Мир и герои Алексея Ремизова (к проблеме взаимосвязи мировоззрения и поэтики писателя)
М.В. Козьменко
Наиболее верным, по нашему мнению, является подход современного исследователя В.А. Келдыша. В своей книге «Русский реализм начала XX века» он пишет о группе художников, творческий метод которых не может быть однозначно отнесен ни к реализму, ни к модернизму и принадлежит к явлениям «промежуточной, двойственной эстетической природы» — Андреев, Ремизов. В частности, о последнем говорится следующее: «Реально-жизненный образ (в произведениях Ремизова. — М. К.)... при всей подчас мистичности его толкования, сохраняет относительную самоценность. И это позволяет отделить то, от чего отправляется писатель в своем творчестве, — потрясенность страданием человеческим, болезненно-скорбное, одностороннее, но и достоверное знание о мрачных сторонах. действительности, ощущение кризисности ее устоев — от того опустошительно-декадентского, мистического отрицания мира, к которому Ремизов приходил».
В данной работе будет сделана попытка указать на достаточно цельный комплекс умонастроений, если не примиряющий, то мучительно сопрягающий как противоречивые элементы ремизовского мировосприятия, так и разнородные начала его поэтики.
В раннем творчестве Ремизова отчетливо выделяются два типа героя: герой, обладающий гармоничным детским мирочувствованием, и герой — носитель «несчастного сознания», трагического, изломанного и подпольного.
В примечаниях к циклу сказок «Посолонь» Ремизов так пишет о своем понимании детского сознания: «У детей глаза подслеповато-внимательные. Для них нет, кажется, ни уголка в мире незаполненного, все вокруг кишит жизнями... Не отделяя сна от бодрствования, дети мешают день с ночью, когда руководят ими не мама и нянька, а Сон. Всякую ночь Сон преходит к кроватке и ведет их гулять на свои поля к своим приятелям. Знакомые лица игр и игрушек ночью живут самой полной жизнью, и это отражается на отношении детей к предметам в дневной жизни... Среди бела дня вдруг покажется Кострома, а станет солнце закатываться, глядишь, и Буроба со своим мешком тащится...»
Для Ремизова детское сознание — это, пожалуй, единственно возможный вариант гармоничного мировосприятия. Еще не установились реальные связи между действительным и воображаемым, между игрой, сказкой и жизнью, между сном и явью — и человеческое «я» абсолютно верит, что оно неотторгаемая частица целого и цельного мира. Книга «Посолонь», в структур сказок которой отчетливо проступают элементы игры и сновидения, ориентирована именно на такое мировосприятие.
Очень часто героями произведена Ремизова становятся дети. Важно, что детское сознание определяет типологию ремизовского героя и в более широком смысле: детское мироощущение обнаруживается (независимо от возраста) у центрального ремизовского персонажа — доверчивого чудака, взрослого ребенка. «Его герои почти все — дети, либо настоящие, либо взрослые, и, даже старые, но непременно простодушные, а если и хитрые, то детской, только ребенка могущей обмануть хитростью».
Однако столь же существен для Ремизова герой, обладающий мироощущением полярно противоположным, — носитель трагически расщепленного и отчужденного сознания. Этот второй тип героя определяется связями мировоззрения писателя с философией Льва Шестова, мыслителя, давшего одну из наиболее ранних экзистенциалистских интерпретаций человеческого существования.
Показательно, что в
В своей рецензии писатель верно подметил, что для Шестова актуальность ситуации «подполья», при которой отчужденная личность остается, один на один с «последними вопросами», связана отнюдь не с эстетизированным солипсизмом в духе раннего декаданса, но с разобщенностью современных людей вообще, порожденной, в конечном счете, бесчеловечностью самого общества (социальная природа межличностных отношений при этом, разумеется, метафизируется).
Подполье, согласно Шестову, — это не убежище гениальных одиночек, прозревающих миры иные, а продукт всеобщего отчуждения, духовная «робинзонада» современного человека. «Говорят, что нельзя обозначить границу между «я» и обществом. Наивность!.. Одиночество, оставленность, бесконечное, безбрежное море, на котором десятки лет не видно паруса, — разве мало наших современников живут в таких условиях? И разве они не Робинзоны, для которых люди обратились в далекое воспоминание, с трудом отличаемое от сновидения?» Рано или поздно, согласно Щестову, человек «лишается покровительства земных законов» — и наступает безнадежность.
Этот перелом в существовании личности происходит под воздействием «слепого, почти незаметного случая». Он, «слепой случай», внезапно вторгается в обыденность существования, выявляя «всю бессмысленность и нелепость в судьбе отдельного человека», и обращает его к единственно возможной в ситуации «отшвырнутости» философии одиночества. Судьбы философов и художников, ставших «героями» произведений Шестова, определяются одним и тем же механизмом «случайностного произвола». «Бессмысленный глупый, незначительный случай» радикальным образом меняет мироотношение Ницше, Достоевского, Чехова, и они, порывая с учителями и традициями, обращаются к философии трагедии, к творчеству из ничего.
Очень показательно, что Ремизов в своей рецензии на «Апофеоз беспочвенности» также говорит о случае как о причине, повернувшей Шестова к трагической философии подполья. Та же «слепая случайность» часто вторгается в жизнь ремизовских героев, разрушает их гармоничное, детское мировосприятие и становится толчком к отчужденности. Сказочная гармония бытия вдруг оборачивается полным абсурда и враждебным по отношению к герою миропорядком, который порождает все новые и новые «случайности». Роковой случай изменяет судьбу и отношение к миру подростка Коли Финогенова из романа «Пруд», маленького Ати из рассказа «Царевна Мымра», молодой девушки из рассказа «Занофа», по-детски жизнерадостного Турки из «Галстука», отца Илариона из «Суда божьего» и многих других.
Важно подчеркнуть, что слепые «внешние» силы, обнаруживающие под покровом «случайного» жесткую детерминированность индивидуального существования, здесь принципиально не могут быть конкретизированы как социально-исторические или даже как исключительно «стихийно-природные», «мистические» и т. п. Природа «случайного» в ремизовском мире многозначно неопределенна и многозначительно не определена, а еще точнее — определена как недифференцированное «нечто». Подобная нерасчлененность охватывающих и вовлекающих человека в свой водоворот стихий является одной из конститутивных особенностей художественного сознания рубежа веков.
По мнению Л.К. Долгополова, под воздействием как социально-исторических перемен, так и революционизировавшей человеческие представления естественно-научной мысли «мир стал восприниматься в единстве... На первый план выдвинулись теперь не структурные различия, а внутренние сцепления, связи, структурные общности. Человек почувствовал себя во власти сил и природных и исторических одновременно. И сами эти силы начали соотноситься друг с другом, сливаться, составляя единый фон, на котором и происходит перерождение Сознания». Однако, продолжает исследователь, эта общая посылка художественного самосознания эпохи в последующем своем развитии приводила к крайне противоположным «моделям» существования индивида. И в первую очередь Л.К. Долгополов указывает на вариант мироощущения, однозначно устанавливающий присутствие «обратной связи» между человеком и бытием. В этом случае «осознание своей полной причастности к историческим и социальным изменениям давало возможность личности (будь то писатель или его герой) активно включиться в процесс пересоздания действительности и реальных человеческих отношений» В ремизовском мире такая «обратная связь» значимо отсутствует (т. е. кем-то и почему-то нарушена), и движение проблематики почти во всех наиболее значительных произведениях писателя определяется именно упорными попытками героев обнаружить хоть какую-то возможность ответного воздействия, сопротивления слепой и темной враждебности бытия.
II
Подобную концепцию человеческой судьбы Ремизов попытается воплотить уже в самом первом своем романе «Пруд» (1905), который особенно интересен тем, что здесь отчетливо проступают структурные швы и шероховатости, возникающие при построении особой модели мира и образа героя, о которой говорилось выше
Две части романа строго соответствуют двум стадиям в существовании главного героя, двум подчеркнуто отделенным друг от друга «ипостасям» его сознания — детской и подпольной (на композиционно-сюжетном уровне это выражено в своеобразном обрыве последовательности повествования, в событийном «провале», образующемся между двумя частями).
По признанию критики, наиболее удалась Ремизову первая часть «Пруда», посвященная детству и юности Коли Финогенова и в сильной степени основанная на автобиографическом материале. Резко отличается от нее вторая часть, повествующая о вступлении героя в область «подполья» (тюрьма, ссылка, болезнь и распад духа, преступление и гибель). Повествование здесь почти все время обращено внутрь души героя, реальные события оказываются оттесненными на второй план в сравнении с описаниями его снов, бредовых видений и полувнятных воспоминаний, при этом границы между «существенностью» и «кажимостью» часто совсем не обозначены.
Так, содержание первых пяти глав второй части «Пруда» почти сплошь представляет собой сны и галлюцинации, в которые погружено сознание заключенного в одиночную камеру Николая Финогенова. Изображение событий в этой части романа все менее подчиняется «реальному ходу вещей», логике причинно-следственных отношений; доминирующим принципом здесь становится ассоциативно-импрессионистское «сцепление» чувствований героя с событиями и явлениями реальности. Поэтому в сюжетосложении «Пруда» остро ощущается разрыв между романным (эпическим) движением сюжета и субъективно-лирическим отображением событий.
Это отметил в своей рецензии еще Андрей Белый: «Рисунка нет в романе Ремизова: и крупные штрихи, и детали расписаны акварельными полутонами... случайный кошмар не отделен от фабулы, потому что фабула, распыленная в мелочах, переходит в кошмар, распыленный в мелочах». Действительно, многие поступки героя алогичны, не мотивированы внешними обстоятельствами, а движение фабулы часто останавливается, прерываемое внутренним монологом или сном героя, после чего действие обычно возобновляется с новой, не связанной с предыдущими событиями исходной точки. Все эти явления, однако, нельзя до конца объяснить ни влияниями Пшибышевского и Гамсуна, ни неопытностью молодого романиста, как это делает Андрей Белый и другие рецензенты «Пруда».
При более внимательном рассмотрении оказывается, что в подавляющем большинстве случаев изображение событий в романе подчинено восприятию их с точки зрения главного героя; реальные события поэтому становятся чем-то «внешним», а четкость и последовательность изображения их в романе во многом зависит от степени интенсивности осознания их героем «изнутри». В своем первом романе А. Ремизов «угадывает» существенные черты романа «потока сознания», который в своих канонических образцах («Улисс» Дж. Джойса) оформляется почти двумя десятилетиями позже.
Разрыв между реально-бытовым материалом и условно-метафизической проблематикой, определивший идейно-эстетическую аморфность романа «Пруд», глубоко симптоматичен. Существенно, что Ремизов, пытаясь воссоединить два разнородных плана и поэтому подчиняя повествовательный ракурс точке зрения героя (в результате чего картина действительности оказалась всецело преломленной сквозь призму подпольного сознания), последовательно отказывается от коррекцииискаженного образа действительности, которая отразила бы собственно авторскую оценку причин таящего в мире зла. Подобная жесткая взаимосвязь образа мира и сознания героя, которая сделается в дальнейшем одним из определяющих моментов ремизовской поэтики, явилась специфическим конструктивно-художественным отражением пессимистического миросозерцания писателя.
С гораздо большей отчетливостью ремизовская концепция человеческой судьбы воплотится в романе «Часы» (1908), так как здесь писателем будет найден художественно емкий и адекватный образ времени. Действие романа происходит в часовой мастерской, но часы и все связанные с ними реалии теряют свою вещную природу и становятся символами безысходности удела человеческого. Часы для героев романа — это слепые слуги времени, во власть которого отдан человек от рожденья; часы в «своем раз и навсегда заведенном беге» не могут остановиться, не могут не пробить положенного удара, «не знают, срока».
Время обессмысливает существование героев: оно делает необратимым прошлое (этот мотив определяет в романе судьбу Нелидова с характерным для него комплексом вины за прошлое) и готовит все новые «случайности» в будущем (в четвертой главе третьей части романа вводится зловещий образ невидимого шулера, «назначенного на каждого человека самой судьбой»). Настоящее же человека отравлено «мелким бесом» времени, властью сиюминутной суеты. «Время идет. Время не станет ждать», — так нашептывают «часовые голоса» героине романа Христине. «Ты знаешь, что такое некогда? Ведь это так, будто попал человек на страшные зубцы колеса времени или попросту на зубцы «часового колесика. Колесико неумолимо, оно не выпустит, возьмет оно и потянет, будет тикать на самое ухо, напоминать всякую секунду, совьет в твоем сердце маленькое певучее гнездышко, петь будет свою песню. И всюду с тобой одна песня, и всегда с тобой одна песня, и никуда ты не скроешься от этой песни: некогда! некогда! некогда!»
Вместе с тем время в «Часах» характеризуется как глубоко личностная категория, что особенно явственно проявляется в сюжетной линии Кати, неизлечимо больной гимназистки. Маленькие наручные часы Кати становятся образом, концентрирующим в себе и обреченность девушки, и смирение ее с неизбежным, что подчеркивается мотивом слияния сознания героини со «своим» качественно особым временным ритмом. «Катя прислушалась к своим часикам, и ей казалось, она могла бы по чуть внятным звукам, по чуть брезжущим часовым голоскам, она могла бы пробраться в какую-то такую глубь, где все видно. Часики ее примут. Часики ее возьмут. Часики поведут ее в свой часовой дворец, где все видно». Момент, когда Катины часики останавливаются, оказывается той последней чертой самосознания героини, после которой возможна лишь полнейшая отрешенность: хотя Катя еще жива, но внутренне она уже «по ту сторону» времени и бытия.
Ее брат, Костя Клочков, напротив, пытается изменить свою судьбу, победить самое время, которое в его полудетском-полуподпольном сознаний (уже в «Часах» оказывается возможным и такой сплав!) непосредственно отождествляется с большими соборными часами. По этим часам построена вся жизнь провинциального городка, а для Кости — всего мироздания. «Не человек, не зверь — время с его часами владеет жизнью и посылает дни и ночи, все от него — все терзанья и муки жизни. И он убьет время — проклятое! — убьет его с его часами и освободит себя, всю землю и весь мир». Костя возлагает на себя истинно мессианскую тяжесть освобождения всего мира от власти времени, «случая», судьбы. Он разрушает большие соборные часы. И этот метафизический бунт подростка не остается ненаказуемым: сокрушив в своем сознании время, Костя тем самым посягнул на сущностное первоначало своей личности. И потому свобода от времени оборачивается для него вневременной тьмой безумия.
Бунт Кости Клочкова заставляет еще раз вспомнить Льва Шестова, его трагические поиски разрыва в цепи «законов природы», попытки любой ценой пробить «стену» и отыскать хотя бы мизерную гарантию «спасения» индивидуума от неизбежной конечности существования. Однако Шестов, по крайней мере в дореволюционный период своего творчества, прямо не связывал трагизм человеческой участи с категорией времени. Ремизовская концепция времени-судьбы предвосхищает позднейшее понимание экзистенциального времени как качественной, конечной и неповторимой категории, являющейся первоосновой существования, как «горизонта бытия», сообщающего ему смысл и оказывающегося «самой изначальной структурой человеческого сознания». Согласно Хайдеггеру, человек «может все только в пределах собственного времени... ибо время — это бытие, а над бытием... человек не господин, он лишь его пастух. Время человека — это его судьба, которой не дано ему преступить».
В образной концепции времени судьбы с еще большей определенностыо выразится «замкнутость ремизовского мира, исключительная зависимость его измерений от социального и ценностного кругозора действующих в нем героев. Здесь в минимальной степени присутствует автор, долженствующий определить «начала и концы» и вынести итоговый приговор над действительностью. Герои же Ремизова ни в коей мере не способны ни прорвать разделяющий их барьер отчужденности, ни возвыситься над поработившими их судьбы и сознание обстоятельствами. Поэтому ничто (и никто) не говорит в «Часах» о реальных возможностях переустройства этого нелепого и «неправильного» в самых его основаниях мира. Начиная с романа «Часы», мотив индивидуального бунта, обреченного заведомо на поражение, трагического самоутверждения личности в пограничной ситуации в разных вариантах будет снова и снова возникать в произведениях Ремизова. Показательна в этом отношении ремизовская интерпретация образа Иуды. В «Трагедии о Иуде, принце Искариотском» Ремизов использует сюжетную контаминацию историй Иуды и Эдипа, характерную для фольклорной традиции. Ремизовский Иуда-Эдип, узнав о том, что он является невольным отцеубийцей и кровосмесителем, решает взять на себя еще более ужасное сознательное, преступление и принять на себя неминуемо последующее за ним вечное проклятие, так как его предательство является необходимой ступенькой к подвигу Христа и окончательному торжеству его правды. Так среди констант художественного мир Ремизова утверждается категория выбора, причем в формах чрезвычайно близких тем, которые позже будут характерны для произведений Сартра, Ануйя и Фолкнера.
Другой яркий пример метафизического бунта содержит в себе история следователя Боброва из повести «Пятая язва». Человек безукоризненной чистоты и честности, Бобров пытается утвердить в русском провинциальном городке элементарные нравственные нормы и, отчаявшись, отказывается «быть русским».
Л-ра: Филологические науки. – 1982. – № 1. – С. 24-30.
Произведения
Критика
