Фортеп’янна музика Левка Ревуцького у виконанні Марії Крушельницької

Яким Горак

Невелика кількісно, але значуща і багата художніми досягненнями фортеп’янна творчість Левка Миколайовича Ревуцького, поряд з його симфонічною творчістю, давно зайняла почесне місце у золотому фонді української музичної класики і завжди була у полі зацікавлень дослідників[1]. Нині вона, на жаль, незаслужено рідко і в малому обсязі звучить з концертних естрад, а виконавців, які б доносили нові інтерпретації цих творів до широко тиражованого і якісного запису, по суті, нема. Тим істотнішим видається внесок піаністки Марії Крушельницької, яка 1974 року записала на платівку моноґрафічну програму з творів Л.Ревуцького.

            Звернення М.Крушельницької до творчості Л.Ревуцького з огляду на сказане видається не просто закономірним, але таким, що має глибші підстави. Йдеться про безпосередні контакти композитора з родиною піаністки та й з нею самою. Адже тітка М.Крушельницької, відома піаністка Галя Левицька, ще 1931 року однією з перших[2] у Львові виконувала твори Л.Ревуцького. На

[1] Дивись, наприклад, дослідження: Клин В. Л.Ревуцький – композитор-піаніст. – Київ: Наукова думка, 1972.

[2] Відомо, що 1929 року В.Барвінський привіз із гастрольної поїздки по Радянській Україні ноти творів наддніпрянських авторів, в тому числі 4 прелюдії Л.Ревуцького, з яким він особисто познайомився. Дві з цих прелюдій (не вказано які) 20 березня 1929 року виконали на одному з концертів його учениці Дарія Гординська та Дарія Герасимович. (про це: Кашкадамова Н. Українська фортеп’янна музика в репертуарі піаністів Галичини (60-і роки ХІХ ст. – 1939 р.) // Записки Наукового товариства імені Т.Шевченка. – Т.232: Праці музикознавчої комісії. – Львів,1996. –С.141-142.).

початку 1940 року Г.Левицька в складі представників львівської інтелігенції побувала у Києві, де познайомилася з Л.Ревуцьким особисто, а опісля отримала від композитора фотоґрафію з дарчим написом[3]. Врешті, в 1962 році на Першому Всеукраїнському конкурсі ім. М.Лисенка М.Крушельницькій самій довелося побачити композитора.

            Виконавська моноґрафія виникла не відразу. Деякі твори Л.Ревуцького піаністка грала ще ученицею музичної школи. Соната, за спогадами Марії Тарасівни, вивчалася нею у Московській консерваторії під керівництвом професора Генріха Нейгауза. Пізніше, в роки інтенсивної концертної діяльності твори Л.Ревуцького поступово увійшли до складу її програм (в 1965 році соната, в 1969 – прелюдії), а згодом викристалізувалася й моноґрафічна програма. Коли програма була вивчена, піаністка побувала з нею в Києві. Артистка була представлена Левкові Ревуцькому, який однак, не маючи можливості особисто її послухати і дати якісь вказівки до виконання, висловив повну довіру до інтерпретації.

            Всі фортеп’янні твори були написані композитором протягом 25 років (1910-1934). Зацікавлення Левка Ревуцького цією сферою творчості зумовлювалося, великою мірою, тим, що він сам плекав думку про піаністичну кар’єру, але передчасна хвороба рук зробила її неможливою. У сфері фортеп’яно Ревуцький робив перші композиторські спроби (Вальс B-dur, соната h-moll), під проводом педагогів ретельно вивчав з огляду композиції і виконавства твори європейських класиків, під їхнім впливом почав компонувати власні п’єси  (Прелюдії ор. 4, 7, 11). Хвороба рук не

[3] Крушельницька Л. Рубали ліс (спогади галичанки). – Львів, 2001. – С.150, 225.

завадила композиторові працювати у ділянці фортеп’янної музики й надалі: вже визнаним симфоністом (автором 2 симфоній), Л.Ревуцький створив ще п’єси ор.17, три дитячі п’єси, два етюди і фортеп’янний концерт, який став останнім, кульмінаційним твором його фортеп’янної спадщини. Після Концерту композитор більше не повертався до  фортеп’янної музики, а лише допрацьовував раніш написані твори. Музика Левка Ревуцького наскрізь романтична за стилем і піаністично зручна, написана “з тим знанням “духу” інструмента” (М.Рильський). Проте його романтизм не салонно-блискучий, емоційно екзальтований чи екстравертивний, а глибокий, стримано-інтелігентний, інтровертивний, сповнений сильної внутрішньої експресії і драматизму.

Згадуючи, як сам композитор виконував свої твори, його близький друг Максим Рильський писав: “Печать якогось притаєного від сторонніх поглядів натхнення лежала на ньому... Вона просвічувала ясніше в ті хвилини, коли Левко виконував часом щось із своїх молодечих творів. Не належачи темпераментом своїм до типу митців, як Лисенко або Рахманінов, у яких на виступах чи то в дружньому гурті, чи перед публікою над усім горувала „жилка”  виконавця, які вміли ефектно подати свої твори на золотій тарелі блискучої гри, Левко грав тоді (і грає нині) свої речі зосереджено, ніби роздумуючи, заглиблюючись сам у них, ніби ради питаючи, як у живого товариша, у рояля...”[4].

Марія Крушельницька, сформована як музикант і піаніст на інтерпретаціях музики таких близьких до Л.Ревуцького за образним строєм і піаністичним письмом авторів, як Р.Шуман, Й.Брамс, С.Рахманінов, О.Скрябін, природно прийшла до інтерпретації творів Левка Ревуцького, вже маючи весь необхідний для цього виконавський арсенал. Тому такі риси як зосередженість і самозаглибленість, настроєвість, монологічне висловлювання, які є найбільш адекватними до стилю українського симфоніста,

[4] Рильський М. Левко Ревуцький // Рильський М. Зібрання творів у 20 т. – Т.15. – Київ: Наукова думка, 1986. – С.302.

притаманні піаністичній манері Крушельницької і природно виливаються у її інтерпретації музики Л.Ревуцького.

            Однією з найпривабливіших рис у виконанні М.Крушельницької є відтворення душевних відтінків, психологізму, що виявляється через виразне виконавське прочитання музики. Першорядний засіб для досягнення цього -  мелодійне інтонування. Максимальне наближення мелодики до людської мови, намагання “проговорити” кожен зворот зустрічаємо у інтерпретації всіх творів (почавши від побічної теми сонати). Та особливо яскраво ця тенденція проявляється у композиціях, позначених безпосереднім чи опосередкованим впливом українського фольклору. Це, передовсім, “Пісня”, оп.17 № 1, а особливо ж Три п’єси (“Веснянка”, “Колискова”, “Веснянка”), в основу яких покладені народні мелодії зі збірника К.Квітки (“Та вода по каменю” у першій веснянці, “Ой ходить сон” у “Колисковій”,  “А вже весна” в останній п’єсі). Розуміючи народну пісню не лише як сокровенне багатство української нації, але й як основу професійної музики, що надає останній неповторності творчого обличчя, М.Крушельницька справді промовляє в цих творах українською і робить це так природно, так своєрідно, як тільки українець може говорити рідною мовою. Тенденція до випуклості інтонації проявляється і в творах, так би мовити, загальноєвропейського спрямування. Так, мотив eis-a-a-fis, покладений в основу другої прелюдії з опусу 4, з’являючись у різних розділах її форми, дивує багатством емоційних підтекстів. Від скорботного самозаглиблення до витонченої, майже неземної вимріяності у початковому, через активізацію, наближену до героїки і патетики, в середньому і повернення до первинного стану у репризному розділах форми – ось той психологічний діапазон трактування одного (!) мотиву, завдяки якому у відносно невеликому творі (31 такт) піаністка створює цілий драматичний сюжет.

            Проте, було б помилковим вважати, що, принципово вирішивши всю програму у романтичному ключі, піаністка залишається нечутливою до оригінальних образних і стильових знахідок, експериментів композитора. М.Крушельницька тонко їх відчуває і використовує для більш характеристичної подачі відповідних творів і для донесення своєрідності стилю автора. Такою у моноґрафії є третя прелюдія  опусу 4 з виразом експресіоністичного жаху, переданого рухом в швидкому темпі тріолями, в кожній групі яких редукується остання нотка. Виходить за межі романтизму і перша прелюдія з опусу 11 зі своєю ускладненою хроматизмом гармонічною мовою, що нагадує не раз твори пізнього О.Скрябіна та імпресіоністів. І вже зовсім в дусі ХХ століття звучать у другій прелюдії, ор.11, накладання (іноді навіть політональні) квазі-народних інтонацій на безперервний і безкінечний механістичний рух супроводу.

            Звукова палітра піаністки напрочуд багата і сприяє кращому розкриттю характеру кожного твору. А образний стрій виконуваних творів Л.Ревуцького диктує, яким має бути звук – елегантний, пластичний і м’який, не крикливий навіть при гучній динаміці, наповнений, не плаский, без металічного відблиску (навіть в етюдах – творах суто дидактичного спрямування). Тонке відчуття клавіатури інструменту дає можливість піаністці в межах кількох тактів гнучко міняти характер звуку і таким чином не тільки “розфарбовувати” звучання всього твору, а й виділяти в ньому окремі елементи (як у середньому розділі прелюдії Es-dur, ор.7). Одним із потужних і ефектних засобів звукової палітри, яким володіє М.Крушельницька, є фортеп’янна інструментовка. Л.Ревуцький – передовсім композитор-симфоніст, який мислить яскравими тематичними образами з притаманним для них тембром звучання. Це відчувається навіть в рамках фортеп’янного викладу. Найбільш показові приклади фортеп’янної інструментовки в трактуванні Крушельницької дає, звичайно, Соната, зокрема, її розробковий розділ: засіб застосований тут не просто для краси звучання, а має глибоке підпорядкування драматургічному мисленню. Початкову, оркестрову, “масову” стадію розробки, яка обрамлює весь цей розділ форми, піаністка вдало відтіняє більш “особистісним”, камерним звучанням середнього розділу, базованого на побічній темі. Засоби фортеп’янної інструментовки проникають і в інтерпретацію мініатюр, де, здавалося б, можна було залишитися в рамках суто фортеп’янного звучання. Але важко відмовити ефективності застосування фортеп’янної інструмен­тов­ки, наприклад, у ґротескній коді першої прелюдії з опусу 7, де  піаністка  передала на фортеп’яно ефект оркестрового крешендо.   

М.Крушельницька чудово втілює у виконанні розкішні тонкощі романтичної фортеп’янної фактури. Особливо це відчувається при часто застосовуваному композитором ефекті – супроводжувати головну мелодійну лінію емоційно виразним, неповторної краси підголоском (чи контрапунктом), який або виписується окремою лінією фактури, або прихований в ній. М.Крушельницька майстерно виводить і диференціює ці підголоски темброво, при чому кожен з них настільки чарує вигинами своїх ліній, що й не знаєш якому з голосів віддати перевагу. Показові з цього огляду перша прелюдія з опусу 4 та обидві прелюдії з опусу 7, де такий прийом послідовно проведений композитором протягом кожного твору. Особливо складний приклад, на якому найяскравіше прослідковується майстерність піаністки, – перша прелюдія, оп.7: на тлі піаністично широких і ємких фігурацій вже при першому ж викладі тема подається у правій руці, по суті, чотириголосно (хоч композитор виписує тільки двоголосся). А в репризному розділі форми виклад теми стає ще наповненішим з появою в середині фактури окремої акордової лінії, яка додає гармонічний фон. Показовими щодо майстерності піаністки є також ті фрагменти у різних творах, де мелодія зі свого “природного” місця у фактурі (вгорі) переноситься всередину, іноді розподіляючись між партіями двох рук. Головна тема Сонати та друга прелюдія з опусу 7 дають прекрасні приклади цього: фактура неначе розсвічується зсередини, а розподіл мелодії між руками нечутний на слух, вона не втрачає свого домінування.

Єдиним великим твором цієї моноґрафії Л.Ревуцького є Соната сі мінор. Одночастинну композицію піаністка трактує як таку, що поєднує в собі ознаки сонатної та циклічної форми: виконавське групування та подача матеріалу виявляє прихований за сонатною формою чотиричастинний цикл. Першу частину в цьому циклі творить головна тема, другу – побічна. Обидві  теми самодостатні образно, викінчені за формою і чітко розділені самим композитором. У цій експозиційній зоні М.Крушельницька відчуває себе найкраще і тут концентруються всі достоїнства її піанізму, що, неначе вогники, розкидані були по інтерпретаціях мініатюр. Складається враження, що головна і побічна теми мисляться піаністкою не як антагоністи, які вступають в драматичне протиборство, а як дві співіснуючі сфери. Щасливою знахідкою, яка показує сильне драматургічне, концепційне чуття піаністки, є особливий логічний і смисловий акцент на тому дзвоноподібному доповненні до головної теми, яке своїм траурним характером, рівно ж як і фактурою, істотно виділяється поміж двох тем і зовсім непідготоване попереднім розвитком. Як показує інтерпретація дальшого розгортання форми, конфлікт (без якого немислима сонатна форма як така), за концепцією М.Крушельницької, лежить між тим раптово введеним траурним епізодом та просвітленою побічною темою. Головна ж тема залишається наче відстороненою від конфлікту, який проходить без її участі: не даремно у репризному розділі вона пропускається, а відтворена лише побічна.

Значна за масштабом розробка сонати творить третю частину “циклу” і складається з декількох фаз. У першій з них – коли після драматичного спалаху (Allegro) рух активізується розкиданими по клавіатурі гірляндами акордів і веде до кульмінації, – на пунктирних низхідних лініях акордів звучать мотиви згаданого траурного закінчення головної теми. Друга фаза (Meno mosso) присвячена побічній темі. Піаністка вдало відчула і послідовно втілила застосований композитором прийом хвилеподібно­го розвитку, коли кожна наступна хвиля розпочинається півтоном вище від попередньої. І так, почавши від a tempo e poco animato, М.Крушельницька вибудовує ті хвилі у тональностях Es-dur, E-dur, f-moll, надаючи їм щораз іншого емоційно-психологічного підтексту. За логікою сприйняття, мелодійний хід вгору є природнім виявом напруження і в динамічній площині пов’язується з відповідним crescendo, яке логічно підводить до наступної фази – величезного предикту (від Con moto). Тут весь нагромаджений енергетичний потенціал вивільнюється у низхідні хроматичні октави і приводить до часткового повернення першої фази розробки, обрамляючи таким чином цей розділ форми. Репризне відтворення побічної теми у масивній фактурі звучить як апофеоз. Але конфлікт ще не вичерпано. Мажорний апофеоз зненацька обривається мінорною схвильованою кодою, що ставить перед інтерпретатором проблему: як вирішити загальну концепцію – оптимістично (вважаючи апофеоз кінцевою “крапкою”, після якого “завіса опускається”), чи драматично (вважаючи мажорний апофеоз лише зовнішнім, несправжнім прикриттям іншого, більш глибокого і значущого змісту твору). М.Крушельницька як піаніст-психолог вирішує концепцію драматично і вся кода в її виконанні виходить векторно спрямованою до однієї точки – тих останніх чотирьох тактів твору, масивних акордів, які викладом і утвореним мелодійним мотивом апелюють до траурного фрагменту в експозиції і трагічно завершують конфлікт.

Драматичне прочитання концепції сонати, на мою думку, дало можливість М.Крушельницькій мовою музичного мистецтва висловити те, чого не можна було висловити словами в час запису цієї програми: соната у даному виконанні є своєрідним реквіємом родинам української інтелігенції, винищеним в радянські часи. Ця трагедія не обминула Ревуцьких і Крушельницьких – двох елітних і знаних в нашій культурі родин. Нащадок Б.Хмельницького по материнській та славного запорожця Петра Ревухи по батьківській лініях[5], Левко Ревуцький, протестуючи проти підкорення своєї ліри оспівуванню “культу особи”, змушений був дочасно припинити композиторську творчість. А 1941 року він зазнав болючої втрати: брата Дмитра – актора, музикознавця, фольклориста, науковця – підступно вбито більшовицькими агентами. Родина письменника, громадського діяча, літературознавця Антона Крушельницького (представником якої є Марія Крушельницька) з безумом хоробрих у 1934 році виїздить зі Львова до Харкова (тодішньої столиці Радянської України), де її дощенту вимордовують. Звичайно, нині неможливо встановити, в

[5] Кузик В. Ревуцькі-Хмельницькі-Ржевуські // Український музичний архів. – Вип.3 / Упоряд. М.Степаненко. – Київ: Центрмузінформ, 2003. – С.63-80.

якій мірі замислювалася  (чи не замислювалася) над цим М.Крушельницька під час запису програми, та, на мою думку, такі трагедії, особливо в мистецькому середовищі, відчуваються на інтуїтивному рівні, і митець так чи інакше знайде для себе той твір, де він зможе цю ідею провести.

Узагальнюючи характеристику цієї виконавської моноґрафії, хотілося б висловити одне припущення: спільність родинної трагедії, болісне відчуття її наслідків є тим основним стрижнем, який пояснює не тільки, чому Марія Крушельницька звернулася до інтерпретації музики Левка Ревуцького, але й всі особливості, прикмети характерного для неї піаністичного виконавства, високопрофесійно представлені в даній моноґрафії. Дане припущення М.Крушельницька повністю підтвердила у розмові з автором цих рядків (яку наводимо нижче). Цим пояснюється відбір творів з переважаючим процентом таких, де більш чи менш явно виражений драматичний підтекст (по суті, до світлої лірики можна віднести лише прелюдію, ор.4 №1, два етюди і три п’єси); звідси психологізм і самозаглиблення, тяжіння до трагічно-драматичного вислову з сильною внутрішньою експресією, особлива увага до “промовляння” кожної інтонації, стримане звучання інструменту. Звідси, зрештою, і визначення виконавського стилю М.Крушельницької як романтичного з рисами експресіонізму, яке переконливо підтверджується записом творів Л.Ревуцького. 

Запис М.Крушельницькою творів Левка Ревуцького здійснений на високому художньому рівні і може вважатися одним з кращих здобутків українського фортеп’янного мистецтва. Якщо ж брати до уваги, що, на жаль, тільки невеликий відсоток української музики зафіксований у записах, то даний запис виявляється, без перебільшення, неоціненним скарбом. Цим, на мій погляд, визначається історичне значення даної виконавської моноґрафії.  

Марія Крушельницька. Спогади. Статті. Матеріали., Львів. 2004 рік