Імена і безіменність «Базилевса» (Постать Віктора Неборака)
Ігор Котик
Моє ставлення до Бу-Ба-Бу (можна писати як завгодно — і про угруповання, і про стиль) не назвеш ані однозначним, ані незмінним. Після юнацького зачарування цим феноменом десь так у 1992-1994 рр. період тихої і тривалої депресії витіснив будь-які ігрові дискурси, включно з оглядом телепередач та читанням словесної продукції, сконструйованої за схемами чергування й кількості складів.
Кілька років тому, запитавши В. Неборака про стан його прози, я почув досить неочікувану відповідь: мовляв, задумувався роман, але надто розтягнувся процес написання, щоб це ще можна було вважати цілісним твором. І навіть коли книжка все-таки вийшла у світ, автор попереджає про небезпеку нецілісності тексту — про це він не забуває сказати й на презентації, а потім, мовби виправдовуючись, додає: багато залежить від читача...
Автор називає своє письмо легкописом. На перший погляд воно може видатися навіть попсовим, але то лише на перший погляд, бо композиція такого «легкопису» часом ближча до симфоній (серед улюблених композиторів Неборак згадує К. Орфа й Д. Шостаковича) чи психоделічного року (зініційований письменником і виконаний за його активної участі музичний проект «Небо-рок», здається, можна зарахувати саме до цього музичного напрямку).
Такий «легкопис» легко збиває з пантелику, принаймні при першому читанні. Те, що спершу видається необов’язковим, при повторному може стати найцікавішим; повторення рекомендовано вже в підзаголовку «Базилевса»: «Нововіднайдені розділи Львівської Книги Переміщень, переписаної 2005 року» — слова нововіднайдені та переписана натякають на доречність повторів. Окремо взяті частини не можуть адекватно сприйматися, їхня роль міряється зв’язками з іншими елементами. І Неборак про це говорить прямо: «Якщо світ — не купа предметів та сотворінь, а щось єдине, то зв’язки між частинами світу не менш важливі, ніж самі частини. Ще не знати, що важливіше. Зірка давно вже згасла, а світло її мандрує глибинами Всесвіту. Усі ми перетікаємо поволі у випромінювання. Нас уже не буде, а наше проміння вбиратиметься світом, як те світло від згаслої зорі. Скільки племен зникло, народів, цивілізацій, а мови їхні ще досі проникають у свідомість теперішніх людей і, можливо, навіть керують нею». Тож й есеїстичні шматки, що складають левову частку книжки, почасти не можуть сприйматися за чисту есеїстику, вирвану з контексту.
Читач, бодай трохи обізнаний із творчістю такого багатогранного митця, як В. Неборак, мусить знати, що для цього автора не існує межі між есеїстикою й белетристикою, між прозою і віршем, між словом і музикою, між співом і декламацією, між монологом і діалогом (між монологом / внутрішнім діалогом / діалогом), між сном і реальністю, між документальністю й вимислом, лірикою й сарказмом, поверхнею і глибиною, маскарадом і справжністю, релігійністю та єретичністю, античністю й постмодерном. Неборак завжди між. Коли поцікавитись, як він ставиться до музичних інтерпретацій його текстів іншими виконавцями, він делікатно відповідає, що знайти баланс між стихією музики й первинним текстом завжди непросто, музика часто не підсилює, а поглинає текст. Коли мова зайде про літературну критику, він знов-таки міркуватиме про іманентне межове становище предмета обговорення: між наукою й літературою, між захопленням і відстороненістю. Така межовість бентежить, і не завжди дається її осягнути.
Герой книжки прози Неборака теж балансує між різними, часом взаємовиключними можливостями власного існування. Зокрема, мозок Пляшкосмоктача розглядає такі можливі варіанти: стати професором / бомжем / злочинцем; сидіти за столом у бібліотеці / займатися сексом у тій-таки бібліотеці / стати жертвою трамвайного руху і потрапити не до бібліотеки, а в морг. Мотив зміни (мінливості, несталості) особистості існує протягом усієї книжки. Відчувається, що, попри присутність різних імен персонажів чи діалогічну форму, маємо справу з «личинами одного мовця» (Віхта Сад). Можна трактувати це як авторську невдачу — мовляв, коли герої позбавлені індивідуального голосу. Це означає, що автор погано над ними попрацював. Однак чи правомірним буде такий закид, якщо взяти до уваги, що в горнилі творчості (нехай і задля відтворення стану сп’яніння) письменник то переплавлює персонажів в одне тіло (Кірлик-Пляшкосмоктач; Дебютант-Пляшкосмоктач; Дебютант-Пляшкосмоктач = Кірлик-Кірликович), то надає одному персонажеві різних тіл (Варвара)?
Напочатку вже згадувалося про те, як стримано ставиться Неборак до своєї книжки як цілості. Розтягнутість періоду її створення, проте, має й позитивний бік — вона увиразнила еволюційність тексту. (Доречно було б порівняти героя перших розділів із героєм останніх). Цей план книжки засвідчує присутність у дифузному жанрі «Базилевса» рис роману виховання. Не позбавлений бурлеску, балагану й буфонади, «Базилевс» показує виростання автора з бубабістських маскарадних строїв.
Мотив зміни, ви- чи переростання не лише зафіксовано в підзаголовку, а й протиставлено його зміні просторовій («переписана» / «переміщення»). Таки протиставлено, бо, з погляду автора «Базилевса» (а також «Alter ego», «Повернення в Леополіс», «Повторення історій», «Переписаної «Енеїди»), люди мають ваду занадто вмотивовувати свою екзистенцію просторовими координатами. (Тут можна би було порівняти Неборакове трактування простору й часу з Андруховичевим).
Хоча текст Прокуратора «Бу-Ба-Бу» названо «львівським», і він, безумовно, є львівським, бо витканий із непідробною любов’ю до Львова, про що може свідчити ось такий текст: «І що більше ми пили, то більше зростали у власних очах, і виросли аж до неба, а десь далеко внизу біля наших підошов розповзалася в різні боки жива мапа Львова», — та він водочас не лише львівський. І не тому, що йдеться в «Базилевсі» не тільки про Львів, як і не тому, що лише серед мешканців міста Лева так багато тих, котрі більшу частину свого життя проводять за споживанням кави й алкогольних напоїв і вештанням від музею до бенкету — від бенкету до вистави — від вистави до виставки — від виставки до фуршету тощо, також і не тому, що описаний вечір алкогольних перформенсів міг би з успіхом відбуватися у приміщеннях інших організацій Спілки письменників, а тому, що категорія часу не менш важлива, ніж категорія простору.
Натомість категорія імені видається в «Базилевсі» малозначущою. Неборак майже повністю уникає називання героїв їхніми «справжніми» іменами і прізвищами. Виняток становлять хіба Аґнеса Візер (хоча мало хто з читачів пригадає, звідки цей «реальний» персонаж), Варвара Лянґиш (як і перша, теж персонаж із минулого) та Роман Віктюк (котрого, власне, і героєм назвати важко, бо про нього лише заходить мова в одному з фрагментів). До цього можна ставитися по-різному: з одного боку, наявність прізвищ додала б книжці гостроти, а з другого — який сенс уписувати, скажімо, членів Спілки письменників, яких за пару десятків літ пам’ятатимуть ще менше громадян, ніж Аґнесу Візер, бо вже нині їхні прізвища поза межами міста Лева нічого не говорять? Автор, проте, мотивує безіменність делікатніше і глобальніше: «всередині все без назви» — каже він, — а зовні — маскарад. Та й в описуваному дивовижному місті «люди схожі, як дві краплі води», хоча при цьому вони і «хворі на хворобу несхожості», тобто прагнуть бути особливими.
Безіменність героїв сягає кульмінації в розділі «Балак». Назву розділу — відповідник постструктуралістського поняття, зазвичай не перекладуваного, укупі з майже повною відсутністю вказівок на мовця (хоча деколи нескладно здогадатися, кому з героїв може належати те чи те висловлювання) можна інтерпретувати так: оскільки постструктуралістський світогляд говорить про «смерть автора», трактує людину як перетин ідей, то й називати її мовби немає жодного сенсу.
Але існує ще одна версія тлумачення безіменності героїв. Вона випливає з першого розділу, точніше — з того фрагмента, коли обговорюється можливий сценарій кабарету про пана Базя. Так от, оскільки даному обговоренню, в якому беруть участь безіменні голоси, передує теза про те, що реєстр «львівських душ» таємний, то правомірним постає припущення, що картотеку загадкового покійного героя поповнюють і самі режисери! «...Вони самі не здогадуються, хто вони такі, деколи досить довго, деколи взагалі...» Це ще питання, хто кого творить чи режисери кабарет, чи, може, навпаки... «Може, у Львові поза кабаретом нічого й не сотвориш. Може, це місто збудоване на уламках якогось доісторичного кабарету». (Символом такого нерозривного зв’язку і стає, очевидно, винесений у заголовок книжки цілком пристойний з вигляду гібрид Базя й Лева).
В умовах такого середовища непросто поглянути на себе збоку, зберегти власну ідентичність без декорацій. Особливо коли поруч жінки: «Я намагаюся бути мармуровою скульптурою, надгробком над самим собою, а жінка звивається на мені, лоскоче своїм жалом мою шкіру, заповзає у вухо, облизує мої губи, підбирає ключики до мого рота ... щосили масажує мій беззахисний живіт, я знаю, що все це — мара, і зводжусь на ввесь зріст. Театр нишкне і за мить здригається від оплесків. Вони спалахують зусібіч, як пожежа. У мене — велетенський зріст. Я проламую головою стелю, люстра відривається і падає, зчиняючи несамовитий рейвах, я відштовхуюсь ногами, струшуючи з себе усі ці декорації...» Саме жінки стають тими провідниками до кабарету: у першому розділі на запитання Варвари про завтрашню культурну (?) програму розгублений Марко обіцяє піти з нею на кабарет, а у другому ...«я навіть забув, як її звати. Олена чи Галина?»... одне слово, трапляється Пляшкосмоктачеві якась і вже сама витягує його на ту кабаретову виставу. Феміністки можуть вступати в альянс із членами Спілки письменників та членами засекреченої організації з метою спільного виступу проти автора «Базилевса». Хоча він, автор «Базилевса», треба зазначити при цій нагоді, демонізує не лише жіночу природу, а й чоловічу (репліка про мару в наведеній цитаті теж це засвідчує), та й назагал він не вивищується над середовищем, а радше розчиняється в ньому. Бо, як пише в останній монографії М. Марковський, «писати можна тільки тоді, коли себе шукаєш...»
P.S. Перечитування власних текстів — річ хоча й нуднувата, але часом корисна. Переглянувши свій опус два дні по тому, як було його створено, критик помічає суперечності, виправляти які (або закривати на них очі) означало б руйнувати автентику.
Перша суперечність полягає в тому, що, запевняючи читача в неможливості адекватного сприйняття вирваних із контексту фрагментів книжки, критик усе ж не уникає цитування, зокрема й цитування есеїстичних фрагментів.
Друга суперечність стосується важливості категорій простору й часу. Посередині статті автор пише про ваду «занадто умотивовувати свою екзистенцію просторовими координатами», та ще й приписує цю думку Неборакові, маючи на увазі насамперед досить посутні міркування на цю тему у вставній лекції про категорії ближнього й дальнього світів у Євангеліях, заголовок якої виділено у книжці жирним шрифтом. Проте згодом, говорячи про щільний зв’язок між містом Лева та його кабаретковою естетикою, критик тим самим віддає належне просторові. Час, індивідуальність (котра виявляється через аналізовану категорію імені) капітулюють перед енергетикою простору. Перечитавши власний текст, критик зрозумів, що опинився в замкненому колі, просто руки опускаються... Але нічо, якось воно буде, — он стовп, що на зупинці біля церкви, запрошує нас найближчої неділі до львівського Будинку вчених, що на вулиці Листопадового Чину, на Бал-Маскарад. Приходьте всі!
Л-ра: Слово і час. – 2007. – № 7. – С. 79-82.
Твори
Критика
