Концепция личности в поэзии А.А. Блока
Л.А. Колобаева
В последнее время все чаще говорят о драматизме поэзии — говорят критики, историки литературы, поэты. М. Алигер, отвечая на анкету «Вопросов литературы», сказала: «...Блок научил меня тому, что сила и выразительность поэзии заключается прежде всего в ее драматизме…».
Эта мысль вряд ли верна относительно поэзии вообще, но верна в отношении к Блоку.
Острейшее ощущение трагически непримиримых противоречий жизни присуще уже лирике второго тома собрания его стихотворений и заполняет собой стихи третьего. Образ «бездны разорванной в клочья лазури» — символ «разорванного» сознания, раздвоенной человеческой личности, теряющей себя во внутренней вражде противоположных стремлений, когда разум презирает чувства, а страсти смеются над разумом и долгом и ставят им ловушку.
Все это как будто совсем не похоже на то, что обещала поэзия Блока вначале. Однако это не так. Такими символами является не только Прекрасная Дама, но и Дон-Жуан (потом к ним добавится наиболее значительный — символ Куликова поля, Родины). Их смена, столкновение и внутренняя связь полны смысла. Вдумаемся в него.
Однако уже несколькими годами позже, на следующем этапе своего пути (1904-1908) поэзия Блока стала поэзией разуверений. Встреча поэта с живой реальностью в эпоху первой русской революции, в момент, когда социальные, классовые, политические противоречия российского общества были раскалены до взрыва, пока их не разрешившего, разбудила поэта от его «розовых снов», расколов идеальную цельность его личности и миросозерцания. На лирику Блока после «Стихов о Прекрасной Даме» можно смотреть под углом зрения разных проблем — стихийности, эстетства, уклонения от «пути» и т. п. И все эти и подобные обольщения Блок действительно узнал и прошел. К тому же в творчестве Блока этого периода можно отчетливее увидеть теперь и искушение «нигилизмом», духом отрицания и иронии.
Высокие идеальные начала жизни — те, которым Блок поклонялся прежде, — обесцениваются в глазах Блока, кажутся ему лживыми или бессильными, ничтожными: «некого любить», нечему «служить», не во что верить, некому даже «изменять» (как он скажет позже, в 10-е годы: «...нет счастья, нет измен...»). Ироническое мирочувствование (во второй период его творчества) грозит стать сплошным, закрывающим весь его горизонт, хотя Блок и сопротивляется этому. «Кривая» усмешка в художественном мире Блока появляется даже в картине неба, окрашивает собой природу:
А в небе, ко всему приученный, Бессмысленно кривится диск.
(Характерен этот прозаический, даже технизированный образ «диска», заменяющий традиционно-поэтическую «луну».)
Художественный образ у Блока этого периода — образ реальный и в то же время призрачный, зыбкий, мерцающий, образ двуликий. Причем если раньше, в «Стихах о Прекрасной Даме», подобная символистская двуплановость образа была мистически возвышающей (в видимом, земном, человеческом поэту нужно было прозреть чудо, нечто бесконечное и безусловное), то теперь она, напротив, развенчивающая, горько-отрезвляющая, ироническая. Его поэзия движима отныне желанием уличить Город в его «безысходных обманах», в фальшивой жизненной игре, когда люди и вещи становятся оборотнями:
Здесь ресторан, как храмы, светел,
И храм открыт, как ресторан...
Иронией и страданием одновременно, чувством «сораспятия» (по выражению Л.И. Тимофеева) переполнены пронзительные блоковские диссонансы, входящие в его лирику в эту пору, образы-парадоксы, соединяющие то, что не может и не должно соединяться, сочетания-кощунства, святотатства, по существу неожиданно и убийственно точные — «кадило» становится «зловонным», красный фонарь публичного дома облачается «ризой»:
Там, на скале, веселый царь Взмахнул зловонное кадило, и ризой городская гарь Фонарь манящий облачила!
Ища по-прежнему «бесконечно красивых», желая безграничного добра, лирический герой в человеческой личности встречает лишь половинчатость — получувства, полукрасоту, получистоту, полусилу. Кошмарным видением преследуют его образы человеческой неопределенности — не белого, не черного, не молодого, не старого – образ «стареющего юноши»:
И в дождливой сети — не белой, не черной — Каждый скрывался — не молод и не стар.
В лирически пережитой, прочувствованной до дна духовной половинчатости обособленной личности, в приговоренное ее на «полусуществование» Блок угадал опаснейшую болезнь века, и поэтическое ее выражение стало одним из самых значительных открытий его психологической лирики.
Спасение Блока от «нигилизма» и эстетства (а они почти всегда рядом) заключалось не только в романтическом максимализме, безмерности его требований к действительности, но прежде всего в том, что Блок всегда помнил об истоках своей поэзии: знал о существовании единственной любви, безусловного идеала и цельности личности, — изведал всю силу «памяти об отчизне», как, символически обобщая, он все это называл. Недаром характернейший для зрелого Блока структурный тип лирического стихотворения — это исповедь о таком состоянии, когда сквозь переживаемое сейчас, в настоящем, прорывается (глухо, подавленна или непосредственно, в полный голос) — укором, сожалением, болью или надеждой — «напев» этой памяти. (Именно так построены стихотворения «Утро в Москве», «Когда-то гордый и надменный...», «Все, что память сберечь мне старается...», «Я вижу блеск, забытый мной...» и многие другие.)
Поэтический дон-жуанизм Блока весьма настойчив и своеобразен. Но нужно иметь в виду не только прямое обращение поэта к образу Дон-Жуана (в стихотворении «Шаги командора», 1910-1912 гг.; в поэме «Возмездие» и др.), но и косвенное — в широком контексте любовной лирики поэта, многообразно варьирующей ситуацию дон-жуанства.
Дон-Жуан является в литературе рубежа веков не только у Блока. Можно назвать такие произведения, как «Дон-Жуан. Отрывки из ненаписанной поэмы» К. Бальмонта (1898), «Отвергнутый Дон-Жуан. Драматическая трилогия в стихах» С. Рафаловича (1907), критические и историко-литературные статьи «Тип Дон-Жуана в мировой литературе» Бальмонта (1903), «Дон-Жуан» графа Алексея Толстого. Историко-литературный этюд» Маргариты Соломон (1907) и др.
Это не просто случайность. Хотя можно было смеяться, как это делал автор «Возмездия», над старомодностью и неуместностью Дон-Жуана в нынешнем веке, его загадка явно задевала Блока и его современников.
Символ Дон-Жуана приходится кстати в кризисные моменты жизни — жизни человеческой личности и общества — в пору «распутий». Когда каждому предстоит выбор и решение, но решение дается слишком трудно, оно еще не принято, и потому в мифе о Дон-Жуане необычайно притягательной становится бесконечность стремлений и возможностей, неспособность смириться с неизбежной односторонностью всякого решения.
К. Бальмонт пытается романтизировать в своем Дон-Жуане именно это — вечный мятеж страстей, нескончаемый любовный поиск — поиск красоты. Преодолеть временность, конечность каждого конкретного человеческого чувства, продлить его «миг», по Бальмонту, невозможно, да и не нужно. Поэтому мудрость состоит в том, чтобы уметь свободно отдаться переходам, переменам чувств. Под стать Дон- Жуану в его лирике и женская суть (а в ней тайна самой жизни), символизированная образом женщины «с прочь глядящими глазами», образом «змеиной неверности». Изменчивость, многообразная игра форм жизни и есть высшая ее поэзия и красота, утверждает К. Бальмонт.
Но драматизм Дон-Жуана — разрушающая и разрушительная энергия характера — осмыслен в его поэзии крайне поверхностно. В герое «Отрывков из ненаписанной поэмы» мы видим отнюдь не страдание от невозможности найти в реальности желанный высший образец красоты, но скорее упоение процессом вечной чувственной игры. В конечном счете бальмонтовский Дон-Жуан (если его брать широко — как личность определенного типа во всей его лирике) даже не тот, за кого его выдает автор. И в этом, разумеется, причина художественной слабости образа. Однако в нем есть и некоторый объективный художественный смысл. Полная психологическая непредсказуемость, неожиданность проявлений бальмонтовского героя выражает не столько неудержимую стихию чувств, сколько самолюбивое желание личности такую «стихийность» в себе культивировать. «Любить? — Любя, убить — вот красота любви...»; «Приблизься: тебе я всю правду скажу, /А может быть, только ужалю...»; Но согрею ль я другого или я его убью,/ Неизменной сохраню я душу вольную мою...». Такова логика всех маленьких «дон-жуанов» нашего века, «дон-жуанов»-коллекционеров, когда — в эпоху рационализма — эмоциональная стихия мельчает, в качестве редкости дорожает в цене и потому иногда симулируется, изображается личностью.
Художественная суть образа Дон-Жуана в поэзии К. Бальмонта — по замыслу «трагедия эстетизма» — в действительности не трагедия, а мелодрама самовлюбленности и самоутверждения индивидуалистической личности.
Блоковский же Дон-Жуан поистине глубок и трагичен. Трагическое начало, губящее других и гибельное для него самого, акцентировано. Стихотворение Блока о Дон-Жуане недаром названо «Шаги Командора». В легенде о вечном любовнике поэтом выделено именно это — не прелесть обольщения и любовной игры, не ликование страсти, а час расплаты, возмездия, ужас приближающейся встречи с Командором, со смертью. Перед нами Дон-Жуан не обворожительный, не всепобеждающий, даже не смелый и не свободный, а охваченный страхом:
Тяжкий, плотный занавес у входа,
За ночным окном — туман.
Что теперь твоя постылая свобода,
Страх познавший Дон-Жуан?
Однако еще более важно другое. О противоречиях этого мирового литературного типа однажды (тем же Бальмонтом) было верно замечено: «Не то отталкивает нас в Дон-Жуане, что он любил многих женщин, а то, что он смешал любовь с обманом». Блоковский же Дон-Жуан поражает нас тем (и в этом его глубокая, хотя и трагичная человечность), что в нем — в отличие от всех мировых «дон-жуанов» — нет ни тени фальши. Он гибнет и губит, но не обманывает. И он сам — главная жертва. Весь отдаваясь любовному «пожару», «игре трагических страстей», он всегда готов к самоотдаче, к самоказни, к тому, чтобы безжалостно выдать себя на пытку. Так, жестоким самосудом звучит последняя строфа «Унижения» (1911):
Ты смела! Так еще будь бесстрашней!
Я — не муж, не жених твой, не друг!
Так вонзай же, мой ангел вчерашний,
В сердце — острый французский каблук!
Художественная неповторимость и притягательность блоковского Дон-Жуана еще и в том, что в хмелю страстей он верен думе о любви навсегда, не развенчал ее, живет воспоминаниями о ней и все измеряет ею: «Разве это мы звали любовью?» (Курсив Блока.— Л. К.). Как ни парадоксально, его Дон-Жуан в своей сокровенной глубине остается рыцарем Прекрасной Дамы, бесконечно от нее далеким, но внутренне нераздельно с ней связанным. И в этом парадоксе поэт прозревает одну из действительных духовных драм своей эпохи (драмы, пожалуй не знавшей до XX в. такого размаха!) — разделение личности на «внутреннего человека» и «внешнего» — того, кто еще удерживает «в уме», про себя, высокие желания чего-то цельного, гармонического, устойчивого, и — того, другого, реализующегося в действиях, в жизненной практике, каждый день уступающего прихоти случая и в итоге разбитого на куски.
Так, в любовной лирике Блока, даже в пределах «дон-жуанского» ее мотива, просматривается складывающаяся в его творчестве концепция трагической личности, трагического гуманизма. Поэт признает неизбежность и правоту свободы, «мятежа» чувств, даже «произвола» личности и одновременно — необходимость принятого ею высшего, надличного «закона», но пока не в состоянии их примирить.
И в каждом сердце, в мысли каждой —
Свой произвол и свой закон...
В 10-е годы поэт создает образы огромной художественной силы, образы трагического одиночества личности. Особенно выделяется среди них стихотворение «Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь...», отмеченное самим автором как «очень важное». Образ сильной личности предстает в облике женщины-«кометы» — свободной, «ничьей» и отверженной. При всем таинственно космическом, вселенском колорите стихотворения, запечатленная в героине женственность далека от Вечной женственности Прекрасной Дамы. Мы угадываем здесь реальную, вполне земную женскую судьбу, близкую к судьбе тех русских женщин, которые (подобно прототипу героини стихотворения актрисе Л.А. Дельмас) уже тогда искали творческой активности, дерзали войти в искусство, в театр, в общественную жизнь. Это женственность той, что посмела стать самостоятельной и независимой, за что и наказана, обречена на трагическое одиночество.
Сама себе закон — летишь, летишь ты мимо,
К созвездиям иным, не ведая орбит,
И этот мир тебе — лишь красный облак дыма,
Где что-то жжет, поет, тревожит и горит!
Именно в самозаконности личности, не ведающей «орбит», источник ее неизъяснимой прелести, но и ее вины:
Здесь — страшная печать отверженности женской
За прелесть дивную — постичь ее нет сил...
И в зареве его — твоя безумна младость...
Всё — музыка и свет: нет счастья, нет измен...
Мелодией одной звучат печаль и радость...
Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен. (Курсив Блока. — Л. К.)
Личность права, ступая на свой, никем не вычисленный, опасный, даже неправильный путь. Это, по Блоку, бунт против неправого устройства всей жизни: «Все так ужасно, что личная гибель, зарывание своей души в землю — есть право каждого. Это — возмездие той кучке олигархии, которая угнетает весь мир». Но человеку не миновать и тяжкой расплаты за свой «произвол», уклонение от «орбит».
Оправдывая первое — спонтанную волю личности к жизни «в полную меру», вплоть до соблазна «вседозволенности», проклятой Достоевским, Блок, конечно, не может на этом остановиться. Вновь и вновь в его лирике возникает сопротивление эгоцентрическому беззаконию личности и поиск смиряющего его высшего, надличностного начала, приобщающего к всеобщему, мировому, народному.
Трагическим пафосом насыщены стихи Блока о счастье — такие, как «И вновь — порывы юных лет...» (1912), «Миры летят. Года летят...» (1912), «Ты жил один! Друзей ты не искал...» (1914).
В авторе этих стихов — в отличие от многих поэтов-модернистов, как пошлость презревших надежду человечества на счастье, а также в отличие от связанных с этой средой философов-идеалистов типа Н. Бердяева или С. Булгакова — нет ни тени интеллектуалистского высокомерия в отношении к эвдемонизму.
И тем не менее в стихах Блока несомненна отчаянная горечь отрицания личного поиска счастья:
И вновь — порывы юных лет,
И взрывы сил, и крайность мнений...
Но счастья не было — и нет.
Хоть в этом больше нет сомнений!
Пройди опасные года.
Тебя подстерегают всюду.
Но если выйдешь цел — тогда
Ты, наконец, поверишь чуду,
И, наконец, увидишь ты,
Что счастья и не надо было,
Что сей несбыточной мечты
И на пол-жизни не хватило...
Объяснение всего этого не только в мысли Блока, созвучной идее Лермонтова, о гордом отказе личности от блаженства невечного, преходящего: «не можем сохранить Неумирающего счастья...».
Блоковское отрицание «счастья» глубже, трагичнее. Счастье виновно не только в своей слабости, временности, но в том, что на нем в этом «страшном мире» непременно лежит тень эгоистического начала, инстинкта обладания, присвоения и обособленности — печать принципа «мое!». Подлинная духовная зрелость, свобода личности и состоит в готовности отказаться от самовластного «мое!» и принять необходимое «наше», связь с миром:
И все уж не мое, а наше,
И с миром утвердилась связь.
В отношении к счастью лирического героя А. Блока выражена вся трагическая раздвоенность личности. С одной стороны, горечь «несбыточной мечты», а с другой — неотступное вопрошание «сердца» все о том же, о счастье, и возвращение на круг надежды.
Миры летят. Года летят. Пустая
Вселенная глядит в нас мраком глаз.
А ты, душа, усталая, глухая,
О счастии твердишь, — который раз?
В художественном постижении подобного упрямства, непримиримости человеческой души, твердящей о счастье вопреки «годам», «мирам», «придуманным причинам», Блоком-гуманистом открыт некий, пусть еще неразгаданный, но вечный, непреложный и правый ее «закон».
Одной из вершин трагического гуманизма А. Блока стал его «Соловьиный сад» (1915).
Нужно во многом пересмотреть толкование «Соловьиного сада», ставшее у нас привычным. Неверно усматривать смысл поэмы в идее однозначного торжества долга — возвращения героя к трудной, но достойной, трудовой жизни. В действительности это поэма с непримиримым конфликтом и трагическим исходом.
Все произведение пронизывает пафос несогласованности двух жизненных начал, двух путей бытия — жизни на скалистом берегу, жизни вечного работника, терпящего все тяготы мира («зной», тесноту, обездоленность, скуку и однообразие существования), и «сада» счастья, с его символами изобильной красоты («лишних роз»), услады искусством, любовной страстью. Сюжетное движение поэмы в сложном взаимодействии этих «краев». Между ними не только разительное несходство и чуждость, но и тайна неизъяснимой тяги друг к другу, словно между двумя берегами: когда стоишь на одном, манит другой, противоположный. Именно так происходит с героем: когда он на своем трудном пути, его соблазняет соловьиный напев, когда же в «соловьином саду», он слышит зов моря и к нему возвращается.
Но почему так происходит? В чем Блок видит причину блужданий героя? Причина его бегства из «сада» — не разочарование. Напротив, «соловьиный сад» лучше, краше самой мечты героя:
Чуждый край незнакомого счастья
Мне открыли объятия те,
И звенели, спадая, запястья
Громче, чем в моей нищей мечте.
«Чары» соловьиного сада навсегда захватывают душу героя, ему не забыть этого «края».
Не случайно также беззвучию скалистого берега (до заключительных частей поэмы) противостоит звучность «соловьиного сада». В «саду» «не смолкает напев соловьиный, что-то шепчут ручьи и листы...», «кто-то тихо смеется», раздается «сладкая песнь», сама любовь переливается в звуки — в звон спадающих запястий. И все это соединяется в образ «звенящего сада». Многозвучность его — символ полноты, радостного разнообразия жизни.
Но в каждом из этих миров есть и своя крайняя односторонность, своя «вина». Это, с одной стороны, безрадостность, суровость, однообразие существования, символизированного, в частности, образом бесконечного повторения, круговращения пути работника с осликом:
Донесем до железной дороги,
Сложим в кучу, — и к морю опять...
А с другой стороны — замкнутость «соловьиного сада», его эгоистическая огражденность от «дольнего горя», рождающие «сиротство» души героя.
Потому в нем и пробуждается тяга назад, к морскому простору, который теперь, к финалу, уже озвучен и так мощно, что в «шумах прилива», в «рокотании моря» глохнет «соловьиная песнь». И тем не менее возвращение героя на круги своя, к суровому долгу, труду и самообузданию, — не торжество, а трагедия, или, точнее, торжество ценой трагических потерь. Ибо это потери действительных, необходимых человеку благ — свободы чувств, счастья любви, наслаждения искусством, красотой, многообразием жизни.
В поэме выражена идея трагической несовместимости этих двух «берегов» жизни. Сущность индивидуального и социального российского бытия в эту пору преломлялась у Блока, по его собственным словам, в «трагическое сознание неслиянности и нераздельности всего...»: действительности и искусства, народа и интеллигенции, политики и духовного творчества.
В поэме слышится также общечеловеческий философский вопрос: «наслаждение или долг?» (если использовать формулу экзистенциалистской философии Киркегора). И ответ остается дилеммой: «или — или...».
Жизнь личности «меж двух огней» Блок стремится художественно осознать и в историческом аспекте. В поэме «Возмездие» духовный облик и «родовая» история героя, дворянского интеллигента, отмечена печатью «двоеверья». В таком «двоеверьи» смешались преданность национальной «старине» («живая память старины») с нигилизмом («то нигилист в косоворотке...»). И подчеркнем: подобное — родовое, так сказать, — свойство Блок оценивает с удивительной социальной прозорливостью, приближаясь к горьковской оценке общественной и духовной «промежуточности» русского интеллигента-либерала, с его зависимостью от двух традиционных в нашей истории авторитетов — веры в народ и, условно, в «доброго царя».
Подобное состояние «меж двух огней», абстрагируясь в романтическом сознании Блока, превращается у него в черту русской истории вообще, в черту национального характера.
Где же и в чем ищет Блок разрешения опутывающих жизнь противоречий? Что для него может быть «достойного» в этом «страшном мире», в реальной российской действительности эпохи между двух революций? Довольство «сытых»? Проклятье каторжного труда? Могущество бездушной техники? Довольство мещан всех рангов было изобличено поэтом еще в дни пятого года («Сытые»). «Жалкая» сила технического идола — погоня за «рекордом»— развенчана им в «Авиаторе» («И жалкий мировой рекорд!»). Не спасает современную личность и «бред любви», потому что страсть отделилась от любви, стала всего лишь «черствой чувственностью» (выражение А. Белого), чувством зимним, вьюжным, не греющим душу, отнимающим у человека свободу и «память об отчизне».
Но Блок не был бы Блоком, если бы остановился перед этим — перед неразрешимостью «человеческой задачи». Поэт — в «вечном бою» с самим собой. С трагической концепцией личности и трагическим гуманизмом, с «Соловьиным садом» спорят другие его произведения, и прежде всего стихотворный цикл «Родина» (1907-1916). Здесь брезжат просветы, намечаются выходы из тупиков.
Цикл стихов «Родина» был создан напряжением творческой воли поэта — устоять перед отчаянием в «страшном мире», не отдать ему на поругание самого святого («Как не бросить все на свете, не отчаяться во всем...»). Художественная мысль А. Блока здесь поистине бесстрашна. Поэт пытает себя последними вопросами и пределами — смертным часом (такова ситуация «Последнего напутствия») и воспоминанием об утре человеческой жизни («Снится — снова я мальчик...»); тишиной уединенного «старого дома» и желанием слиться с «тысячью жизней», с ветром истории; постылой очевидностью («Грешить бесстыдно, непробудно...») и сказкой и «снами» души.
Оригинальность блоковского подхода к патриотической теме состоит не только в многоаспектности, «полифоничности» ее рассмотрения. Художественное сознание Блока синтетично — это мышление противоположностями: образный поток движется как бы по множеству меридианов от полюса к полюсу, в стремлении охватить всю сферу целиком.
Однако исследователи нередко невольно недооценивают целостность замысла, когда выдвигают в качестве главных одни стихотворения — «Россия», «Русь моя...», «На поле Куликовом», «Новая Америка», «Коршун», — те, что прямо связаны с темой Родины, — и отодвигают на второй план, словно не замечают, другие — «Ветер стих, и слава заревая...», «Сны», «Приближается звук. И, покорна щемящему звуку...» и пр. — те, что кажутся слишком личными, частными.
Известно, что в строе блоковских стихов о Родине образы «Русь моя» и «Жена моя» — всегда близко, всегда рядом. Вдумываясь в это, понимаешь, что подобная близость — больше, нежели поэтическая аналогия, метафора, выражающая страстную интимность патриотического чувства Блока. Эти две любви — к единственной женщине и к единственной на Земле стране, Родине — два высших божественных зова жизни, две главные человеческие необходимости, которые, по Блоку, имеют общую природу, некие общие законы. И та, и другая любовь драматичны, в каждой свое неизбежное страдание, свой «крест», и поэт «бережно» несёт его через всю жизнь:
Тебя жалеть я не умею
И крест свой бережно несу...
Драма той и другой любви имеет, в глубине своей, и какие-то общие пути исхода, разрешения. Исход зависит от умения связать начала и концы бытия, понять его как целое. И один человек, и вся страна, оглядываясь назад, на прошлое, могут найти в критически» моментах своей истории — моментах крайнего напряжения и возвышения духа, как Россия в памяти о Куликовом поле, — надежду на прорыв трагического круга противоречий, на разрешение неразрешимого: «и невозможное возможно...».
Возвращаясь к минувшему, к памяти — индивидуальной и исторической, — А. Блок ищет подтверждения своих надежд на будущее. Реальная их опора для поэта прежде всего народный характер. Своеобразие народного характера видится А. Блоку в его трагическом «отсвете», отражающем великие трудности русского исторического пути, его «вечного боя»:
От дней войны, от дней свободы —
Кровавый отсвет в лицах есть...
Однако в национальном характере А. Блок видит не только мрачные «отсветы» прошлого, но и неистребимо живой его дух — освободительное стремление вдаль, «за моря, за океаны», неприятие усыпляющих душу «тишины» и «покоя», вечную вольную, «степную» стихию.
Родина бережет память о роковых своих часах, момента смертельной угрозы и крайнего напряжения народных сил, когда эти силы способны превысить собственные пределы.
Л-ра: Филологические науки. – 1983. – № 6. – С. 3-10.
Произведения
Критика
