Художній світ роману Марка Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна»

Наталя Жлуктенко

Нещодавно роману Марка Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна» виповнилося 115 років. Скільки поколінь читачів виросло з цією веселою і мудрою книгою, скільки критичних шкіл випробовували на ній свої аналітичні прийоми... Не припиняються такі спроби й зараз — останнім часом з’являються науково-критичні праці, в яких роман прочитують з феміністичної точки зору, або ж співвідносять образ Гека Фінна з парадигмою постмодерного героя.

Не втрачають свого значення і спроби всебічної інтерпретації твору М. Твена як видатного явища в жанровій системі роману XIX ст. Як інші класичні твори цього періоду, роман Твена сягав глибин національного життя, був своєрідною хронікою суспільних і духовних змін часу, але водночас окреслював і передбачав напрямок того розвитку, яким керуватиметься американська ідентичність і далі, аж до останніх років нашого століття.

Така прогностичність художніх знахідок Твена зумовлена тим, що в «Пригодах Гекльберрі Фінна» продовжено життя нового типу героя, який заявив про себе в перших «дитячих» книгах — зокрема, в «Пригодах Тома Сойєра» (1876). В образах твенівських підлітків щасливо поєднались безпосередність дитячого сприйняття й зростаюче розуміння суворих законів дорослого світу. Том і Гек ще начебто ті «простаки за кордоном» дорослого буття, який мають от-от перетнути, а поки що з певної дистанції оцінюють життєві цінності й реалії. Цікаво, що з історичної точки зору Твена не назвеш першовідкривачем типу героя-підлітка — автор скористався поширеною жанрово-тематичною формою так званого «роману про поганого хлопчика» (а bad boy book), представленого творами Томаса Олдрича, Джейкоба Еббота, Гораціо Елджера та ін. Але творець Тома і Гека переосмислив існуючий жанр, скропив живою водою будні провінційного життя, відтворив той дух хлопчачої вигадки, невичерпної енергії, який, за словами біографів, ніколи не полишав його самого. Водночас Твен позбавив існуючий жанр будь-якого моралізаторства, а створений ним тип героя не просто пробуджував у читача призабуті спогади про власне дитинство: він апелював до глибинних рис американської національної свідомості. Дитячі персонажі Твена по-своєму перейняли той комплекс духовних ознак, який творився в магмі історичних та духовних процесів перших ста років американської незалежності — архетип так званого «нового Адама», що готовий шукати свій шлях у щойно створеному світі, який до того ж продовжує невпинно розвиватися та змінюватися.

Ще в «Пригодах Тома Сойєра» помітні риси реалістичної поетики роману XIX ст. І все ж ключовою книгою Твена судилося стати не першій, а другій частині пригод Тома та Гека. Саме в «Пригодах Гекльберрі Фінна» Твен напрочуд органічно поєднав історію героя і художній образ світу, в якому вона відбувається. Пригоди та зміни, що випадають на долю Гека в новому творі, постали як система чинників та детермінант, а не як гра випадку та збігу обставин. Фокусом роману минулого століття, як правило, було зіткнення індивідуальних цінностей із всевладними силами існуючого порядку речей. Художня мета автора класичного твору XIX ст., написаний він Бальзаком чи Діккенсом, Готфрідом Келлером чи Марком Твеном, полягала в тому, щоб провести героя через духовне випробування, відкрити йому «здебільшого... правду», і відповідно передати це відчуття художньої правди читачеві.

Зміст та структура роману «Пригоди Гекльберрі Фінна» відповідають тільки що названим характеристикам. В одному з листів 1890 р. Твен зазначив: «Я звертаюсь до тих форм життя, з якими я обізнаний». Саме тому в «Пригодах Гекльберрі Фінна» конфлікт розгортається в межах чіткої соціальної перспективи американського життя середини 1840-х pp. Подорож Гека відтворює в уяві читача точні деталі місця й часу, звичаїв та побуту, одягу й поведінки персонажів. Описовий елемент важить в романі не менше, ніж авантюра, інтрига, гра. Останні ж «працюють» як елемент єдиного художнього задуму, допомагаючи відтворити характер у єдності зі запропонованими обставинами. Приміром, роман відкривається епізодом втечі — Гек вилізає з вікна на зустріч із Томом. Майже так само починалися «Пригоди Тома Сойєра»: тільки там Том вибирався потайки з дому. У першому романі втеча — гра, зав’язка низки інших ігрових пригод. У «Пригодах Гекльберрі Фінна» згаданий епізод сприймається вже не лише на фабульному рівні: це саме Втеча, як бунт і пошук, як перший крок на шляху паломництва.

Інтегративному характеру художнього світу в «Пригодах Гекльберрі Фінна» сприяє й вибір протагоніста. Ще в першому творі відчутна відмінність життєвих позицій маленьких героїв: там, де Том скоріше , грає роль нонконформіста, зберігаючи повсякчас шляхи відступу до унормованого часом та обставинами способу буття, Гек ризикує по- справжньому. Хлопчик-парія, що існує на межі соціальних станів, а іноді й поза ними, був безперечно надійнішою для намірів автора постаттю. Щоб підкреслити свій зв’язок з героєм і разом з тим унаочнити своєрідне «виховання почуттів» Гека, Твен вдався до такої форми як оповідь від першої особи.

Художній вибір Твена, що наділив Гека функцією наратора, справив чи не більший вплив на розвиток американського роману, ніж це могла б зробити ціла генерація письменників. Герой-оповідач не надто часто зустрічається в романі XIX ст., адже генеральною лінією в той час лишалася оповідь об’єктивного і всезнаючого автора. Хіба що англійські письменники цієї доби іноді бралися відновити традицію оповіді від першої особи, досить поширену в англійському романі XVIII ст. Втім навіть й тоді не всі до кінця довіряли такій формі наративу: Чарлз Діккенс, наприклад, почав оповідь в романі «Холодний дім» (1853) від імені головної героїні, Естер Самерсон, але в кінці твору відчув потребу скоригувати суб’єктивність Естер з допомогою анонімного автора.

Вибір Гека як оповідача обумовлений для Твена насамперед тим, що погляди героя близькі його власним. До того ж відтворення живої неприкрашеної мови Гека посилювало ефект правдивості, а також утверджувало право на самобутність «американської» англійської мови. Твен настільки далеко зайшов у своїй декларації мовної незалежності, що його герої вживають діалектні форми, а іноді вдаються до соціолекту.

Не менше допомагає досягти ефекту художньої цілісності зображеного основний структуроутворюючий прийом — мотив подорожі. Він сприймається читачем і як спосіб створення широкої історичної панорами Півдня напередодні Громадянської війни, і як всепроникаюча метафора духовного пошуку, де на героя чекають як відкриття, так і розчарування, втрата ілюзій. Подвійний зміст має в романі й образ Міссісіпі. Подорож героїв відтворює реальний світ однієї з найбільших річок Америки, яким бачив його колись Твен-лоцман. В той самий час подорож героїв Твена — це своєрідний ритуал ініціації. Про це писали Т. С. Еліот та Л. Тріллінг: вони сприймали образ ріки як міфічний. Звичайно, у Твена, що не був прихильником романтичної поетики, наче не варто шукати свідомого міфологізування будь-якого образу. Втім, деякі епізоди на Міссісіпі в романі Твена близькі міфотворчості завдяки почуттю глибинної єдності людини й природи, яким вони перейняті. Таким чином, образ ріки в романі — не лише виразний засіб порятунку, шлях до свободи, а й містка метафора активного духовного пошуку.

Для реалістичного роману XIX ст. органічною є ідея зміни й розвитку, що втілюється або у формі руху героя крізь соціальний простір, або у відтворенні змін у його життєвих поглядах. Художній світ «Пригод Гекльберрі Фінна» побудований із врахуванням обох цих естетичних принципів, що й стане предметом подальшого аналізу.

Зав’язка твору повертала читачів до провінційного Санкт-Петербурга. Проте знайомі імена й назви складалися в певною мірою змінений образ реальності. Місце Гека в ній виглядає стабільнішим. Індіанець Джо вже не загрожував його життю, вдова Дуглас та її сестра місс Уотсон дбають про Гека, а покладений в банк скарб забезпечує всі його потреби. Але плоди «сівілізації», як називає їх сам герой, видаються йому гіркими. Сонна благочинність прибережного містечка ховає під покровом терпимості невігластво й тупу байдужість, надаючи головного значення ненависній Гекові рутині «порядку і добрих звичаїв». Як і раніше, поряд з Геком є Том, з його вигадками про піратів, арабів та каравани слонів, але гра вже не може зарадити не-вдоволенню Гека або ж примирити його з дійсністю.

Ще до початку головного конфлікту Твен піддає Гека серйозному випробуванню. Повернення до Санкт-Петербурга батечка Фінна наче пропонує Гекові шанс порятунку від «сівілізації». Підкоритися настановам п’яниці-батька означало позбутися школи, набридлих молитов та миття рук, давало можливість повернутися до життя без будь-яких обов’язків. Та варіант варварської свободи вже не задовольняє героя. Читачеві відкриваються нові риси в його характері — всупереч батьковим погрозам він залишився у вдови й не покинув школи.

Перебування в батьковій хижі обернулося для хлопця новими формами примусу й прямого насильства. І все ж його дальші дії зумовлені не самим тільки тиском обставин, а свідомим вибором, здійсненим розважливо й сміливо. Готуючи втечу, Гек начебто продовжує грати в одній з авантюр Тома Сойєра, але насправді його дії свідчать про бажання назавжди порвати з Санкт-Петербургом. Міллісент Белл має рацію, коли називає вчинок Гека символічним — для того, щоб досягти внутрішньої свободи, Гек повинен «вмерти» для старого життя, де його долю вирішували інші.

Так само як у «Пригодах Тома Сойєра», своєрідним «віднайденим раєм» для Гека має знову стати Джексонів острів. Функція просторових описів підпорядкована створенню романтичної утопії — небо виглядає глибоким, місяць сяє яскраво, вночі все оповито тишею, а новий день приносить тепло сонячного проміння й теплий вітрець, й нарешті, що й є найістотнішим, радість від того, що Гек — єдиний господар острова. Але утопія виявляється недосяжною: «Так минуло три дні і три ночі. Однаковісінькі — ніяких пригод», — коментує Гек.

Гек повстав проти стереотипів святенницького існування вдови Дуглас, рятувався від одноманітності дикунського варіанту батьківської свободи. Самотній у домі вдови, він так само самотній у дерев’яній хижі батька, і ось тепер на Джексоновому острові. Так виникає психологічна передумова для появи Джіма, зустріч з яким поставить Гека перед багатьма проблемами, але водночас спонукає його до дії, до продовження пошуку свободи.

Підстав для виникнення дружнього союзу двох утікачів чимало. Геку потрібний друг і порадник, самотньому «Робінзону» Твена бракує «П’ятниці».

Гек та Джім розпочинають подорож, перебуваючи у схожій духовній ситуації. Вони однаково забобонні та малоосвічені — сучасні критики не раз відзначили наївність Гекового плану порятунку для Джіма.

Отже, на початку подорожі пара твенівських простакуватих героїв має приблизно однакові звички й уявлення. Втім, у їхніх стосунках права старшого впевнено перебирає на себе молодший за віком, але білий Гек — відповідно до ієрархії цінностей Півдня тієї історичної доби. Однак задане автором відчуття нерівності знімається у багатьох сценах, пов’язаних з перебуванням на річці. Тільки Міссісіпі може бути у Твена світом романтичної утопії. Річка по-материнськи турбується про життєво необхідне для втікачів, посилаючи їм то плавучий будинок, то корабель після аварії. Звичайно, подорож по Міссісіпі теж розкриває жорстокість буття — у плавучому будинку лежить мертвяк, на кораблі — бійка. Але ідилія на плоту постійно відновлюється. Твен майстерно передає магію днів, сповнених відчуттям повної свободи, й тихих, чарівних ночей:

«Як хороше жити на плоті! Над головою — зоряне небо, а ми лежимо на спині, роздивляємося на зірки та сперечаємося: створено їх чи вони самі насіялись? Джім думав, що їх створено, а я, що вони самі насіялись, адже ж їх безліч, і то було б задовго творити їх отаку силу- силенну. Джім гадав, що їх місяць позносив, ніби яйця; воно виглядало досить правдоподібно, отож я йому й не перечив — я ж сам бачив, яку тьму-тьменну дрібнесеньких ікринок викидає жаба. Нам частенько доводилося спостерігати, як падали зірки, і стежити за тим, як вони прошивали темряву. Джім вважав, що то вони попсувались і повипадали зі своїх гнізд».

Образна будова цього уривку є, на нашу думку, майстерним поєднанням стилістики фольклору фронтіру й міфопоетики найвищого гатунку. Спостерігаючи зоряне небо, герої мислять категоріями космогонічними, вони у злагоді зі світом, і світ їхніх особистих стосунків у цю мить також гармонійний. Тим відчутнішим для читача має стати порушення природної гармонії — адже саме після згаданого опису на плоті з’являться Король та Герцог. Твен, проте, далекий від простого протиставлення природи та цивілізації і не схильний романтизувати навіть своїх улюблених персонажів — адже і Гек, і Джім — частка того самого світу, від якого самі ж намагаються втікти.

Подальший розвиток конфлікту знову поставить перед нами питання сутності партнерства між білим хлопчиком і негром-утікачем. Яку, зрештою, роль відведено Джіму в історії духовного зростання Гека? Той чим далі, тим більше усвідомлює свою відповідальність за долю Джіма. Нам видається важливим акцентувати саме цей психологічний процес в романі Твена, радше ніж повторювати звичні ідеологічні формули про скасування рабства.

За задумом Твена, новий духовний досвід формується тиском зовнішніх обставин й ними ж випробовується. Гек усвідомлює, що, допомагаючи Джіму, повстає проти всіх законів світу, в якому існує рабство. Чи не найбільше душевне сум’яття охоплює його під час патетичного монологу Джіма, який передчуває своє майбутнє звільнення: «Я тепер вільна людина, а де ж би я тую волю добув, коли б не Гек! Джім ніколи тебе не забуде, Геку. Ти найкращий друг, що його Джім коли мав; ти один-єдиний друг у старого Джіма зараз».

Найважливіший момент у духовній еволюції Гека — писання листа до міс Уотсон. Цікаво, що в ситуації, яка склалася, писання цього покутнього листа — чи не єдина можливість врятувати Джіма. Пройдисвіти Король і Герцог продали його за сорок доларів, видавши за раба, якого розшукують господарі. Повідомити про місцеперебування Джіма його законну власницю — значить повернути того додому, до «своїх», хай і до неволі, але принаймні, звичної... Моральний релятивізм такого «порятунку» має стати очевидним читачеві. І Твен пізніше сам підкреслив значення цієї сцени в романі як такої, в якій «здорове серце і деформована свідомість вступають у суперечку, й деформована свідомість зазнає поразки».

Втрачаючи і віднаходячи Джіма, Гек переживає чимало пригод. Автор відтворив таким чином усю структуру соціальної піраміди довоєнного Півдня, розпочавши показ її із самісінької верхівки. Перша Гекова пригода привела його до маєтку Гренджерфордів, заможних південних аристократів. Гек по-дитячому заворожений церемоніалом повсякденного життя в цьому середовищі. Навіть ворожнеча з Шепердсонами сприймається ним як знак обраності, непересічності, хай навіть причину конфлікту ніхто вже не пам’ятає. Поступово під поверхнею зовнішньої вишуканості проступають тріщини. Наївна свідомість Гека фіксує парадоксальність того, що Гренджерфорди їдуть до недільної служби озброєні до зубів, щоб послухати проповідь про братерську любов до ближнього. Так невідворотно наближається «найгірша неділя, що я її коли мав», — Гек стає свідком кривавої різанини між ворогуючими родинами, внаслідок якої гинуть усі чоловіки як з одного, так і з іншого боку.

Історія Гренджерфордів свідчить про те, що М. Твен одним із перших американських письменників XIX ст. атакував підвалини так званого «південного міфу» — романтичної та багато в чому ілюзорної утопії, якою поставало у місцевому сприйнятті життя довоєнного Півдня. Те, що Твен скептично ставився до такого роду міфології, народженої його рідних краях, підтверджує також епізод у Бріксвілі. Якщо епізод на плантації завершується трагедією, Бруксвільська пригода — трагічний фарс.

Разом із Геком ми спускаємося на багато щаблів нижче структурою соціальної піраміди — в середовище білої бідноти, тих вахлаків-південців, що, божеволіючи від байдикування, розважаються пияцтвом і дикунськими витівками, в той час як все навкруги них перейнято відчуттям занепаду й безвиході: «Всі вулиці й завулки в місті потопали в грязюці; сама тобі грязюка, чорна, як дьоготь, подекуди мало не фут завглибшки, а вже два чи три дюйми — то певно». Наскоки п’яного Богса на полковника Шерберна — така сама частка цього безбарвного, одноманітного життя, як і натравлювання собак на свиней, що, рохкаючи, валяються на вулиці, чи підпалення приблудого собаки. Але й холоднокровне вбивство Богса полковником Шерберном нічим не відрізняється від інших виявів тупості, брутального насильства й тотального відчуження, майстерними дослідниками яких в американській літературі нашого століття постануть В. Фолкнер, Р. Пенн Уоррен, Ф. О’Коннор та ін.

Південний плебс відповідає Шерберну зухвалою спробою його лінчувати. Твен відтворює класичну сцену — протистояння сильного духом героя і натовпу. Монолог Шерберна, звернений до натовпу, сповнений зневаги й виклику, в яких легко відчути і авторське ставлення до «чоловічого міфу» псевдоромантичної доби. Юрба відлинула й розсипалась, але Шерберн, залишившись переможцем, вже не викликає асоціацій з героїчною фігурою. «Я міг би залишитися, та не схотів», — коментує Гек. Його вразлива душа вже відгукнулася співчуттям на зойки бідолашної дочки Богса, втім, він ще не готовий для того, щоб висловити своє ставлення чи бодай виразити його у вчинкові — і тому йде до цирку...

Цікаво, що композиція епізоду в Бріксвіллі буквально перейнята мотивами гри та театральності. Його відкриває комічна сцена репетиції Короля та Герцога. Слідом за трагедією, що розігралася, миттєво з’являється її «інтерпретатор» — довготелесий чолов’яга, що відтворює перед знудженими городянами всі ролі зразу. Нарешті, вже згадані відвідини цирку. Всі ці аспекти зображуваного яскраво виявляють антиромантичність концепції буття Півдня для Твена, його свідоме бажання протиставити ілюзорне й реальне в житті його персонажей.

У реальному житті передвоєнного Півдня героями дня стають Король і Герцог — пройдисвіти, блазні. Підприємливих янкі, що вміло маніпулюють довірливими простаками, до Твена майстерно змальовував Артеміус Уорд, після Твена — О. Генрі. Втім, Король і Герцог видаються нам більш значущими постатями. Спосіб життя та тип моралі, який вони сповідують, відбивають найсутнісніші зміни в патріархальному способі життя провінційної Америки, до якого, на зміну «золотої», прийшла «позолочена доба».

Діяльність Короля і Герцога пов’язана з проповідництвом. Історія спритного обдурення жителів маленького Пайксвіля, в яких пройдисвіти витягають гроші «для духовного реформування піратів,» — тільки пролог до основної інтриги, у здійсненні якої буде попрано всі християнські заповіді, бо обікрасти сироту — найтяжчий гріх: Король та Герцог входять у довіру до родини Вілксів, щоб привласнити майно трьох осиротілих дівчат. Життя знову ставить Гека перед вибором — залишатися свідком чи втрутитися й захистити справедливість.

В епізоді з Вілксами Гек вже не стоїть осторонь. Розв’язка епізоду повертає нас до прийомів томсойєрівської гри: Гек викрадає мішок із золотом, ховає його в труні покійного батька дівчат і т. п. Але легкий характер пригодницької інтриги — лише поверхневий шар конфлікту, за яким приховане реальне напруження й небезпека.

Останні вісімнадцять розділів роману, які умовно називають «історією Джімової втечі», викликають суперечливе враження у читачів і критиків. На фермі Фелпсів Гек дивним чином втрачає всі набуті ним якості самодостатньої особистості, перестає бути суб’єктом дії й покірно перетворюється на істоту, маніпульовану Томом Сойєром. Вражає, на думку Фріца Ольшлегера, й принципова зміна авторської інтонації — перехід від об’єктивної серйозності до бурлеску.

Вілкси з їхнім власним будиночком з трьох кімнат, невеликою плантацією й десятком рабів представляли в романі середній щабель соціальної структури довоєнного Півдня. Ферма ж Фелпсів знаходиться у самісінькому низу соціальної піраміди. Бавовняна «однокінна» плантація, приблизно два акри завбільшки, будинок з тесаних колод і кухня з неотесаного колоддя, «кілька кущів порічок та агрусу попід парканом; за огорожею — садок та баштан, а далі — плантації бавовни, а за плантаціями — ліс». На цьому маленькому шматочку Американської мрії живуть люди прості, довірливі, роботящі. Втративши ідилію на плоту, Гек наче віднаходить її на цій фермі, під невсипущою зворушливою турботою тітоньки Селлі Фелпс. Але Твенова нещадна художня логіка вже у першому знаменитому діалозі Гека й тітки Саллі відкриває провали під поверхнею доброзичливої, ласкавої гостинності: «То не мілина нас затримала... В парового казана верх відірвало.
Боже милосердний! Когось поранило?
Ні, мем. Убило негра.
Це ще дуже щасливо, бо часом і люди гинуть».

Світ Фелпсів поділяється на «братів і сестер», він живе неквапливо у своїй чесній бідності, з чисто вимитими підлогами та незаплямованою совістю, з трепетною надією на вічне життя. І все ж він така сама частка навколишнього світу, як і інші осередки людської спільноти, де довелося побувати Геку, і тому можливий перехід оповіді від осяйної ідилії до похмурового вигляду Фелпсової вітальні, заповненої озброєними чоловіками, готовими до полювання на негра-втікача, на Джіма.

Приїзд Тома Сойєра на ферму Фелпсів начебто перервав процес духовного розвитку Гекльберрі. Він у «покірному захопленні» (awestruck submission) слухає, як і колись, Томові балачки, виконує безглузді розпорядження, розігрує морочливий сценарій — підпилювання ніжки ліжка, для того, щоб зняти з неї ланцюг, ведення щоденника кров’ю на старій сорочці й т. п. Зрозуміло, що Твен продовжує в такий спосіб своє розвінчання штампів сучасної йому романтичної літературної традиції, романів у дусі Вальтера Скотта. Водночас тривіалізація образів Гека й Джіма особливим чином розвінчує Тома Сойєра як їхнього морального ментора.

Як можна зрозуміти ще з першої зустрічі хлопців, Тому відомо, що Джіма звільнено відповідно до заповіту його померлої господині. Таким чином спектакль, інсценований Томом, — не що інше, як жорстокий, небезпечний розіграш. Компенсація у 40 доларів за те, «що Джім так терпляче удавав для нас в’язня», виплачена Томом Джіму, лише підкреслює Томову нечутливість. Спосіб його поводження з Джімом свідчить, що Том оперує поняттями рабовласницького кодексу білого хазяїна цілком природньо. Й показово, що сума компенсації, визначена довільно, співпадає з сумою, за яку «продав» своє право видати Джіма властям пройдисвіт Король. Сама ж причетність Тома до ідеї «звільнення» Джіма — тільки черговий вияв авантюрності його натури й бездушної впевненості у своєму праві оперувати іншими, тим більше, коли йдеться про негра — як йому заманеться.

Образ Джіма в останніх епізодах роману набирає нових рис. Під час плавання на плоту він не раз виявляв свою моральну вищість. Його поведінка в епізоді поранення Тома свідчить, що Джім керується не смиренням раба, а гуманністю, що вибір його вільний і свідомий. Змінилося й ставлення Гекльберрі до Джіма. Планка зверхності впала, Джім і Гек на рівних обговорюють ситуацію, а остаточне рішення — послати за лікарем — належить саме Джіму.

Підсумовувати сутність Гекових змін, що відбуваються в епізоді «втечі», чи не найважче, адже він постійно фігурує в підкреслено комічній ролі недоумкуватого телепня. Але в загальному контексті твору така поведінка зрозуміла й виправдана. Подорож — паломництво — завершено, час підбивати підсумки, вельми невтішні, звідки й постає душевне сум’яття Гека, його спроба повернутися до колишньої ролі «маріонетки».

Сучасне американське літературознавство порівнює Гекову подорож на плоту з історією морального виховання героя в європейському романі минулого століття. Відмінність очевидна: сирота або знайда в європейському романі XVIII століття чи у виховному сюжеті реалістичної епіки ХІХ-го випробовує різні моделі соціальної поведінки, щоб обрати ту, яка видається авторові ідеальною, і через неї інтегруватися в соціальне буття. В «Пригодах Гекльберрі Фінна» така структура конфлікту слугує іншій меті. Гек, мандруючи, все більше віддаляється від наявних норм соціальної та моральної поведінки сучасників. Подорож відкрила йому жорстокість, ненависть, насильство й лицемірство моралі «позолоченого віку». Класові, расові, меркантильні упередження спотворюють людську природу, і не так уже й важливо, заради чого принесено в жертву свободу індивіда — заради «добрих манер» удови Дуглас, гіпертрофії власної гідності Гренджерфордів або полковника Шерберна, заради жадібності Короля й Герцога чи зухвалого авантюризму батечка Фінна й Тома Сойєра.

Саме тому духовний підсумок еволюції героя у Твена настільки відмінний від моральних фіналів більшості європейських, зокрема, англійських романів XIX ст. В європейському романі герой духовно мужнів, втрачав ілюзії і, якщо не гинув, знаходив для себе форму примирення зі світом. Гек Фіни так само мужніє й набуває нового розуміння навколишнього буття, але асимілюватися, інтегруватися в систему йому не дано. Лишається зберігати свою індивідуальну свободу, а з нею й почуття екзистенційної самотності, — адже чорному Джіму не можна всиновити білого Гека. Остання Гекова фраза в романі далеко не смішна: «Мабуть доведеться мені махнути на індіанську територію раніше за Тома і Джіма, бо тітка Селлі наміряється мене всиновити та ще й виховувати. Нема дурних — я вже скуштував того меду». Пошук ідентичності, отже, має продовжуватися всупереч абсурдності навколишнього світу.

Панорама американського життя середини XIX ст., відтворена Марком Твеном, пророчо відкриває завісу над тими самими духовними проблемами, що надихають письменників нашого часу. Тому ж бо повернення до цього класичного твору є зустріччю не тільки з художнім світом давно минулої доби. Мудра книга Твена по-своєму розкриває сутність людського життя, суперечливу єдність великого й малого в ньому, життя, в якому духовна цілісність досягається радше через індивідуальний вибір та індивідуальне моральне почуття, аніж через вибір соціальної норми.

Л-ра: Вікно в світ. – 1999. – № 4. – С. 129-137.

Біографія

Твори

Критика