28.02.2021

Американський вілдернес в інтерпретації Річарда Бротігана

Наталія Шпильова

«Коріння моїх рун у вілдернесі, адже в його самотності, тиші і свободі я можу більш чітко бачити ті цінності та впливи, які протягом віків сформували нашу расу [rасе]», — так С. Олсон лаконічно й точно озвучив думку щодо ролі вілдернесу в процесі формування американського національного характеру, американської ментальності. Звісно, він тут не був оригіналом: як у художній, так і в науковій літературі думка про засадниче значення вілдернесу для становлення американської нації поширена давно. Однак у фразі С. Олсона прикметна висока змістова щільність, позначена контамінацією наукового й художнього. Тут вибудовується «місток» між фізичним і метафізичним, матеріальним та ідеальним. Подібне послаблення меж фіксує багатовимірність мислення, що стає однією з прикметних ознак дискусій щодо епістемологічних та парадигматичних змін у XX ст. У контексті своєрідного «пластилінового» світобачення потрактування американського вілдернесу не вкладається в прокрустове ложе фізичної географії. Природний ландшафт перетворюється на плацдарм інтелектуальних ігор літературного, філософського, культурного та ін. дискурсів. Нова свіжа семантика, додаткові конотативні значення поглиблюють міфічність і символічність вілдернесу.

Таємнича краса неосвоєних земель Сполучених Штатів надихала творчу уяву багатьох американських літераторів. Традиція вілдернесу проходить крізь усю літературну історію США, час од часу зазнаючи певних модифікацій, трансформацій і навіть модернізацій. Однією з метаморфоз можна вважати інверсію просування лінії фронтіру з простору зовнішнього у простір внутрішній; при цьому, однак, зберігаються сутнісні моменти вілдернесу як феномену культури, філософії, світобачення. Кореляція вілдернесу фізичного й ментального накреслюється у творчості Мелвілла, По, Готорна, знаходить своє продовження в американській літературі XX ст. Оригінальну версію часткової реконструкції досвіду освоєння Нового Світу спостерігаємо, зокрема, у творчості американського письменника Річарда Бротігана — одного з гуру молоді 1960-х pp.

У 1976 р. Річард Бротіган написав есе, що стало своєрідним коментарем до ідеї Дж. О’Нейла про космічні колонії. У ньому йшлося про те, що слід опікуватися не космосом, а планетою Земля. «Мені подобається ця планета, — стверджував Р. Бротіган. — Це мій дім, і я думаю, вона потребує нашої уваги і любові». Освоєння ментального вілдернесу стає своєрідною модифікацією Одіссеї XX ст., пошуку Грааля, «пошуку себе». Просування лінії «нового фронтіру» можна потрактовувати як вічний рух, як одну з фундаментальних американських міфологем.

Річард Бротіган апробує екстенсіональну обробку фізичної географії США, поступово перетворюючи природний ландшафт на інтенсіональний образ. Фізичний простір стає тим першообразом, від якого відштовхується письменник. Він ніби намагається «усунути розбіжності між картою і територією». Слід зазначити, що одна з прикмет романів Бротігана — майже барокове нагромадження американських топонімів. Створюється, так би мовити, художня версія фізичної карти Америки. Скажімо, у романі «Вілард і його трофеї з кегельбану: перекручена містерія» герої у пошуках викрадених трофеїв протягом трьох років об’їздили автомобілем чималу територію США. А наратор роману «Нещасна жінка. Подорож» сам накреслює свій маршрут. Він відвідав Сан-Франціско, Нью-Йорк, Кетчікан, Берклі, Чікаго, побував також у Гонолулу, на Гаваях і т. д. На бротіганівській карті також є прерії, каньйони, гори, річки, озера, океан... Завдяки наявності такого географічного ряду відбувається розхитування карти реальності, що інтенсифікує вивільнення творчої уяви. Ця карта перетинається з власного ментальною картою письменника, і вони сприймаються вже в синтезі, аналогом якого може бути дитяча головоломка. Отже, письменник працює із природним ландшафтом як з художнім матеріалом, великий потенціал якого дає можливість створювати додаткові текстові рівні.

Бротіган-інваєренменталіст майже завжди ховається за маскою урбаніста. Дії в романах зазвичай зосереджені в містах, а ставлення героїв до здобутків науки й техніки переважно нейтральне. Природа не позиціонується як різкий контраст картинам міста — вона органічна й невід’ємна частина повсякденного життя. Однак вона затушовується швидким темпом життя, з яким не кожен може іти врівень, а тому гармонія з природою стає найвідчутнішою тоді, коли налагоджується контакт із внутрішніми процесами єства. У художньому світі Бротігана лаконічні пейзажні картинки перетворюються на смислові воронки.

Мініатюрні пасторалі, подекуди забарвлені іронічно-пародійним модусом, вибудовують дискретний діалог із романтикою просування американського фронтіру Купера, божественно-інфернальною загадковістю природи Мелвілла, міфічною красою віддалених від цивілізації американських ландшафтів Торо. Письменник ніби сканує територію в пошуках легендарного американського вілдернесу. Приміром, хірург із роману «Ловля форелі в Америці» залишає медичну практику, аби «підшукати місце, де можна буде зайнятися полюванням і риболовлею». Ще один персонаж цього ж роману — містер Норріс із бару в Сан-Франціско — за порадою друга вирушає на риболовлю, щоб пригадати імена дітей від колишніх дружин. Однак усамітнитись йому так і не вдалося. «Наметове безумство поглинуло Америку» — навколо було повно людей і містер Норріс навіть «уявити собі не міг, що знайде в горах таке стовпотворіння». Класичний американський вілдернес можна зустріти, напевно, хіба що в книжках. Проте справа не лише в тому, що цивілізація проникає у віддалені куточки землі. Йдеться також і про людину, яка втрачає зв’язок із природою, тобто відчуття гармонії зі світом. Риболовля «як кращий у світі спосіб дізнатися, як звати дітей» могла б відновити душевний комфорт містера Норріса. Однак на природу він вирушив із чималим «вантажем», зокрема з водонепроникним наметом, полярним спальним мішком на гагачому пуху, надувним матрацом і надувною подушкою, будильником, двохконфорною плиткою, ліхтарем, складаним алюмінієвим столиком, набором алюмінієвих каструль, портативним холодильником. Для повного комплекту містер Норріс прихопив вудочки і засіб від комарів. Такий рибалка має карикатурний, пародійний вигляд порівняно з Ніком Адамсом. Останнім акордом у «риболовецькій епопеї» стає історія з трупом, якого санітари швидкої допомоги забули біля намету «рибалки». Загальне емоційне тло циклу оповідань про Ніка Адамса Хемінгвея сповнене важким для оформлення в словесну форму відчуттям: ніби все як завжди, однак, постійно присутня думка «щось не так», «щось сталося». У Річарда Бротігана це відчуття набуває конкретнішого вираження: Америку річок і озер, полювання й риболовлі слід шукати в наших головах.

У 1964 р. в Америці було ухвалено Акт про вілдернес, в якому викладалися принципи збереження, охорони деяких «диких земель». В основу документа лягли, зокрема, міркування про значення вілдернесу в житті сучасної людини. У такому контексті іронія Бротігана щодо сучасного йому фізичного американського вілдернесу стає більш експліцитною. Наразі його реконструкція виглядає профанацією, ілюзією, штучним заходом. Фрагменти художньої мозаїки Бротігана відсилають, зокрема, до романтики колоніальної Америки. Однак вони перетинаються з елементами іншої модальності, а отже, створюється смислова поліфонія, яку підсилюють, зокрема, літературні алюзії та ремінісценції. Скажімо, струмок Тома Мартіна — «холодна чиста протока» — «витікає з розщелини і впадає спочатку в дренажну трубу під автотрасою, потім у Кламат». Романтика зникає, бо струмок перегородили дошками і в ньому повно зеленого мулу і мертвих риб, що видніються довкола тих, хто купається. А Уолденський ставок для п’яниць нині розташований у парку напроти церкви.

Образи класичного вілдернесу увиразнюються також завдяки готичній містиці цвинтаря. Такі на перший погляд діаметрально протилежні за своєю семантикою «картинки» не контрастують, а утворюють амальгамну сутність, де відбувається не боротьба різних начал, а їх діалог, а відтак актуалізується і принцип «всевключення», і принцип «i-і». Мотив кладовища уособлює, зокрема, ідею анізотропності фізичного часу, що імплікує сумнів щодо реального відновлення фізичного вілдернесу. Однак семантика кладовища також втягується в «зону невизначеності»: на цвинтарі ростуть дерева, зелену і свіжу траву живить кладовищенський струмок і, за словами наратора, смерть була не проти, щоб він тут ловив форель. Така художня техніка служить своєрідним засобом ошелешити свідомість і розмити конвенційні критерії логічного мислення: фізичний американський вілдернес — уже майже легенда, проте існує ще можливість пошукати Америку, «якої нема ніде, крім наших голів».

Ментальний американський вілдернес Бротігана — нове переживання відкриття невідомого континенту, освоєння невідомої території. У романі «І вітер не відносить геть», який містить багато автобіографічних деталей, наратор розповідає про те, як у дитинстві любив уявляти себе першопроходцем. Перехід із простору реального в уявний, внутрішній — це своєрідний пошук системи, яка може дати бажаний ефект. При цьому внутрішній світ уподібнюється безмежному Всесвіту, де можна випробовувати комбінаторні можливості уяви і фантазії. Саме тут можна відчути себе супергероєм Вавілону. Освоєння внутрішнього вілдернесу допомагає «втамувати жагу нових образних фронтирів». Однак він не зводиться до фіксування галюцинацій — зв’язок із реальністю не переривається. Тут особливого значення набуває символ мосту, який наскрізний у творчості Бротігана. З ним письменник пов’язує, зокрема, перехід з простору в простір.

Ментальний простір приваблює не лише можливістю реалізації фантастичних мрій — він стає також своєрідним продовженням «Великого Експерименту» зі створенням «країни чудес». Від самого початку з Америкою було пов’язано чимало мрій і сподівань. Новий континент був таким собі подарунком людству, «другим шансом» створити Едем. Однак «царства Божого на землі побудувати не вдалося» — американська мрія не здійснилася. «Народ слова» став, так би мовити, заручником власного генія. Новий Едем базувався насамперед на слові. Леслі Фідлер, який, зокрема, зі словом пов’язував реалізацію проекту Нового Світу, писав: «Ми завжди були свідомі того, що наша країна — це країна, яку вигадали, так само як і відкрили: її навіть спершу вигадали, а потім відкрили <...>, і її знову і знову вигадують наново як у європейській уяві — від, скажімо, Шатобріана до Лоуренса або Грема Гріна — так і в багатій фантазії її власного народу, варто йому було лише з’явитися». Філіп Байдлер, також наголошує, що відкриття Америки відбувалося здебільшого через друковане слово. Американська нація, як стверджує дослідник, — нація слова, тексту. «Таким народом ми є нині, — пише він, — або принаймні ми продовжуємо так думати — навіть якщо сам текст, як ми звикли його розуміти, тяжіє до власної нової технічно-історичної еволюції».

Апофеоз тексту, за словами автора книжки «Скрипти для покоління: Що ми читали в 1960-х», припадає на 60-ті роки XX ст. У цей період культурної революції так зване «нове» або навіть «теперішнє» покоління (now generation) конструювало свій Новий світ, The Brave New World, що не обмежувався матеріалістичною картою реальності, де сумніву піддавалися конвенції та норми стандартизованого суспільства. Лібертинаж ідей шляхом змін стану свідомості створював імітацію нової молодої Америки, нового фронтіру. Тут слово ще було одним із поширених засобів трансляції візій і послань, створення скриптів для наступних поколінь. У такому контексті активізується перцепція Америки як «країни пошуку», як «паломницької країни (pilgrim country) пошуку нової людини й нового життя». Однак учасників культурної революції цікавило передовсім «не повалення режиму», а метаморфози стандартизованих цінностей, моральних канонів ідеалогізованого суспільства, конвенційного укладу життя. Атмосфера 1960-х pp. визначалася, зокрема, духом діонісійства, нарцисизмом, інтересом до підсвідомого. Подорож у внутрішній світ певною мірою поглиблювала розрив між реальністю та мрією. Водночас, знімаючи «Я» з якоря, вона сприяла створенню ілюзії, що слугувала дієвим засобом для збереження життя.

У творчості Річарда Бротігана, яка великою мірою належить до визначеного періоду, в ментальній Америці не лише реінкарнується романтика освоєння фізичного вілдернесу, а й набувають нового звучання пілігримські проекти пошуку кращого життя. Скажімо, детектив із роману «Вавілон» балансує на межі реальності та ілюзії: він, як і герой роману «Аборт: історичний романтичний роман 1966 року», у цьому світі почувається чужим. Він робить спробу примиритися з реальністю, а тому вплутується в досить підозрілу справу — погоджується за гроші викрасти труп з моргу. Ця авантюра скінчилася повним провалом: привабливий і комфортний Вавілон, який персонаж вибудовує у своєму внутрішньому світі, віддаляє його від реального життя: «Коли я починав думати про Вавілон, навіть не помічав, як минали години». Герою стає дедалі складніше відрізняти реальний світ від уявного, і як наслідок виникає низка комічних ситуацій, зазнає краху справа, успіх якої мав стати початком нового життя.

Образ Вавілону множить текстові рівні, викликаючи алюзії і до давньої історії, і до Біблії. З одного боку, він символізує красу, успіх, лідерство, силу, владу. Проте у Старому Заповіті Вавілон — символ хаосу, породжений нечестивістю. Він асоціюється з такими пороками, як ідолопоклонство, жорстокість, пиха. А в Новому Заповіті місто інтерпретують, зокрема, як силу, що штовхає людей на гріх. Алюзія на Біблію, амбівалентність образа-символу відкривають грань ментального вілдернесу, пов’язану з пошуком екзистенційним.

Письменник створює «коктейль» героїв-анекдотів, героїв-масок, які стають частиною його художнього театру – з кожним «актором» пов’язана спроба знайти опору в житті і позбутися дискомфорту, що його відчуває, скажімо, бібліотекар із роману «Аборт...», опинившись із подругою на автостраді. Ідея «лялькового театру душі», очевидно, перегукується із Шекспіром, однак місце дії у Бротігана — переважно світ внутрішній. З одного боку, маска служить засобом приховати «Я» героя, а з другого — сприяє увиразненню існування в його свідомості кількох «я». Усамітненість у ментальному вілдернесі дає змогу почути внутрішню поліфонію голосів, що імплікує естетику «західного пошуку» («Western quest», Г. Р. Співі). Ментальний простір — «Сімсова дірка», через яку можна потрапити всередину самого себе. Тут письменник виявляє себе учнем Торо.

Життя в Америці обігрується в контексті дотичного до власної автентичності. Блукання безмежним простором вивільняє заблоковану енергію, що активізує відкритість і поліморфність реального світу, а отже, і переходи в іншу реальність, можливі фантомні світи, в яких деміургічні проекти стають частиною пошуку власної ідентичності. Такий досвід трансценденції віддзеркалює сучасні письменникові концепції багаторівневої культури, а також поглиблює традиції американського трансцеденталізму.

Епатажна та анархічна природа контркультури 1960-х pp. прагнула до відродження індивідуалізму, вивільнення особистісної свободи та творчої енергії. Ренесансний інтерес до людини відображався крізь призму східної філософії та релігії. Відтак, розгортання лінії ментального фронтіру перетворюється на подорож «крізь пітьму до світла», вивчення глибин і стежок душі прокладає шлях до «істинного «Я». У цьому контексті майже готорнівська гра світлотіні — одна з прикметних ознак творчості Р. Бротігана — увиразнює мотиви людської екзистенції, людської ідентичності. Картографія внутрішнього простору обігрується як досягнення саторі, «коли особистість стає вільною завдяки власним зусиллям».

Ментальний рух певною мірою символізує рух, міфологема якого глибоко закорінена в американській культурі. «Ми сиділи і не знали, про що говорити; уже не було про що говорити. Єдине, що лишалося, — йти. <...> Ми забували про зніяковіння й дурниці і виконували нашу єдину благородну функцію у часі — рух. І ми рушили!», — говорить один із героїв роману Керуака «На дорозі». Ця ідея резонує і у творчості Р. Бротігана. У його романах рух фізичний корелює з рухом метафізичним. Буденність та тривіальність зовнішнього руху перетинаються з фантастичністю та психоделічністю внутрішнього, що створює ілюзію хаосу, породжує стан невизначеності й невпорядкованості, але водночас і філософську свободу.

У художньому світі Річарда Бротігана американський вілдернес обігрується в різних контекстах, перетворюючись на багатоканальний смисловий транслятор. Контамінація різних культурних кодів зумовлює поліфонічну структуру бротіганівєького вілдернесу. Вільна гра письменника з художнім образом вибудовує внутрішній лад. Це лад внутрішньої гармонії. Художній вілдернес, в аранжуванні якого мікшуються літературні традиції та сучасні письменникові тенденції, стає одним із концептуальних елементів його творчості.

Л-ра: Головна течія – гетерогенність – канон в сучасній американській літературі. – Київ, 2006. – С. 350-357.

Біографія

Твори

Критика