Анализ поэмы Собор

Драматическая поэма Юстинаса Марцинкявичюса «Собор» была опубликована в декабрьском номере журнала «Дружба народов» за 1975 год. А в феврале этого года на заседании Совета по литовской литературе при Союзе писателей СССР состоялось обсуждение поэмы. В нем приняли участие Й. Ланкутис, В. Оскоцкий, С. Баруздин, В. Огнев, И. Гринберг, Л. Шерешевский, В. Гусев, Е. Сидоров, Ал. Михайлов, Ч. Гусейнов, Д. Петров, Е. Горбунова, Д. Самойлов, Л. Озеров. В заключение обсуждения выступил Юстинас Марцинкявичюс, рассказавший о замысле своею триптиха драматических поэм на темы литовской истории. «Собор» — вторая часть этого триптиха. Первая честь — поэма «Миндаугас» — вышла несколько лет назад в переводе А. Межирова. А вторая часть — поэма «Мажвидас» — недавно закончена поэтом.

Горячий. заинтересованный характер обсуждения драматической поэмы «Собор» побудил редакцию «ЛО» обратиться к некоторым его участникам с просьбой представить свои выступления для публикации в журнале. Как увидит читатель, все принявшие участие в обсуждении единодушны в высокой оценке произведения. Вместе с тем каждое выступление содержит собственную точку зрения, позволяющую полнее раскрыть идейно-нравственное содержание поэмы и художественное своеобразие этого значительного произведения.

Йонас Ланкутис

Путь познания

Драматическая поэма «Собор» на литовском языке увидела свет в 1970 году и сразу заняла прочное место как в литературе, так и в театре. Литовские читатели и зрители полюбили это произведение популярного автора любовью верной и постоянной. Сегодня вообще трудно себе представить, что мы могли когда-нибудь жить без «Собора», так же как и без «Миндаугаса» —- предыдущей драмы-поэмы Юстинаса Марцинкявичюса. Обе они — закономерное явление нашего времени, порожденное естественным развитием национальных традиций и ведущими тенденциями современного литературного процесса.

К драматической поэме, родственной народному эпосу, построенной на больших исторических и социально-нравственных конфликтах, на широких идейно-философских обобщениях, литовская литература тяготела на всем протяжении почти столетнего пути своего развития. Об этом говорят крупные трагедийные трилогии Видунаса, «Шарунас» и «Скиргайла» В. Креве, «Правитель» В. Миколайтиса-Путинаса, многочисленные исторические драмы Б. Сруоги, Майрониса и других авторов. Б. Сруога даже утверждал, что поэтическая драма призвана определить главное направление развития литовского театра, его национальную школу.

Ни «Миндаугас», ни «Собор» нельзя отделить от всего того, что накоплено современной литовской (и не только литовской) литературой. Тут надо вспомнить о стремлении к глобальным поэтическим обобщениям в книгах Э. Межелаитиса, о внутреннем драматизма личности в последних стихах В. Миколайтиса-Путинаса, о высоком трагическом накале мысли и действия в пьесах Ю. Грушеса. Социальный и психологический драматизм, исполненный высокого нравственного пафоса, стал важной чертой романов Й. Авижюса, Ю. Балтушиса, М. Слуцкиса, А. Беляускаса, В. Бубниса и других авторов. В масштабе всей поэзии должно было созреть определенное качество или способность мыслить при помощи обобщающих поэтических идей и символов, условных образов и метафор, непосредственно не связанных с конкретными реалиями и бытовой достоверностью. В области эпических и драматических жанров необходимо было подготовить почву для многогранного раскрытия внутренних противоречий и нравственно-психологического облика современных литературных героев.

В «подготовке» всех этих предпосылок активную роль играл и сам Ю. Марцинкявичюс, который, перед тем как приступить к работе над драматическим триптихом об исторических судьбах своего народа, создал широко известные поэмы «Двадцатая весна», «Кровь и пепел», «Стена», повесть «Сосна, которая смеялась». Названные произведения до такой степени насыщены богатым драматическим содержанием и элементами театрально-поэтической выразительности, что все они были инсценированы, стали достоянием и нашей сценической культуры.

В «Соборе», как и в «Миндаугасе», прежде всего речь идет о судьбе народной. Главные герои как в одном, так и в другом произведении живут проблемами, которые ставит перед ними история, выдвигает сложные процессы общественного развития. Сам образ Вильнюсского кафедрального собора, стоящего у подножия горы Гедиминаса, а историческом плене духовной жизни Литвы означает почти то же самое, что и Собор Парижской богоматери для француза. С этим архитектурным памятником связаны очень важные и чаще всего трагические этапы жизни литовского народа. Потому у поэта и звучит в ночной тишине раздирающий сердце женский плач о младенце, погребенном под развалинами старого Собора. Это плач Матери-Родины о печальной судьбе своих детей. Из этого плача рождается решимость главного героя поэмы зодчего Лауринаса восстановить Собор, поднять из развалин отжившего века новый идеал родины, наполнить его светом нового времени. Правда, в нем еще нет четкого социального содержания. Новый Собор рождается как символ идеала родины, наполненный романтическим стремлением к добру, красоте, справедливости, свободе. Борьба за этот идеал — нерушимая опора главного героя, светлая перспектива, сближающая изображаемую эпоху и нашу современность.

Не менее крепким звеном, связывающим «Собор» с нашим временем, является, очевидно, судьба творческой личности, поставленной в центр драматической поэмы Ю. Марцинкявичюса. То, что происходит в душе архитектора Лауринаса Стуоки, очень четко определено историческими условиями жизни Литвы конца XVIII века и основными фактами его биографии как реального, доподлинного лица. Но драма главного героя не умещается в узкие иллюстративно - фактографические рамки, она сложный узел всеобщих проблем бытия, обусловленных социальными закономерностями отечественной и мировой истории, напряженный поиск духовно богатой и очень близкой нам личности. Борьба идей, нравственное испытание человека и художника происходят в атмосфере полной откровенности и объективности. Путь героя — это суровый путь познания, где нет ни легких побед, ни окончательных истин. Через потери, страдания и активное сопротивление им герой Марцинкявичюса познает нечто важное в самом себе и окружающем мире, и это выстраданное познание становится драгоценным достоянием читателя и зрителя.

И. Гринберг

Не просто храм

Неожиданность — непременная примета художественного творчества. Опыт Юстинаса Марцинкявичюса — тому свидетельстве.

В самом деле, в его «Ммндаугасе», получившем широкое признание читателей, убедительно и сильно развернута коллизия исторически и нравственно значительная. Властитель, увлеченный замыслами благородными, высокими, но пренебрегающий средствами антисоциальными и бесчеловечными, терпит жестокое поражение, обрекает на гибель и себя и дорогое ему, доброе дело жизни. Герою поэмы противостоят его жертвы и враги. Спор Черного и Белого летописцев сопутствует развитию основного конфликта трагедии -— сталкиваются два взаимоисключающих принципа воплощения жизни — низменно прагматическая ложь и возвышенно проникновенная правда.

А в «Соборе» художник становится главным действующим лицом. Может быть, стоит назвать зодчего Лауринаса Стуоку соратником и продолжателем Белого летописца! Без сомнения, они нашли бы общий язык. Но для уподобления этих двух честных и добрых людей искусства нет прочных оснований, Лауринас — образ неизмеримо более многогранный, разносторонний, сложный. Он на первым взгляд полностью подчинен владеющей им мечте — возведению Собора. Но ход событий, движущих действие, таков, что в судьбу и в душу зодчего входят религия и политика, любовь и дружба, борьба идей и унылая повседневность. Разные грани общественного бытия естественно и нераздельно совмещены в думах и деяниях героя, в его отношениях с окружающими — и это важнейшая удача Марцинкявичюса, определяющая высокую образную содержательность его поэмы.

Сложен Лауринас, сложны, противоречивы, внутренне конфликтны и те, кто рядом с ним, препятствуют осуществлению его прекрасных планов.

Главный антагонист Лауринаса епископ Масальский — коварный и умный князь церкви и властный, хитрый вельможа, меценат и прелюбодей, готовый грешить и каяться, и снова грешить... Он по-своему значителен, и потому нельзя не пожалеть о том, что кара, его постигшая, стала лишь предметом «информации», что он лишен «последнего слова».

Далее — люди, которые, казалось, могли бы стать союзниками зодчего — музыкант, живописец, поэт, архитектор,— также вышедшие из трудовых слоев, также зависящие от своих знатных покровителей, также ненавидящие их. Но, увы, и среди них он одинок, должно быть, потому что им недостает серьезности, масштабности желаний и решений. Недаром, когда заговорщики уже пойманы и приговорены, Лауринас с горечью восклицает: «Я больше других виновен, потому что знал, что их мятеж — игра». Обвинение тяжелейшее и, увы, справедливое.

И еще одна сила — безликая и особенно косная — мешает претворению мечты Лауринаса: равнодушное, себялюбивое мещанство которого более всего заботит цена на горячие колбаски и количество кружек с пивом, выдаваемых магистратом после свершения публичной казни.

Что же, Лауринас безнадежно одинок в своих творческих усилиях! Нет, через всю поэму проходят два действующих лица, бесконечно близкие зодчему, несущие в себе ту же благородную человечность, которая воодушевляет его, но только более непосредственно, наивно выраженную: Скрипач и Мать со своей песенкой — нежной и душераздирающей. В них надежда на будущее, жажда счастья не эгоистического и мелочного, а общего, народного и, значит, подлинно человеческого.

Поочередно выдвигаются, заявляют о себе взаимоисключающие влияния, полярные устремления, и по ходу событий рядом со строящимся собором-храмом все отчетливее выступает Собор души, совести, разума, чести, больших замыслов, воздвигаемый не только зодчими—каждым, кто берет на себя ответственность общественного созидания. Был такой Собор и у Миидаугаса, но его разрушили жестокость и насилие. Лауринас возводит свой Собор в великих сомнениях и муках, но основа его крепка!

Так разворачивается повествование, органически сочетая напряженность драмы и простор поэмы. Обращаясь к прошлому одного из самых могучих видов литературы, вспоминаешь, что у его создателя — Шекспира — были исторические хроники «Генрих четвертый», «Генрих пятый», «Генрих шестой» и исторические трагедии «Макбет», «Король Лир», «Ричард третий». Печать гения лежит на всех названных произведениях, но по типу, по соотношению фактов и обобщений они разнятся, и наибольшую ценность в глазах последующих поколений имеют образы, исполненные трагедийного величия. Юстинас Марцинкявичюс избрал этот трудный путь, и возвышенность намеченных им целей освещает строки, вышедшие из-под его пера.

Б. Рунин

СОВРЕМЕННА ЛИ ТРАДИЦИЯ?

В самом названии этой драматической поэмы заложена многозначность, многоаспектность ее содержания. Тут можно обнаружить по крайней мере три значения. Собор — храм души, который художник строит всю свою жизнь. Собор в смысле кафедры, как идея возвышенной проповеди общественной морали. И, наконец, Собор как начало коллективности, совместности общественных усилий. Но главная тема поэмы, охватывающая собой все три аспекта, это, конечно, искусство и сила, творец и правитель, художник и власть.

В разных преломлениях эта тема уже не раз разрабатывалась на нашей памяти и чаще всего на историческом материале. Напомню о недавней повести эстонского писателя Яана Кросса, посвященной известному художнику XV—XVI во. Михелю Ситтову, работавшему при дворах многих европейских королей. Или об известном романе К. Гамсахурдиа «Деснице великого мастера», где речь идет тоже о драматической судьбе талантливого зодчего XI веке Арсакидэе, строителя грузинской национальной святыни — храма Светисцховели. Здесь уместно вспомнить и знаменитый фильм А. Тарковского «Андрей Рублев». Да и роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» тоже, в сущности, написан на эту тему. Драматическая поэма Ю. Марцинкявичюса, несомненно, занимает достойное место в этом ряду. Но есть в ней еще одна важная мысль об извечном опережении истинным мастером своего времени, мотив творческого пророчества, прозрения грядущего, когда скрытые тенденции развития, еще чуждые и непонятные окружающим, ощущаются художником как личная потребность. Творчество недаром называют «опережающим отражением». Так же, как художник провидит в начальной частице своей работы завершенное целое, точно так же он провидит в своем создании движение вперед по всему фронту. Не потому ли нам кажется, что великие творения всегда приходят из будущего?

Помните эпизод, когда в глубине сцены на миг высвечивается шестиколонный фасад строящегося Собора? Очевидно, это не просто эффектная мизансцена, но прежде всего метафора именно вот такого предвосхищения будущего здания искусства. Применительно к этой метафоре мне и хочется взглянуть на новое произведение Ю. Марцинкявичюса. Честно скажу, меня смущает то обстоятельство, что, читая его драматическую поэму, я не раз ассоциировал ее с известными творениями прошлого. И сейчас я не могу не думать о том, что мы обсуждаем ее через полтораста лет после «Бориса Годунова», через сто с лишним лет после исторической трилогии Алексея Константиновича Толстого, почти через сорок лет после «Рыцаря Иоанна» Сельвинского... И, добавлю, через десять лет после публикации в «Вопросах литературы» запомнившейся беседы Ю. Марцинкявичюса с критиком В. Огневым относительно путей развития эпической поэмы. Тогда Ю. Марцинкявичюс только написал «Стену» и считал, что влияние драматургии должно сделать жанр поэмы более современным.

Оправдалось ли это предположение в его собственном творчестве? Понимая значение «Собора» для всей советской и особенно для литовской литературы, я все же не могу отделаться от ощущения, что «Стена» куда ближе мне по своей поэтической структуре. В ней очень подкупает дух истинного новаторства, взрывчатой новизны, оригинальности поэтического мышления.

Конечно, пути поэзии неисповедимы. Заболоцкий, начав с по-хлебниковски угловатых «Столбцов», под конец жизни пришел к гулкой торжественности державинского стиха. Тот же Сельвинский пришел к классике «Рыцаря Иоанна», словно не он написал «Улялаевщину». И я вовсе не хочу обвинять Ю. Марцинкявичюса в эпигонстве. Но элемент традиционности, академической сдержанности все же, по-моему, здесь следует отметить. Да, «Собор» написан, что называется, кованым стихом. Но не сковывает ли он порой темперамент поэта своей классической регулярностью?

«Что за художник, когда он не бунтарь!» — говорит один из персонажей поэмы. Да и сам ее герой, Лауринас, на реплику епископа «Талант есть рабство» отвечает: «Нет! Мятеж!»

Вл. Гусев

ЗАКОНОМЕРНОСТЬ СИМВОЛИКИ

Перед нами явление высокого стиля, несомненного искусства. Я не думаю, что стилистика Д. Самойлова совершенно адекватна Марциккявичюсу; мне, конечно, трудно судить, но как представляется, материал и соответственно язык оригинала несколько тяготеют к шекспировскому складу («грубость», экспрессия, романтизм), тогда как Д. Самойлов предпочитает школу стройного и строгого стиха. Но мне кажется, что такое соединение как раз сообщает тексту дополнительную рельефность.

Привыкнув в последнее время к слишком деловитой прозе и поэзии, мы с должным чувством отдали дань той традиции и проблематике, с которыми является перед нами Ю. Марцинкявичюс в своих драматических поэмах. Я согласен с И. Гринбергом по поводу возвышенного пафоса «Собора». «Собор» решен не «психологическими» средствами, здесь господствует атмосфера философского поэтизма. За плечами встают тени Шекспира, Шиллера, Гете, Пушкина, Мицкевича, французских трагиков. (Понятно, что я сейчас говорю о самой культурной линии, а не о чем ином.) Проблематика соответственна. Перед нами проходят вопросы, извечно волновавшие мировое искусство высокого стиля: дух и действие, художник и власть, личность и народ, победа и поражение в социальном действии. Марцинкявичюс думает и об ином, что было важно на том историческом этапе, о котором идет речь (конец XVIII в., крушение феодализма): о готовности не только тех или иных личностей, но и самого народа к историческому действию, сдвигу; о проблеме самой победы народа, порождающей новые исторические проблемы. Поэт не модернизирует историю: он хочет понять собственную ее закономерность. При этом он не дает однозначных, тезисных ответов на поставленные вопросы; он стремится композиционно соблюсти то равновесие разных начал мира, которое и держит архитектонику «собора» самого его произведения. Но само это «равновесие добра и зла» подано с позиции, из атмосферы добра, как и положено в искусстве этого рода. Символический ребенок, играющий у подножия Собора, не случаен.

Да, символ не случаен, но, правда, слишком прозрачен.

В символах Марцинкявичюса вообще иногда слишком легко просматривается дно; кроме того, в произведении несколько не хватает «воздуха». Иногда, в напряженных местах, автор переходит на эмоциональную риторику, забывая о высокой условности принятого стиля; у Шекспира Ромео, прежде чем войти на балкой к любимой, произносит монолог — описывает свои чувства; Толстой недоволен такого рода вещами, но каждому свое. Марцинкявичюс, приняв условно-возвышенный стиль, иногда уходит в прямолинейность. Он на миг забывает, что никакое искусство, при всей целостности ощущения мира, не отделается от «расчленения» и условности.

«Собор», как и «Миидаугас»,— явление культуры, явление всей советской поэзии, а не только литовской. И критерии разбора должны быть соответственны.

Лев Озеров

ЛИРА РОДИЛАСЬ ИЗ ЛУКА...

В «Соборе» Юстинаса Марцинкявичюса возникает важная и, как мне кажется, очень актуальная проблема строительства не только зданий, но и личности. Вернее, так: ничего нельзя построить на земле, не выстроив до этого в душе. Собор — здание в пространственном представлении. И Собор — архитектоника личности во времени. Это издавна интересует мировую литературу. Это интересует и нашу современность.

«Собор» Юстинаса Марцинкявичюса (скажу это и о «Миндаугасе») ставит вопрос о новой драматической поэме, вопрос не праздный, а реальный. Более того, перспективный. В этом определении, в этих двух словах «драматическая поэма» я бы поставил ударение на втором слове «поэма», поскольку здесь Юстинас Марцинкявичюс выступает перед нами прежде всего как эпический поэт. Его же старший современник Юоэас Грушас в своих драматических поэмах в большей степени драматург, и в этом случае я бы поставил ударение на первом слове. Но так или иначе, оба они в разной степени, на разном материале развивают литовскую драматическую поэму с ее идеями и характерами, с ее действом. Речь идет о традициях Креве и Сруоги, а вместе с тем о традициях Пушкина, А. К. Толстого, Мея, Блока. Вспомним, что уже в наше время к драматической поэме обратились такие разные поэты, как И. Сельвинский, Д. Кедрин, А. Кочетков, С. Спасский, Я. А Пушкин. Они брали масштабный исторический материал и на нем разыгрывали действо, иногда подхваченное театрами, иногда оставшееся в виде «драмы для чтения».

Если можно так выразиться, Юстинас Марцинкявичюс живописует идею. Идея владеет художником настолько, что ему недосуг разработать характеры. Характеры даются несколько статично, персонажи входят в драму такими же, какими выходят из драмы после того, как опускается занавес. Здесь нет характера в движении, в развитии, идея владеет персонажами, как Судьба, как Рок. Идея настолько владеет автором и его материалом, что все подчиняет себе. Здесь мы не можем не вспомнить Пушкина, который говорил о драме характеров, О том, что у Мольера Скупой только скуп, а у Шекспира он еще и чадолюбив. Шекспир разрабатывает характеры и в связи с ними — идеи. Он не заставляет идею главенствовать.

«Собор» представляется мне в виде музыкальной реки, текущей в заготовленных автором берегах. То там, то здесь даются рефрены, песни, мотивы, которые, повторяясь, по-новому возвращают нас к главным идеям и образам произведения. Это песня скрипача, который играет «Грушу». Это песня женщины о загубленном сыночке как основа Собора, который, по давнему поверью, должен строиться на крови. Наконец, это прекрасные образы Лука и Лиры — оружия защиты и музыки. И все эти образы, переплетаясь, создают определенную атмосферу «Собора», тот фон, на котором развивается действие. Это создает лирический фон драматической поэмы.

Герой драматической поэмы Леурмиас подчас резонерствует, излагает идею в большей степени, чем свои реальные переживания. Его монологи чересчур затянуты, но тем на менее образ убедителен и привлекателен, он сделан крупно и видится мне подобием не то фрески, не то монументальной статуи.

«Лира родилась из лука. Из боренья — красота». Это очень важные слова; не скажу, что они единственные, что только они являются ключевыми, но они многое освещают в поэме Юстинаса Марцинкявичюса, в поэме, действие которой происходит в Вильнюсе в 1762—1794 годах. Поэт не создавал историческую хронику. Но вместе с тем он создал произведение, заставляющее меня думать о строительстве душевного мира человека, о Соборе в широком смысле слова, о также думать о традициях драматической поэмы, да и вообще эпической поэзии в наше время. А время наше чревато большим эпосом.

К своей трилогии Юстинас Марцинкявичюс пришел от поэм на современные темы, от небольших по размеру поэм и баллад, от перевода «Пана Тадеуша» Адама Мицкевича (часть выполнена покойным Миколайтисом-Путинасом}, наконец, после перевода двух эпических сказаний: финского эпоса «Калевала» и эстонского эпоса «Калевилоэг». Все это было литературной школой Юстинаса Марцинкявичюса, его восхождением по ступеням культуры речи и стиля. Понятно его желание дать литовскому народу мощные кольца поэтического эпоса, но главное, что толкало его к рабочему столу, главное, что заставляло его взять перо в руки,— это раздумье над судьбой человека-творца и государства в их постепенном развитии и становлении. Будем с нетерпением ждать обещанной драмы, которая достойно увенчает всю трилогию, даже если она будет второй частью ее.

Юстинас Марцинкявичюс

ИСТОРИЯ И ЭПОС

Десять лет тому назад в беседе с В. Огневым на страницах «Вопросов литературы» я высказал свою приверженность к эпосу. Не отказываюсь от своих слов и сейчас. Более того, уверен, что успех любой литературе приносит ее стремление мыслить крупно, мощно, целыми пластами национального опыта — каждый раз это должно быть похоже на сотворение мира и человека, добра и зла. В течение этих десяти лет я и дальше «разрабатывал» свой жанр, написал поэму «Стена», драмы-поэмы «Миндаугас», «Собор», книги маленьких лирикофилософских поэм, закончил драму-поэму «Мажвидас».

Думаю, что это стремление к эпосу у меня из моего детства, которое прошло в деревне. Эпическое мироощущение как бы вырастало из крестьянского быта, из вечного желания внести порядок — этот праэлемент эпоса — в жизнь, пронзить ее лучом исторического значения. В детстве я прошел весь крестьянский календарь, весь цикл сельских работ. По вечерам, особенно зимним и осенним, когда все труды по хозяйству были окончены, скот накормлен, отец сажал нас вокруг большого стола — и мы пели песни о житии и мучениях Христа... Эти песни были своеобразным крестьянским эпосом, и он наверняка сыграл большую роль в пробуждении во мне первых проблесков поэтического сознания. Крестьянский «миф» о зерне, осенью как бы погибающем, а весною опять воскресающем, дивным образом совпал с христианским мифом об умирающем и воскресающем боге. Это будоражило детскую фантазию, соприкосновение с землей для меня было полно необъяснимого, тайного смысла, любая работа приобретала почти обрядовый, веками сложившийся характер — казалось даже, что человек своим трудом не пашне «управляет» землей и ее календарем, заставляет ее «ложиться» в цикл его земледельческих работ. Конечно, при таком взгляде человек приобретал эпическую масштабность, он равнялся с легендарными, мифическими героями. И вместе с тем все было переполнено большой тайной, каким-то высоким смыслом. Дерево по-настоящему было живым, и я мог чувствовать его боль при обламывании ветви. Когда мокрое полено, брошенное в огонь, издавало жалобный писк, похожий на стон, я верил, что это жалуются души умерших, за грехи свои заточенные в этом дереве...

Я рано понял — скорее всего за годы войны и фашистской оккупации, что жизнь, судьба человеческая приобретают масштабность, значительность, лишь включаясь, вписываясь в национальную, народную судьбу. Сыграла роль и личная увлеченность эпосом, особенно эпосом северных народов, в котором воспевается могущество слова, а не меча, не грубой силы (например, Вяйиямейнеи в «Калевале»). Завидовал народам, имеющим свой национальный эпос, свою «народную книгу», думал о тех катаклизмах истории, которые наверняка погубили какие-то зачатки литовского эпоса. Может быть, поэтому я и перевел на литовский язык эстонский эпос «Калевипоэг» и карело-финский эпос «Калевала».

Все это я говорю к тому, чтобы сказать, что «Собор» является третьей частью моей драматической трилогии (или триптиха), своего рода исторического эпоса. Три части его — «Миндаугас», «Мажвидас», «Собор» — исследуют как бы три основных элемента народной жизни, три основные эпические формы проявления народа: государственность, письменность, духовность. В героях трилогии реализуется историческая идея, а также содержание и проблематика современного человека. Для меня события прошлого не имеют законченного значения. Ибо то, что было, что мы называем историей, на самом деле не завершено, а продолжается в нас и будет продолжаться в наших потомках вечно. Так что, говоря о своем отношении к истории, в всегда повторяю слова Аристотеля: в поэзии больше философии и серьезности, чем в истории. И Белинского: каждое лицо трагедии принадлежит не истории, а поэту.

Анализ поэмы Собор // Литературное Обозрение. - 1976. - № 5. - С. 56-60