Девід Лінч показує нам, чому фільми не обов’язково повинні мати сенс

«Подібно до снів, які не пояснюються та не мають кінця», - так одного разу написав кінокритик Роджер Еберт про «Малхолланд Драйв».

Ключові висновки

• Стиль режисури Девіда Лінча настільки своєрідний, що термін «лінчіанський» став загальновживаним у світі кіно.
• Одні визначають лінчіанство як сюрреалістичне або сновидне, інші - як заплутане і позбавлене сенсу.
• Подібно до нічних кошмарів, фільми Лінча використовують абстрактні візуальні образи та безглузді оповіді, щоб дослідити реальні проблеми.

Чим більш шаблонними та передбачуваними стають голлівудські блокбастери, тим більше уваги слід приділяти режисерам, які цінують оригінальність понад популярність і залишаються вірними собі, навіть якщо це знижує їхні шанси на успіх у критиків та/або комерційний успіх.

Найкращі історії

З усіх сучасних режисерів мало хто настільки вперто дотримується свого авторського бачення, як Девід Лінч. Шанують його чи паплюжать, але творчість Лінча - сценариста і режисера таких культових класичних фільмів, як «Твін Пікс», «Синій оксамит» і «Малголланд Драйв», - об'єднує настільки своєрідний стиль, що критики можуть описати його лише як «лінчіанський».

«Лінчіанський», як і «фрейдистський» чи «кафкіанський», нелегко визначити. Для одних це означає сюрреалістичну, сновидну стилістику його фільмів. Для інших «лінчіанський» - це синонім до «заплутаний». Коли його перший повнометражний фільм «Голова-ластик» отримав спантеличені та не надто схвальні відгуки, Лінч скаржився, що жодна людина не зрозуміла, про що цей фільм - сповнений неоднозначних образів і майже повністю позбавлений наративної логіки. Це був не останній раз, коли Лінч зустрічав подібну реакцію, і донині багато неупереджених кіноманів уникають його робіт, бо вважають їх надто тупими, безглуздими та позбавленими мети і сенсу.

Але це не так. Режисура Лінча, натхненна сюрреалістичним та експресіоністичним мистецтвом, доводить, що фільми не завжди повинні мати досконалий сенс, щоб бути хорошими, не кажучи вже про те, щоб приносити задоволення. Водночас, якщо ви уважно подивитеся, то почнете розуміти, що такі фільми, як «Голова-ластик» та «Синій оксамит», набагато більше основані на реальності, ніж ви очікували.

Картини, що рухаються

Незважаючи на те, що Лінч є відомим режисером, кажуть, що він не любив дивитися фільми. Натомість він черпає натхнення із зовсім іншого середовища - живопису. Переслідуючи свою дитячу пристрасть до малювання, Лінч вступив до Пенсильванської академії образотворчих мистецтв у Філадельфії в 1960-х роках, сподіваючись стати професійним художником. Одного літа він поїхав до Європи разом зі своїм другом Джеком Фіском, щоб навчатися у впливового австрійського художника Оскара Кокошка. Хоча з цього нічого не вийшло, Лінч не розгубився і продовжив малювати, коли повернувся до Сполучених Штатів. Легенда свідчить, що він взяв до рук камеру не тому, що вирішив стати режисером, а тому, що хотів змусити свої картини рухатися.

Його фільми поєднують різні течії мистецтва, включаючи сюрреалізм, експресіонізм та імпресіонізм. За збігом обставин усі ці різні стилі уникають зображення на користь абстракції. Вони не показують реальність такою, якою вона є, а радше те, що з’являється у нашій свідомості, спотворене нашими думками та емоціями. Робота Лінча віддає шану двом митцям - Френсісу Бекону та Едварду Хопперу. Відлуння сидячої фігури Бекона (1961) можна побачити в епізоді Твін Пікс. Примарний підхід художника до простору допоміг надати виставці моторошну атмосферу, яку ми знали та полюбили, а поєднання ніжних поз та інтенсивних виразів обличчя в його портретах допомогло відобразити суть того, що відоме, як так зване лінчування (докладніше про це пізніше). «Літній вечір» Хоппера (1947) зображує двох персонажів на ґанку вночі, і це, очевидно, є основою для сцени у фільмі «Твін Пікс: Повернення». Якщо Бекон зображує звільнення від гніву, то Хоппер зображує паралізуючі деталі самотності, його улюблена тема — самотні люди в людних місцях — також часто зустрічається у фільмографії Лінча.

Нечіткі значення цих картин, як і фільмів, якими вони надихнулися, є вторинними щодо чітких емоцій, які вони викликають. Емоції діють на глибшому, більш інстинктивному рівні, ніж розум, тому художникам не потрібно пояснювати свою роботу, щоб ми її зрозуміли. Одного разу Лінч обговорив цю ідею під час вуличної промови, сказавши: «Здається, люди звикають до фільмів, які майже на 100 відсотків пояснюють самі себе, і коли вони дивляться фільми, які мають у собі абстракції, вони вимикають свою інтуїцію».

Але це не означає, що ми уникаємо абстракції на користь історії, яку можуть зрозуміти всі глядачі.

«З іншого боку, деяким людям подобається така абстракція, і це дає їм можливість мріяти», — каже Лінч. «На мій погляд, абстракція - це те, що може показати кіно. І це так прекрасно, принаймні для мене, ці зображення і звуки, що протікають разом у часі, в послідовності, створюючи те, що може бути показано тільки в кіно».

Розуміння бачення Девіда Лінча

Подібно до кошмарів, фільми Лінча використовують абстракції для створення абсурдних історій, які стосуються проблем реального світу. Під зовнішністю кожного прибульця криється напрочуд цікава історія.

«Це нормально, якщо ви не розумієте всього, що відбувається у фільмах Лінча», «Для мене важливіше, чи турбує вас те, що відбувається», — каже режисер Адам Занзі, котрий навчався у Школі кінематографічного мистецтва Девіда Лінча при Міжнародному університеті Махаріші у Ферфілді, штат Айова.

Давайте повернемося до фільму «Голова-гумка». Переглядаючи його вперше, вдруге чи навіть втретє, ви можете марно задумуватися над тим, чому курка починає рухатися під час сцени за вечерею, або кого та як подруга примудряється народити... Хоча ці питання є слушними, вони також абсолютно не стосуються суті.

«По суті, «Голова-гумка» — це фільм про чоловіка, котрий не хоче бути батьком», — пояснює Занзі. Лінч відчув це, знімаючи фільм, і розмірковував про це у своїй книзі «Зрозуміти велику рибу: медитація, свідомість і творчість». «Його дівчина була вагітна, і він не хотів створювати сім’ю. Це жахливе зображення того, хто намагається уникнути відповідальності».

Окрім значення та емоційного впливу, роботи Лінча також містять багато невизначеності. У містечку Твін Пікс, що поруч із лісом, де Занзі і Лінч, виросли, загадковість є не лише сюжетним елементом, але й естетичною складовою. Прогулюючись знімальним майданчиком фільму «Загублене шосе» (1997), письменник Девід Фостер Воллес зазначає, що починає впізнавати цю особливість Лінча в роботах інших, більш «комерційно привабливих» режисерів, як-от Квентін Тарантіно. Він описує, як він почав це помічати. «Пластир на шиї Марцелла Воллеса з «Кримінального чтива» - незрозумілий, візуально непоєднуваний і помітний у трьох окремих сценах фільму - є класичним прикладом стилю Лінча. Так само, як і довгі, буденні діалоги про масаж ніг, свинячі животи, телевізійних пілотів і т. д., які переривають насильство у фільмі, насильство, чия моторошно-комічна стилізація також є лінчіанською. Лінч винайшов цей стиль».

Жахливе та буденне

Якщо ви намагаєтеся зрозуміти Девіда Лінча, дуже рекомендую статтю Воллеса «Девід Лінч тримає голову». Воллес не лише змальовує портрет Лінча, який відповідає тому враженню, яке Занзі отримав, відвідавши його кінопрограму - людини, котра передусім заклопотана своїм мистецтвом і регулярно губиться у власних мріях, - але й окреслює те, що, можливо, є найкращим визначенням «лінчіанства», яке будь-коли було викладене на папері.

Лінчіанство, пише він, «відноситься до особливого виду іронії, де дуже жахливе і дуже буденне поєднуються таким способом, щоб виявити постійне існування першого в межах другого».

Якщо визначення Лінча, наведене Воллесом, є кращим з існуючих, то найкращі приклади цього визначення у творчості режисера можна знайти у фільмі «Синій оксамит», де студент коледжу, котрий повертається додому, щоб доглядати за хворим батьком, виявляє, що ідеальне американське передмістя, в якому він виріс, насправді є темним, спотвореним місцем, сповненим насильства та психопатії. На перший погляд, фільм зображує цю зміну як раптову - як заміну одного світу іншим. Насправді ж сліди цього кошмару можна виявити з самого початку. Достатньо поглянути на першу сцену, коли батько падає на подвір'ї після інсульту, а камера повільно наближає непривабливу колонію мурах, що повзають одна по одній під травою.

«Навіть відомий кінокритик Роджер Еберт, який ненавидів фільм «Синій оксамит», любив цю сцену», — каже Занзі. Це тому, що її композиція дуже змістовна, незважаючи на те, що на перший погляд здається дивною та безглуздою.

Переклала Могильна Тетяна