати багато листів. Він нетерпляче чекає на відповіді, збираючи будь-які вісті, навіть автоматичні повідомлення з серверів. Тобто відчуває потребу бути почутим і мати співрозмовника, завдяки конструйованій історії збагнути щось про самого себе. У тексті міститься багато прикладів непродуктивного односпрямованого письма. Щоб заспокоїтись і заснути, Оскар відмінює je suis, але розмови з бабусею виявляються більш дієвими. «Це тебе не злить? Кінець. — Те, що його нема? Кінець. — Те, що ми не знаємо, чому. Кінець. — Ні. Кінець. — А засмучує? Кінець. — Звісно. Кінець», — каже малий і засинає.

Пошук історії-зцілення вмонтований у реляційний простір перехресних відсилок і співвідношень, у поліфонічну розмову. Усі історії про підземні тунелі, мигалки на машинах швидкої, хмарочоси, що рухаються разом із людьми, вигадувані Оскаром, не приносять спокою. Він продовжує шукати іншого наративу. Тобто історія особистої катастрофи набирає сенсу, якщо навколо неї існує контекст визнання та розуміння. Ще один аспект терапевтичної історії, який також вимагає присутності іншого, — це гумор. Коли обставини нестерпні, гумор стає засобом психологічної розрядки та дистанціювання свідомості від травматичного. Оскар жартує весь час і повсюди. А жарт стає жартом, коли його розуміє інший.

Наступний крок у побудові історії-зцілення — подолання нездатності «мови усіх» описати досвід одного. Гіперболічна ілюстрація такої ситуації — Оскарова бабуся, яка, переконавшись, що письмового спілкування з чоловіком не достатньо для підтримування нормальних стосунків, не задовольняється самим лише вербальним контактом із онуком. Своєрідним символом їхнього зв’язку служить нитка светра, який бабуся в’яже, коли Оскар віддаляється від неї. Залучення матеріального у вербальне — це той прагматичний спосіб, що допомагає заповнити лакуну між досвідом і мовою. Важко відшукати історію — створіть її, набувши нового досвіду. Отож Оскар починає пошук замка й вибирається із замкнутого простору життя у Верхньому Вест-Сайді. Він ходить Нью-Йорком і дізнається про безліч сумних історій, будує зв’язки з людьми, запозичує уривки їхніх наративів, щоб скомпілювати свою історію. Оскар не знаходить готової історії-пояснення (ключ, як виявилося, мало пов’язаний із хлопчиковим батьком), а натомість створює її сам, набуваючи життєвого досвіду. Такий досвід збагачує його всім, чого бракувало в переживанні травматичному: знання (Оскар усвідомлює, що батько помер), мета (поховання листів діда — це матеріал для історії, а також ритуал скорботи), присутність іншого (таксист і дід допомагають Оскару) і особлива приватна мова (листи, покладені у труну, відбивають родинний досвід і тому безпосередньо стосуються Оскарової ситуації). Досягнувши поставленої перед собою мети, хлопчик переживає завершення певного етапу свого життя. Визнаючи втрату батька, він поєднує власну свідомість із минулим відкриває її в теперішнє і майбутнє, налагоджуючи дружні стосунки з дідом та іншими людьми. Отже, нова історія втрати батька набуває сенсу, який полягає у виході з простору травми через прийняття втрати й побудову нових стосунків.

Пропонуючи схему неконвенційного налагодження зв’язків як способу конструювання значущого наративу, роман «Надзвичайно голосно та неймовірно близько» розвиває тему ризомного функціонування суб’єкта в сучасному світі, порушену Фоером у його першому романі й теоретизовану філософами Делюзом і Гваттарі у двох аспектах. Перший — це реконструкція вербального континууму. Роман закінчується розповіддю Оскара про смерть батька, починаючи з того травматичного моменту, коли обірвалися повідомлення автовідповідача. Оскар не вигадує частину, якої бракувало. Навпаки, шукаючи людей на прізвище Блек, він наслухався багато історій про втрати іншими своїх близьких і, як наслідок, уже й сам здатний говорити про трагедію, що спіткала його особисто. Отже, подолання психологічної травми стало можливим завдяки відновленню зв’язку зі світом. Лінгвістичний простір, побудований автором, збагачено використанням у тексті чотирьох мов: англійської, французької, китайської та грецької. Здатність інкорпорувати різні простори в лінгвістичне сприйняття світу допомагає наблизитись до точної передачі індивідуального досвіду. Іноземні мови відкривають різні перспективи, передають різні нюанси і забезпечують можливість вибирати структуру нової оповіді. Під час вистави «Гамлета» Оскар бачить у залі багатьох людей на прізвище Блек, кожен з яких через власну непоінформованість вважає себе унікальним. Оскар же знає, що всі вони пов’язані спільним досвідом. «Ейб була там. Ада та Агнес були там. (Власне, вони сиділи поруч, хоча цього й не усвідомлювали.) Я бачив Альберта та Еліс, та Арнольда, і Барбару, і Баррі. Вони, мабуть, складали половину публіки. На диво, вони й не здогадувались, що їх поєднує...». Тобто в підтексті міститься думка про безперечне існування контексту, що може допомогти пояснити чиюсь долю й надати буттю більше сенсу, якщо «не зупинятися в пошуку».

Отже, Оскарова історія вчить, що здатність зрозуміти, що сталося («Я мушу знати, як він помер. — Чому? — Щоб перестати вигадувати»), дає можливість пережити втрату й почати одужувати.

Пошук потрібного знання та його структура оформлені автором у текст багатовимірний, складений з кількох лінгвістичних та позамовних знаків: множинна фокалізація, фото, різні кольори, переписування, мовчання. У посттравматичне я вмонтовано інакшість та невідомість, що вказує на потребу контекстуалізації для віднайдення сенсу.

Важливо, що «Надзвичайно голосно та неймовірно близько» на відміну від інших текстів, пов’язаних із подіями 11 вересня, доводить, що відповідь має бути структурована так, аби приносити заспокоєння та позитивні зрушення, а не лише сум, знервованість, ворожість і, як наслідок, можливий новий сплеск насилля. Це різко контрастує з поширеними почуттями непевності й незадоволення, якими пройняті інші літературні тексти. Як можна створити терапевтичний культурний наратив? Очевидно, за допомогою тих прийомів, що присутні в діях Оскара під час пошуку ним власної індивідуальної історії. Це відкритість, інкорпорація незнайомого та бачення американської культури в контексті глобальної часово-просторової тяглості. Роман досягає такого ефекту через залучення крос-культурних трагічних наративів, а саме Голокосту, бомбардування Дрездена та Хіросіми. Томас Шелл, жертва атаки на Дрезден, втрачає здатність говорити й підтримувати стосунки з людьми. Він повертається до нормального життя лише тоді, коли налагоджує дружбу з онуком, а ще розповідаючи історію, яка перехрещується з історіями інших людей. Жертва Хіросіми Томоясу також говорить про необхідність усвідомлення неприйнятності людських страждань: «Якби кожен міг побачити те, що я бачив, ми могли б більше ніколи не знати війни». Беручи участь у документуванні досвіду атомного бомбардування, Томоясу перетворює власний досвід на значущу історію. Усвідомлення сенсу свого подальшого життя допомагає йому пережити втрату доньки та відчути себе частиною більшої громади. Ця перспектива домагаємо йому визволитися з-під влади алієнації травматичного моменту.

Вибір автором інтертекстуальних референтів для метатексту людських культурних катастроф базується на принципі типологічної подібності. Обидві історії — Дрезден та Хіросіма — досить контроверсійні та неоднозначні, а не просто «воєнні історії». У центрі обох — загибель сотень тисяч мирних жителів унаслідок нападу ворога. Розташування подій 11 вересня, бомбардування Дрездена та Хіросіми на одній лінії ускладнює дискурс американського теракту питанням відповідальності та провини [див.: 20]. Чи заслуговували німці, щоб їхнє місто з мирними жителями було знищене через те, що саме вони розв’язали Другу світову війну? Чи трагедія Хіросіми не зумовлена частково мілітаризацією Японії? Така наративна стратегія засвідчує, що страждання та втрати американців тісно пов’язані з необхідністю переглянути позицію американської культури, подивитися у вічі іншому, співвіднести своє з чужим, озирнутися навкруги і зрозуміти взаємозалежність усіх культур у сьогоднішньому світі. Жан Бодріяр у відповідь на атаки Всесвітнього торгового центру відкрито заявляє, що США — «це саме та надзвичайна сила, яка власною нестерпною владою розпалила все це насилля, що поширюється світом, а отже (мимоволі), і цю терористичну свідомість, яка проникає в кожного з нас». Такий погляд, вагомий та глибокий, — це погляд ззовні, невидимий зсередини американської культури. Він долучається до усвідомлення причин теракту, сприяючи створенню значущого його наративу.

Славой Жижек іде навіть далі, стверджуючи, що «ми входимо в нову еру параноїдальної війни, де найскладнішим завданням буде ідентифікувати ворога та його зброю». Однак така реакція, на мою думку, не надто продуктивна в аспекті подолання наслідків катастрофи. «Завдання» ідентифікувати, визначити ворога шляхом протиставлення та контрасту веде до поглиблення ворожості та роз’єднаності — ознак травмованого суб’єкта. Дихотомія та відмежування від інших не дають йому змоги вийти за межі травматичного. Натомість стратегія контекстуалізації, пропонована текстом Фоера, демонструє переваги пізнання іншого та інкорпорації незнайомого у сприйняття та розуміння власного я, у наратив власної культури.

Варто зазначити, що Дж. С. Фоер запозичує структуру для свого тексту в наративів-спогадів про Голокост. Його роман — це історія трьох поколінь однієї родини, де найстарше безпосередньо травмоване та вкорінене у просторі психічного розладу, середнє здатне сконструювати власну ідентичність лише як відсторонену та не зацікавлену трагічним досвідом батьків, а молодше, хоч і розгублене, але прагне дістатися суті. Мовчання дідусів та бабусь можна пояснити невимовними жахіттями їхнього досвіду: шрами занадто глибокі, щоб їх показувати, свідомість занадто розпорошена для укладання в мову. Бабуся Оскара ніколи не говорить із хлопчиком про війну, не робить цього й дідусь. Заперечення чи дистанціювання середнього покоління виникає як спроба вписати власне я в не-катастрофічну реальність, у реалії щасливої родини середнього класу, як у випадку матері Оскара. А бажання малого, спантеличеного та непоінформованого мати власну історію — це відповідь на конфлікт поколінь, на порушення генераційного обміну інформацією. Як в історіях про Голокост, саме наймолодші відчувають потребу заповнити прогалину в соціальному та сторичному наративах, тому що їхня самототожність уже достатньо віддалена від власне травматичного досвіду, і вони можуть витримати доторк до травми та поєднати її з культурним і сімейним наративом. Історії про Голокост забезпечують наратив 11 вересня структурою та вокабуляром. Цей підхід дає змогу подолати наративну новизну американського досвіду катастроф, робить американську культуру здатною бачити інших, що пережили подібне. Отже, контекстуалізація — один зі способів подолати відсторонення, яке, згідно з Бланшо, є одним із наслідків катастрофи.

Більше того, контекст сприяє культурній ідентифікації, конструює колективну пам’ять про подію та виконує функцію символічного зв’язку для уявної спільноти американців. Уміщуючи культуру в мережу міжкультурних відносин, наратив окреслює основні її цінності й подає певне розуміння себе та світу навколо. Артикулюючи контекстуалізовану культурну реакцію на події 11 вересня, Фоерів текст робить спробу вписати американську культуру у вимір різноманітності. Використовуючи різні незвичні елементи (персонажі, мова, екстратекстові форми), автор деконструює уніфікований образ американського я як глобального центру та прагне розказати історію 11 вересня в контексті гіших світових трагедій. Тобто, згідно з теорією С. Голла, глобальне та локальне, сам та інший «взаємно структурують та видозмінюють одне одного».

Зрештою, роман «Надзвичайно голосно та неймовірно близько» функціонує як пояснення здатності людей переживати катастрофи завдяки ретроспективному приписуванню їм певного сенсу. Текст артикулює взаємозалежність мови та досвіду, наголошує на значенні спілкування та налагодження взаємин, увиразнюючи цінність розповідання історій, і, отже, засвідчує значущість літератури в цілому, інкорпоруючи інакшість у власне поняття себе, він сприяє поширенню співчуття та взаєморозуміння, що приносять сподівання на викорінення страждань з людського буття.

Л-ра: СіЧ. – 2009. – № 1. – С. 38-44.

Біографія

Твори

Критика