Експресіонізм ранньої драматургії Спиридона Черкасенка
Веселовська Г.
Загальноприйняті уявлення про театральний експресіонізм, а особливо про експресіоністську драматургію, як правило, ніяк не в'язуються з українським-драматичним доробком 1900—1910-х рр.. Навіть коли доводиться згадувати драматургію тоді й нині популярного В. Винниченка, до експресіонізму виникає безліч застережень, і доцільнішим видається маловживане поняття протоекспресіонізм. Тим часом у потоці українських п’єс початку ХХ століття виокремлюються дві одноактівки — драматичні мініатюри Спиридона Черкасенка, що інакше, як експресіоністськими, і не назвеш.
Беручи до уваги нестійкість естетичних уподобань Черкасенка у драматургії, якій письменник віддавав увагу протягом усього творчого життя, слід було пошукати тут різких ідейно-смислових поворотів, зламів. А втім, «зміст і внутрішня суть творів Черкасенка, — зазначав у «Історії українського письменства» С. Єфремов, і з чим важко не погодитись, — залишались майже ті самі, що й 10-15 років тому». І справді, естетично-стильова регламентація не відкрила принципових рис творчості С. Черкасенка, а будь-які вказівки на символізм, експресіонізм чи неоромантизм виявляються необхідними лише для визначення «поетичної вартості» думок С. Черкасенка. Думки прості та ясні, романтичні та ліричні, жахливі, страшні, суспільно важливі та інтимні Черкасенка самі по собі обирають форму «письмового повідомлення», думки, таким чином, спонукали художника обирати певний характер висловлювання, говорити до читача-глядача експресіоністською або символістською мовою.
Молодий поет і початківець-драматург, автор кількох вельми суперечливих п’єс, серед яких конфіскована й заборонена драма «Хуртовина» (1908 р.) про революційні події на Донбасі, Спиридон Черкасенко, звичайно, не був обізнаний із естетичними програмами німецького експресіонізму. Власне, й первісток німецької експресіоністської драматургії «Король і зойк» (1904 р.) популярний тоді драматург Франц Дюльберг написав ще до офіційного введення терміна, і досить спонтанно — від повноти почуттів. Свідомі пошуки специфічної надвиразної драматичної форми, ультрареволюційного сценічного стилю розпочалися пізніше: в мистецьких об’єднаннях «Дрезден-Міст», «Блакитний вершник» і в середовищі «активістів». Тож очевидно, своєрідна «вибухова» форма експресіоністичного твору, притаманна етюдам «Жах» і «Повинен» у Черкасенка, виникла не під впливом знань про художньо-мистецькі експерименти в Німеччині і не як прагматичне протиставлення «імпресіонізм — експресіонізм».
Після невдалих спроб створити для сцени так звані твори «настрою» у стилі «потоку життя», у вирі якого виникають символічні картини занепаду «дворянських гнізд», моральної деградації, суспільної немічності («Старі гнізда», «Жарт життя»), Черкасенко практично назавжди відмовляється од стилістики нюансової атомізації життя. Крім того, зміну характеру авторського дискурсу викликала тематична переорієнтація драматурга: увага Черкасенка переключилась із дворянства на селянський та шахтарський побут. При цьому, враховуючи тільки одну цю причину, з тих, що спровокували ескізну форму його наступних драматичних творів, неможливо відсторонитися від етично-суспільної та естетичної формули експресіоністичного світовідчуття, яку інтуїтивно сприйняв український митець.
Зрештою, облишивши маловідомий йому побут дворянських гнізд і звернувшись до зображення пролетарсько-селянського середовища, Черкасенко принципово змінює авторську позицію: із спостерігача, людини сторонньої він перетворюється на активного учасника драматичної ситуації, ставить себе в епіцентрі подій. В етюдах «Жах» (1908) і «Повинен» (1908) Черкасенкове «Я», ліричне в перших тужливих поезіях, набуває експресивної могутньої сили. Світоглядний максималізм та непримиренність поета із сфери інтимної поширюється на соціо-суспільне буття.
В етюді «Повинен» через лаконічне окреслення трагічних подій у шахтарському селищі подається один з найпринциповіших експресіоністських конфліктів людина — цивілізація, що розростався в їхній творчості до масштабів вселенської катастрофи. В робітничому селищі відбувається страйк, і вже поранений робітник, від якого близькі приховують страшну правду про страйк, знову, попри волю рідних, вступає в бій з військовими й гине. Місце дії Черкасенкової «драми крику» — шахтарська халупка, але трагедія суспільно-родинного життя не має ознак побутовізму, як у попередників реалістів, а, навпаки, суб’єктивний біль і страждання однієї особи узагальнюються, ескізність тексту укрупнює, робить об’ємнішими індивідуальності.
Власне, основу фабульного розвитку драматичного етюду становить поетика «розростання» та масштабності значення буденних подробиць. Про кровопролиття в селищі старший син дізнається виключно завдяки незначним дрібним змінам у побуті сім’ї, значення яких екстраполюється на суспільне життя загалом: у лампі немає гасу — отже, зачинено магазин; сухий хліб на столі — не працює пекарня; сестрі не задали уроків — учителя забрала поліція. Нарешті, й фінальний шалений розвиток подій, які починалися цілком буденно, набуває у Черкасенка інфернальної миттєвої швидкості: тільки-но відкривши для себе правду, старший син одразу гине. Таким чином, в етюді «Повинен» вимальовується постать справді трагічного масштабу — герой, що покликаний вступити у двобій з усім світом.
Експресіоністичний прийом — насправді залишаючись бездіяльним, письменник через драматургію, опосередковано, стає реальним учасником буремних подій, — тут є очевидним. Для Спиридона Черкасенка, як і для німецьких експресіоністів, це було одночасно і своєрідним способом втрутитися у вселенський конфлікт, і етичним виправданням власної неспроможності вплинути на хід революції. Драматургія вражень перетворюється на драматургію власних найжахлйвіших відчувань, коли ситуація не може сприйматися відсторонено, завдяки практичній відсутності відстані між авторським способом мислення і словами героя, чиє «Я» та Черкасенкове зливаються повністю.
Хоч натуралістичність, деталізованість побуту в С. Черкасенка зумовлена досить ретельними ремарками, світ, у якому живуть його герої, те, як вони сприймають навколишнє, носить містичне забарвлення. Для Матері довкола «якась страшна тиша. І місяць червоний-червоний. І сніг червоний...» Містицизм, що вихоплюється із повсякдення, як унікальна експресіоністична стилістика, повною мірою властивий драматичному етюду «Жах». Випадок тут описано екстраординарний, але ймовірно досить поширений на селі в революційні 1905-1906 роки. В хаті, боячись розправи селян-бідняків та наймитів, більше тижня ховається родина заможного хазяїна — це драматург використовує як ілюстрацію світоглядного абстрактного протистояння: людина природна — людина продукт цивілізації. Головний конфлікт одноактівки, першооснова якого здається соціальною, тлумачиться автором як двобій чорних і світлих душ, потьмареного та тверезого розуму. Тверезість для Черкасенка полягає у патріархальному способі життя, через утвердження якого, на противагу раціональному існуванню, проступають контури експресіоністичного суперзмагання «природа — штучний соціум».
Як програмно заявляє вустами Молодшого сина сам Черкасенко, тотальний, гнітючий страх, в обіймах якого живе сім’я, — розплата за неправедний визискувальний, тобто штучний спосіб господарювання. Принципове зіткнення живого й мертвого автор визначає через символічне протистояння патріархального батька, за часів якого подібних безчесть не було, і Меншого сина, колишнього студента, і двох старших синів, теперішніх хазяїв.
Отже, існування соціуму, що для нас звично ділиться на дві протилежності — багатство та бідність, у Черкасенка розпадається на життя істинне, праведне, відверте й прагматично розраховане, таємне. Власне так можна сформулювати одну з найголовніших сокровенних Черкасенкових думок-проблем, що в різні періоди його творчості діставала різне драматургічне розв’язання. Зокрема в своїй неоромантичній «Казці старого млина», де відчутна полеміка з «Лісовою піснею», Черкасенко вже беззастережно не відкидає доцільності виробничого освоєння природи та можливості проникнення в її сакральні куточки. Ця протилежна ортодоксальному експресіонізмові позиція, якої Черкасенко дотримувався в ранніх етюдах, збігається, між іншим, із соціоангажованими ідеями пізніх експресіоністів радянського часу, які слідом за футуристами опоетизовували виробництво, перекриваючи «гімні машині» «бунт машин».
Інтуїтивний, а не свідомий експресіонізм Черкасейка зробив його етюд взірцевого гатунку чужим песимістичному фаталізмові німецьких драм. Менший син, ніби зриваючи з родини страшне прокляття-маскування, відчиняє вікна, і з них «в хату вривається сніп червоного проміння, звуки ... подвір’я». Страшний містицизм нічного ворожіні у С. Черкасенка руйнує сонце, яке в його драматургії й надалі залишиться улюбленим, активно діючим символом.
Однак стрункість драматичної форми обох ескізів виключає певної метафізичної природи текстів. Приина появи в цій прозовій драматургії поетичних прийомів (інверсія, риторичність запитань, уривчастість реплік) зовсім інша, ніж у німецькі драматургів Карла Штернгейма або Георга Кайзера, в яких «безпосередність висловлювання» досягалася під гаслом «боротьби із метафорою» (звідси й диктатура слів та фраз-«калік», що стали в німецьких драмі головним виражальним засобом). У Черкасенка нема навмисного спотворення звичного мовлення, а ритмізованість, уривчастість тексту народжується із власної езотерики як природний шалений вибух почуттів.
Апогею експресіоністського розпачу досягає, змальовуючи вражаюче жахливе єднання смертоносних сил міста й природи, в трагедійному вірші «Шлюб». У яру, в передсвітанковому тумані відбувається розстріл, учасниками якого є не тільки «постаті в кашкетах», а й «прекрасний гість надземний — блідий юнак із усміхом в устах».
Зелений яр з березами на схилі, —
Такими чистими, що хочеться ридать, —
З струмком на дні, де буркотливі хвилі
Не знають сну і вічно гомонять, —
Люблю його, своє захисти незрадливе!
І в час нудьги, як серце тисне жаль,
Лишаю оддалік я місто гомінливе
Й несу туди приспать свою печаль.
Зелений яр сьогодні незвичайний;
Хисткий туман колишеться на дні,
Ховаючи обряд незнаний, тайний
І постаті понуро-мовчазні...
* * *
Заворушились постаті в кашкетах, —
В душі отрутним гадом вивсь проклін...
Промінням сонечко сміялось на багнетах,
І ранковий із міста линув дзвін...
Зелений яр... Розпачливо на схилі
Розлукою з подружжям молодим
Ридають ще світилки ніжно-білі —
У тім яру за містом гомінким... (1913)
У раннього С. Черкасенка експресивна система художніх засобів органічно виросла із конкретного світоглядного кредо, й саме через експресіонізм заявив себе як митець, довіривши світові найболючіші свої думки.
Л-ра: Дивослово. – 1997. – № 2. – С. 13-14.
Твори
Критика
