«Віхи» постмодернізму — Габермас, Ліотар, Бодріяр

Головним «моментом відліку» в історії постмодернізму стала видана в 1980 р. праця «Модерн —незавершений проект» сучасного німецького теоретика Юргена Габермаса. Для Габермаса модерн розпочинається із Просвітництва, епохи, тривалістю приблизно сто років — від середини XVII до середини XVIII ст., коли зародилася віра в спроможність розуму поліпшити людське суспільство. Ці ідеї представлені у філософії Канта — в Німеччині, Вольтера й Дідро — у Франції, Локка і Г’юма — у Великобританії. Донедавна на означення цього періоду в Британії вживався термін «ера Розуму». Так званий просвітницький проект — це віра в те, що розрив із традицією, сліпою звичкою й рабським слідуванням релігійним заповідям і заборонам, неупередженість, покладання винятково на здоровий глузд і логіку може розв’язати проблеми суспільства. Такий світогляд Габермас називає «модерним». Як першу спробу випробувати цю теорію на практиці можна розглядати Французьку революцію. За Габермасом, віра в здоровий глузд і можливість прогресу протривала до XX ст. і стала призвідницею катастроф, з яких складається історія цього століття. Культурний рух, знаний як модернізм, підписався під цим «проектом» хоча б тим, що він тужив за втраченим відчуттям мети, втраченою впорядкованістю та втраченою системою цінностей. На думку Габермаса, французькі постсруктуралістські мислителі 1970-х рр. Дерріда й Фуко репрезентують особливе заперечення цього типу «модерну». Вони атакували ідеали здорового глузду, ясності, істини й прогресу, а оскільки через це вони були далекі від пошуку справедливості, то він називав їх «молодими консерваторами».

Термін «постмодернізм» вперше було вжито в 1930-х рр., але можна сказати, що сучасного змісту й популярності він набув з появою праці Жана-Франсуа Ліотара «Постмодерний стан». В есеї «Відповідь на запитання: що таке постмодернізм?» (уперше опублікованому в 1982 р., а в 1984 р. доданому до «Постмодерного стану») він підхоплює полеміку про Просвітництво, переважно атакуючи Габермаса, причому робить це дещо опосередковано. Ліотар розпочинає з прийому, в результаті якого дебати перетворюються на взаємне прагнення довести, що саме опонент є справжнім консерватором (знайомий результат багатьох культурних полемік). «Зусібіч, — стверджує він, — нас спонукають покласти край експериментам». І процитувавши декілька прикладів, він зазначає (очевидно, про Габермаса):

Я прочитав знаного мислителя, який захищає модерн від тих, кого називає неоконсерваторами. Під гаслом постмодернізму останні, вважає він, хотіли би позбутися незавершеного проекту модерну, тобто Просвітництва.

Габермасів голос — лише один з хору тих, хто вимагає покласти край «мистецькому експериментуванню» й прагне «порядку... єдності, ідентичності, впевненості». Одним словом, ці голоси хочуть «знищити спадщину авангарду». Для Ліотара проект Просвітництва, який прагне продовжити Габермас, є лише одним із можливих авторитарних, «всеохопних», «тотальних» пояснень речей, як християнство, марксизм чи міф наукового прогресу. Ці «метанаративи» («супероповіді»), які мають на меті пояснювати й переконувати, насправді є ілюзіями, виплеканими для того, щоби зрівняти відмінності, опозиції й плюральність. Звідси й відоме визначення Ліотаром постмодернізму як простої «недовіри до метанаративів». «Великі наративи» прогресу й людської довершеності вже ненадійні, й найбільше, на що можна сподіватися, — це ряд «мінінаративів», непостійних, умовних, дочасних і відносних, які створюють підґрунтя для дій особливих груп в окремих, часткових умовах. Постмодерн таким чином «деконструює» головну мету Просвітництва — «ідею єдиного кінця історії і предмета».

Інший провідний теоретик постмодернізму — французький автор Жан Бодріяр, відомий працею «Симулякри і симуляції» (1981 р.)· Бодріяра вважають автором концепції «втрати реальності» — переконання, що в сучасному світі щоразу більший вплив образів кіно, телебачення й реклами призвів до втрати здатності розрізняти реальне й уявне, діяльність та ілюзію, поверхню й глибину. У результаті виникла культура «гіперреальності», в якій відмінності розмиті. Бодріяр викладає свої ідеї в есеї «Симулякри й симуляції». Він починає з опису минулої ери «повноти», коли знак був зовнішнім вказівником глибини або реальності («зовнішній знак внутрішньої благодаті», цитуючи римо-католицький катехізис). Але що як, запитує він, знак вказує не на реальність, а лише на інший знак? Тоді вся система перетворюється на те, що він називає симулякром, а репрезентація перетворюється на симуляцію. Знак сягнув нинішнього рівня порожнечі в декілька етапів, які я спробую проілюструвати, порівнюючи їх з різними видами картин.

Отже, спершу знак представляє реальність. Візьмімо за приклад репрезентацію міста Салфорд у роботі британського художника XX ст. Лоуренса Стівена Лоурі. В середині століття життя робітників у такому місті було важким, і картини передають атмосферу монотонності й повторюваності — нужденні, зігнуті фігури заповнюють вулиці, кольори приглушені, а на обрії видніються зловісні, схожі на фабрики будівлі. Отже як знаки картини Лоурі репрезентують справжню реальність того місця, яке вони зображають.

На другому рівні знак відображає реальність неправильно або спотворює її. Як приклад візьмемо прикрашені зображення таких міст, як Ліверпуль і Гулль, на картинах художника вікторіанської епохи Аткінсона Ґрімшоу. Вони показують нічне місто: мокрі тротуари відбивають яскраві вогні припортових крамниць, місяць визирає з-за хмар, і на тлі неба вимальовується ліс корабельних щогл. Життя в цих містах у той час, очевидно, теж було жахливим, але полотна пропонують романтичний і мальовничий образ, так що можна сказати, що знак репрезентує неправильно.

На третьому рівні знак маскує те, що за ним немає відповідної реальності. Для його ілюстрації використаємо прийом сюрреаліста Рене Маґрітта, на одній з картин якого зображене вікно, а біля нього — мольберт з полотном, на якому намальований пейзаж за вікном. Але те, що зображене за вікном, — це не реальність, відносно якої можна оцінити картину в картині, а лише інший знак, інше зображення, де не більше авторитету або реальності, ніж у картини в картині (яка насправді є репрезентацією репрезентації).

Четвертий і останній рівень знаку — це відсутність будь-якого зв’язку з будь-якою реальністю. Для його ілюстрації досить просто уявити абстрактну картину, що взагалі не виконує функції репрезентації, як, наприклад, одне з видатних пурпурових полотен Марка Ротко. Хочу наголосити, що не стверджую, ніби ці чотири картини є прикладами чотирьох рівнів знаку, а лише прагну показати, що ці рівні можна розглядати за аналогією з різними способами репрезентації речей.

Якщо перші два рівні доволі чіткі, то два останні можуть виявитися менш ясними. Бодріяр наводить власний приклад третього рівня (коли знак приховує відсутність) — Діснейленд. З одного боку, він, звичайно, є знаком другого типу — міфологізованим викривленням Сполучених Штатів:

Мініатюра й анімаційна стрічка слугують тут для звеличення всіх цінностей. Набальзамованих і умиротворених. ... це дайджест американського способу життя, панегірик американським цінностям, ідеалізоване перегрупування суперечливої реальності.

Проте насправді Діснейленд — це «симулякр третього порядку» (знак, який приховує відсутність):

...Діснейленд існує для того, аби приховати, що Діснейлендом є насправді «реальна» країна — вся «реальна» Америка (десь гак, як в’язниці існують для того, аби приховати, що геть усе соціальне завдяки своїй банальній повсюдності є в’язничним). Діснейленд пропонують як уявне, аби переконати, що решта є реальним.

Коротше кажучи, у випадку з Діснейлендом йдеться про те, щоби приховати, «що реальне більше не є реальним, і, отже, про те, аби порятувати принцип реальності»10. Для постмодернізму відмінність між тим, що реальне і що симульоване, руйнується: все є моделлю або образом, все є поверхнею без глибини — це гіперреальність (як називає її Бодріяр).

Широкий розмах такої риторики дуже привабливий. Її можна розглядати як своєрідний новітній платонізм, прихильники якого отримують насолоду від містичного відчуття, що те, що зазвичай сприймається як монолітний реальний світ, насправді є лише покривалом із примарних образів. Якщо цю другу особливість постмодерного стану — втрату реального — прийняти як факт, то виявиться складно знайти територію, яку могла б зайняти літературна теорія, оскільки методи інтерпретації літератури (марксистський, феміністичний, структуралістський тощо) залежать від розрізнення поверхового й глибинного, від розрізнення видимого в тексті та його внутрішнього значення. Щойно ми погоджуємося, що отримуємо від тексту лише те, що бачимо, відразу стає очевидним, що для критика або теоретика літератури майже не залишається роботи.

Підсумовуючи, можна сказати, що існують певні глобальні питання й застереження щодо постмодернізму. В екстремальній бодріярівській формі «втрата реальності» може виправдати зашкарублу байдужість до страждання. В одному добре відомому сьогодні пасажі Бодріяр доводить, що ніякої війни в Перській затоці ніколи не було, а те, що «насправді» відбулося, — лише телевізійна віртуальна реальність. Аналогічно, якщо ми приймемо «втрату реального», згортання реальності й симуляцію певної віртуальної реальності, то як бути з Голокостом? Чи може він також стати частиною «втраченої» у знакових мережах реальності? Інакше кажучи, без віри в певні концепти, які підриває постмодернізм, приміром, в історію, реальність та істину, — ми цілком можемо опинитися у вельми неприємній компанії.

md-eksperiment.org