Френк Норріс (З історії американського соціального роману)
Н.П. Макарова
В історії американської літератури Френк Норріс виступає як визначний письменник. Його ім’я з повним правом можна пов’язати із зародками ще мало розвиненого в Америці XIX сторіччя жанру реалістичного соціального романа. В американській літературі Ф. Норріс був одним із зачинателів великої прогресивної течії, яка становить її найкращу національну традицію. Не дивно тому, що великий майстер американського критичного реалізму Теодор Драйзер поставив ім’я Норріса в числі «справжніх піонерів реалізму» і назвав його твори «найкращою ілюстрацією того, яким повинен бути американський роман». (Драйзер, стаття «Великий американський роман»).
Виступивши зі своїми романами на рубежі XIX і XX сторіч як сучасник і відображувач гострих історичних конфліктів, що позначили вступ США на імперіалістичний шлях, Норріс був одним із перших викривачів американського імперіалізму.
Процес переходу від більш ранньої стадії капіталізму до пізнішої — монополістичної — саме в Америці відбувся в нечувано швидких темпах і в найбільш цинічних і антагоністичних формах. Він викликав затяжні кризи, хронічне безробіття і жахливе зубожіння мас. Прямим наслідком цього процесу був страйковий рух пролетарів, який все поширювався і зливався з масовими виступами збіднілих фермерів проти засилля трестів в США. Сама дійсність розбила вщент довго поширювані офіціальною ідеологією легенди про те, що в Америці нема «протиріч» і «класової боротьби».
За період 1881-1884 pp. в Америці в середньому було щось біля 500 страйків. У 1886 році відбулась найбільша класова битва — першотравневий страйк робітників Чікаго. Їх вожді були знищені. Так пролилась перша кров американського робітничого руху.
У 1886 році історики нараховують вже 1572 страйки. Наступний період також заповнений свідоцтвами гострої класової боротьби: страйкують залізничники, ливарники, вагонобудівники, шахтарі й інші. 1894 року кілька мільйонів безробітних ідуть у Вашінгтон. Це була грандіозна демонстрація не тільки убозтва, а й зріючого протесту мас в Америці.
Такі історичні умови спричинились до того, що в 90-х роках XIX сторіччя виник новий для американської літератури напрямок соціального реалізму, який безпосередньо чи посередньо відобразив це зростання робітничого й фермерського руху. Згаданий напрямок пов’язується з іменами трьох його найбільш видних представників: X. Гарленда (1860-1940), С. Крейна (1871-1900) і Ф. Норріса (1870-1902).
Молоді радикали 90-х років не утворювали організованої літературної групи, але їх, безперечно, об’єднувала різкість їх розриву зі старою традицією, сміливе запровадження в літературі нових методів і нових тем. Творчість їх ознаменувала собою відмову від того традиційного поверхового оптимізму, який довго сковував реалістичні тенденції американської літератури. Вони побачили те, що Драйзер потім назве «трагічною Америкою».
Гарленд зробив це в своїх правдивих оповіданнях про гірку долю фермерства середнього Заходу («Головні шляхи» й інші), Крейн — в своїх нарисах про знедолених і безпритульних у трущобах великих міст.
Але Гарленд і Крейн розкривали протиріччя «трагічної Америки» лише в окремих її місцях, не зводячи їх до головних проблем національного життя, ще не охоплюючи Америки в цілому.
Значний крок у створенні соціального епосу капіталістичної Америки зробив сучасник Гарленда і Крейна Френк Норріс. Він працював переважно в жанрі великого романа про сучасність і навіть теоретично обгрунтував цю перемогу романа над малими жанрами. Він і виступив як перший видатний майстер соціального романа в американській літературі.
Міцна і давня традиція віднесла Норріса, поряд з Гарлендом і Крейном, до «письменників-натуралістів».
[...]
Весь родовід письменників 90-900 років, в цьому числі перш за все Норріса, американське літературознавство виводило зі «Школи Золя».
[...]
Найбільш пізня за часом і обширна за обсягом монографія Л. Енбрінка «Початки натуралізму в американській літературі» (1950), яка присвячена Гарленду, Крейну і Норрісу, розглядає всіх цих письменників в єдиному потоці і майже виключно з погляду на їх приналежність до натуралізму французького напряму. Кожна окремо тема дослідження порівнює метод американських і французьких «натуралістів» (див. глави «Звір в людині», «Проблема статі», «Нікчемність людини у всесвіті» і ін.). Що ж стосується Норріса, то він, за твердженням Енбрінка, лише «застосував натуралістичний метод Золя до вітчизняного американського матеріалу».
Але в дійсності, якщо й можна ставити питання про Hopріса-натураліста, то це визначення потрібно уточнити і локалізувати: натуралістичним — і то з певними обмеженнями — є лише період його творчості до появи «Спрута» («Вандовер та звір», «Мак-Тіг» й інші). Втиснути всього Норріса в понятті натуралізму — значить показати його творчість і його місце в літературі в спотвореній загальній перспективі.
Разом із тим, говорячи про натуралізм Норріса, слід врахувати й таке: сама можливість захоплення американських письменників 90-х років європейським натуралізмом пояснюється тим, що в творчості Золя або раннього Гауптмана з його різко вираженим соціальним уклоном і безперечним інтересом до громадських тем («Жерміналь», «Ткачі» й ін). Знайшли своє відображення протиріччя капіталістичного світу, соціальний гніт, безодня між багатством і злиднями. Все це зближувало їх з молодими американськими письменниками 90-х років.
Зокрема зв’язок Норріса з Золя зовсім не обмежувався тільки колом натуралістичних елементів. «Світ Золя — це світ великих речей», — говорив про нього Норріс в кінці 90-х років, маючи на увазі стачку гірників Ворбо. Норріс порівнював Золя з Гюго, в творчості яких він знаходив «ті ж великі драми» і, таким чином, вбачав в особі Золя справжнього соціального митця. Норріс, безумовно, врахував досвід Золя — реаліста, що відтворював в літературі великі суспільні конфлікти і зумів зобразити визначні в історичному відношенні характери, а також розширював рамки романа до масштабів епосу національного життя часів II імперії — «епохи безглуздя та ганьби».
При вивченні спадщини Норріса в центрі уваги дослідника звичайно повинен стояти його найвидатніший соціальний роман «Спрут».
Збірник теоретичних статей Норріса «Про відповідальність романіста» (виданих посмертно в 1903 р.) є великою допомогою для розуміння цього романа.
Статті Норріса, становлять змістовний документ літературної теорії, на які історія американської літератури не дуже багата. Особливо ж цінним є збірник для вивчення початкового періоду критичного реалізму в Америці.
Цінність маніфестів Норріса полягає перш за все у тому, що та загальна концепція мистецтва, яка в них виражена, свідомо демократична і реалістична. Гасло художньої правди і служіння мистецтва народові ще не було виголошено в американській літературі так, як це з пристрасним і войовничим переконанням зробив Норріс у своєму збірнику, що має таку виразну назву «Про відповідальність романіста».
У статті «На захист романтичної літератури» Норріс пристрасно стверджує наявність романтичного змісту в самих звичайних проявах сучасного життя. Нову романтику слід шукати не в далекому минулому, не в «залі середньовічного барона» — «у цей самий день, у цю саму годину вона сидить серед лахміття і бродяжництва, бруду і відчаю в житлах нью-йоркського Іст-Сайду».
Осібне місце в теоретичних статтях Норріса становить проблема створення великого національного американського романа.
Норріс вважає це настійним завданням американської літератури, поскільки саме жанр романа, за думкою Норріса, може найбільш повно передати зміст сучасної йому дійсності з її складністю і протиріччями.
«Наше сьогодні — це день романа. Ні в який інший час і ні в який інший спосіб не могло виразитись з такою повнотою сучасне життя. І критики XXII сторіччя, оглядаючи минуле і намагаючись відтворити вигляд нашої сучасної цивілізації, звернуться в першу чергу не до художників, архітекторів або драматургів, а до романістів».
У статті «Великий американський романіст» Норріс відмічає обмеженість старої обласницької традиції і висловлює мрію про новий тип романа:
«Великий американський романіст повинен зобразити таку правду, яка була б правдою і для жителя західних штатів, і для бостонця, і для креола. Великий американський роман повинен стати картиною всього життя нації. Але для того, щоб глибше проникнути в життя, письменник повинен бути... другим Толстим».
Характерно, що в шуканнях справжнього загальнонаціонального романа Норріс посилається на приклад Толстого, який утворив найширші епічні полотна російського життя навколо Вітчизняної війни у «Війні і мирі», а всього ладу пореформеної Росії — в «Анні Кареніній». Неодноразові посилання на «велике мистецтво Толстого» вказують, кого власне вважав Норріс вищим зразком романіста.
Нахил Норріса до великої національної тематики явно характеризує виниклу в нього історичну свідомість.
Норріс вимагає від романістів відтворення в літературі найбільших національних подій сучасного і минулого. Цікавим є його нездійснений задум написати після трилогії «Епос пшениці» другу трилогію про один із визначних епізодів війни між Північчю і Півднем — про битву при Геттібурзі 3 липня 1863 року, коли федеральна армія завдала рішучої поразки військам Півдня. Ці романи (кожний з них повинен був бути присвячений одному з трьох днів битви) утворили б, за Норрісом, епос громадянської війни в США. Чи не відчувається в цьому задумі вплив Толстого з його «Війною і миром»?
Проблема історичного епосу цікавить Норріса — про це свідчить одна зі статей збірника «Занедбаний епос». Відмічаючи, що в американців нема свого національного епосу, Норріс приділяє увагу його можливим джерелам. Це — замкнена лінія «фронтиру», межі неосвоєних земель, вся історія просування якої на Захід, за переконанням Норріса, багата героїчними подіями. Це — визвольна боротьба за незалежність США в XVIII сторіччі та громадянська війна між Північчю і Півднем, «остання епічна подія в історії США», що за своїм значенням дорівнює Троянській війні.
Суттєвим у літературній теорії Норріса є висунуте в його збірнику поняття тенденційного романа. Вищим типом оповідання Норріс вважає «роман із певною спрямованістю, тенденцією і метою», роман, який «доводить, робить висновки із маси різноманітних сил, що зштовхуються, і соціальних спрямувань», «говорить про визначні події», «глибоко проникає в характери і вчинки типових людей, що становлять узагальнений образ людської більшості» — одним словом, «має справу з основними силами, які приводять у рух цілі нації».
Звідси виникає уявлення про тенденційного художника, що стоїть на висоті всіх тих питань, які цікавлять громадську думку його часу.
Фермерська тема дала можливість і для створення того «сучасного епосу», про який мріяв Норріс. Епос охоплює ту чи іншу найвизначнішу проблему національного життя: фермерство, що гинуло в умовах виникаючого імперіалізму, знаменувало собою загибель цілого соціального укладу, загибель усього попереднього періоду старої Америки з її колишніми ілюзіями демократії, яка офіціально проголосила в конституції «свободу» і «незалежність» людини. Ці обіцянки ніколи не були здійснені — тепер їх крах ставав особливо очевидним.
Захоплюючий драматизм романа Норріса пов’язаний якраз із тим, що в основі самого його сюжету лежить великий історичний антагонізм, трагічна сутичка двох Америк, двох укладів при дуже нерівних силах і нерівних умовах боротьби.
Трагедію загибелі Америки, криваві шляхи монополістичного капіталу в США, що несе з собою розорення і смерть для простої людини, з великою художньою силою показав Норріс, і в цьому соціальне значення його романа.
«Спрут» і був свідомо задуманий Норрісом як соціальний роман. Про це свідчить його цікавий лист до Т. Райта (квітень 1899 р.).
«Повірте разом зі мною, що великий американський роман повинен з’явитися із Західної Каліфорнії. У мене виникла ідея, велетенська, як всесвіт. Вона містить у собі дуже великий, дуже серйозний і, можливо, дуже страшний роман. Він буде цілком присвячений виробникам пшениці в Сан-Хоакіні і Південній Тихоокеанській, і я думаю, що ми назвемо його «Спрут». Зрозуміло, я хочу вивчити все питання так старанно, як тільки зможу, а потім написати роман, від якого волосся стане дибом.
У матеріалі є всі можливості для великого епічного, драматичного утвору, і я маю намір використати їх повністю, добути з них все можливе і з усіх точок зору — соціальної, економічної і політичної, іншими словами, сказати останнє слово про залізничне питання в Каліфорнії. Я збираюсь вивчати всю що справу на місці».
До роботи над романом Норріс і підійшов саме як соціальний «тенденційний» художник. Написанню романа передувало найсерйозніше вивчення матеріалу на фермерських ранчо Каліфорнії, в архівах сан-франціських газет періоду кривавої події в Мюссель Слоу. За власним визнанням, Норріса «під час створення романа листувався з різноманітним колом людей — від управителя Західної залізниці до помічника секретаря управління сільського господарства у Вашінгтоні»).
У дусі великого соціального романа, що залучає в орбіту своєї дії політичні й економічні сили, Норріс докладно відтворює всі етапи трагічної і нерівної боротьби однієї фермерської округи Каліфорнії — долини Сан-Хоакін — проти всесильного ворога, тресту Південно-Західної і Тихоокеанської залізниць, що став власником фермерської землі. З повнотою документальністю, не боячись притягнути до романа тексти актів, циркулярів і угод, Норріс розповідає про тривалу судову тяганину між фермерами і трестом, що завершується поразкою фермерів, вигнанням їх із ферм і кривавою сутичкою, по аналогії з Мюссель Слоу, в якій гине більшість героїв романа.
Норріс підкреслює масовий і типовий характер зображеного ним конфлітку — «в кожному штаті... якщо не залізничний трест, то цукровий, або нафтовий, або стальний експлуатують народ».
Боротьба і загибель фермерів Сан-Хоакіну — це лише одна з багатьох у тій «гігантській, жахливій боротьбі, яка точиться скрізь, від краю до краю Сполучених Штатів».
Не лише свідома широта соціального охоплення робить «Спрут» романом нового типу в американській літературі. Роман побудований не в дусі класичного романа старого критичного реалізму, який звичайно будувався як драма індивідуальної долі, як драма зіткнення особи з ворожими їй суспільними законами. Сама композиція. такого романа випливала із зіткнення інтересів окремих героїв, яке огулювало вовчу боротьбу всіх проти всіх у світі буржуазного егоїзму.
Роман Норріса є новаторським. Він у певному розумінні відкрив для свого часу нові перспективи розвитку жанру романа. Дія «Спрута» визначена зіткненням великих соціальних сил, історичним конфліктом, із яким пов’язана доля багатьох людей. Епічна широчінь романа досягається саме тим, що, при всьому багатстві індивідуальностей його учасників, він не є драмою лише однієї чи навіть кількох окремих осіб, але драмою цілого фермерського колективу, цілого укладу життя, що руйнується, — старої домонополістичної Америки. Коли у бійці біля зрошувального каналу гинуть і багаті фермери Анікстер, Остерман і Деррік, і старий Бродерсон, що в дощ накривав свої плечі грубим мішком, і мовчазний дід Дабні, про якого «ніхто нічого не знав», крім того, що і він теж фермер, і німецький емігрант-орендар Гувен, що з’їздив всю країну «великих можливостей» вздовж і впоперек, але так і залишився в ній безземельним бідаком, — то в їх особі падає поваленим цілий уклад.
Виступаючи як художник фермерської демократії, Норріс з епічною докладністю виражає зміст цього світу через різні сторони його буття: оранка, зростання пшениці, рух череди, фермерські свята і полювання, любов, боротьба. Все це пов’язано не тією чи іншою окремою фабулою, а загальною долею фермерів долини Сан-Хоакін, «епосом пшениці», як каже сам Норріс.
Епічна манера Норріса виявилась тут доречною саме тому, що мова йде про вільних виробників пшениці, в світі яких були ще живими патріархальні традиції докапіталістичного Заходу. Простота, цілісність фермерського побуту, його безпосередня близькість до праці і до природи ще не зруйновані капіталістичними відносинами, конкуренцією, важкою індустрією, владою долара.
При цьому письмениик-реаліст не ідеалізує фермерського укладу життя. Він готовий показати сваволю у відношеннях заможного фермера до свого робітника (звільнення Делані з ферми Анікстера), і помсту робітника хазяїну. Норріс бачить у фермерському побуті дію принципу «сам за себе» і дає йому виявитись у трагічніший момент долі всієї долини, коли найбільш значні фермери опинились по суті відділеними від усієї фермерської маси і саме тому гинуть. Цим, до речі, Норріс намічає певний розлад у самому фермерському середовищі. Картина фермерського епосу у Норріса — аж ніяк не ідилія. Але тут людина ще зберігає свою гідність, особистість, характер. Адже ж фермери Норріса увесь час воюють за праве діло, за свої найсуттєвіші і кровні інтереси — за свою працю, домівку, сім’ю, за саме життя. «Я хочу, щоб усім було по справедливості», — неодноразово повторює під час судового позову фермер Бродерсон, «дід з сивою бородою, із зігнутою від тяжкої праці спиною». «За нашу правду, ура!» — з таким вигуком вмирає орендар-бідак Гувен.
Зовсім інакше зображується в романі ворожий фермерській демократії світ капіталістичних монополій, що перетворили країну в «трагічну Америку». Вони несуть з собою злочини, вбивства, кровопролиття, руйнують все людське на своєму шляху.
Сторона тресту яскраво показана в романі в одній особі — огидного бізнесмена Бермана, банкіра і посередника, залізниці в долині Сан-Хоакін. Але в цьому жирному, маленькому чоловічку з величезним черевом конкретизуються мерзенні закони монополістичної Америки, які вона намагається нав’язати усій нації. Берман всюдисущий:
«Якщо правлінню тресту потрібно обробити будь-яку брудну справу, воно доручає це Берману... Якщо необхідно підкупити суддю — торгується Берман... Якщо треба «підстроїти» вибори — усякі махінації робить Берман... Берман тримає фермерів за глотку і не випустить доти, поки не вичавить усіх соків».
Саме Берман приводить озброєну силу в долину Сан-Хоакін, щоб відібрати землю у фермерів. Це майстерно поданий Норрісом страшний образ нової імперіалістичної Америки, що вже захоплює під свою владу державні органи, суд, пресу, парламент, закони, мораль.
У драматично напруженій дії відбувається гострий конфлікт між цією новою Америкою Берманів і світом фермерської демократії. Весь рух романа іде від епосу до драматичної кризи і трагічної розв’язки.
На початку романа, коли загроза конфлікту із залізничним трестом лише віддалік нависає над фермерством, долина Сан-Хоакін з’являється в своєму спокійному бутті, як воно здавна склалось. Описуючи свято на фермі Анікстера, Норріс називає прибуваючих сюди фермерів одного за одним, в дусі епічного перерахування імен.
«Гарнет з ферми «Рубін», Кіст з ферми того ж найменування, Чаттерн з ферми «Золоте дно».
Все це «літні, бородаті, поважні» представники здавалося б міцного традиційного укладу життя. Але в нього тут же драматично вриваєтеся ворожа антинародна сила трестів, розкладає і руйнує його. В характерний момент епосу долини Сан-Хоакін, коли всі фермери зайняті традиційним полюванням на зайців, ворог опинився біля порогу їх домівок. Фермери змушені взятися за зброю, щоб захистити свою землю і честь. Вони гинуть.
Історичну повноту зображеному Норрісом національному конфлікту надає те, що в ньому беруть участь різні суспільні групи фермерської долини: робітник Дайк, бідак-орендар Гувен, крупний фермер Деррік і т. д. Кожний із цих персонажів вносить у драму Сан-Хоакіну свій окремий індивідуальний зміст, за всіма ними письменник розкриває — правда, не завжди з рівною глибиною і виразністю їх історичну і соціальну долю.
Особливо ясно історична точка зору Норріса виявляється в темі Магнуса Дерріка, одного з центральних героїв романа.
Найбільший виробник пшениці в Сан-Хоякіні, Деррік — це вже далеко не піонер раннього періоду історії Америки, що сам прорубував ліси, корчував пеньки і зрошував землю своїм потом. Деррік — це вже по-своєму заможний капіталіст від землі, його ферма приводиться в рух «залізом і парою», він навіть робить спробу прилучитися в зрості свого багатства до нових економічних сил, утворюваних монополіями. І все ж спроба Магнуса трагічно невдала. Норріс виразно показує, що з усіма своїми капіталістичними замашками Магнус Деррік так само приречений на витискання, як і бідний орендар Гувен, оскільки представлена ним форма господарства віджила свій вік, всупереч усім намаганням врятувати її за допомогою землечерпалок, зрошувальних каналів і телеграфної сітки.
Характерно, що якраз доля Магнуса і його сім’ї покликана відтінити тему романа, як драми загибелі цілого укладу життя з його мораллю і відносинами. Магнуса Норріс виразно робить представником минаючого етапу американської соціальної історії — невипадково Магнусу надано епітет «патріархальний». Неодноразово він іменується «політичним діячем старої школи». В романі він виступає як своєрідний ватажок, фермерський старшина. Його особа на початку романа не позбавлена величі — він дійсно «Магнус», величний. Він дорожить своїми принципами, честю; Норріс називає його «справжнім римлянином у своїй залізній непідкупності».
Але в дальшому розвитку романа Норріс показує трагіний крах Магнуса під тиском нової Америки, що імперіалізується, з її цинічним хижацтвом, загальною корупцією і підлістю. Щупальці «спрута» як би зсередини охоплюють Магнуса, щоб зігнути його і роздушити.
Він позбувся всього: землі, родини, людської гідності, перетворився в останок людини.
Знаменна для основної соціальної і художньої теми «Спрута» і тема іншого персонажу романа, колишнього залізничника — машиніста Дайка. Вона виразно показує, що там, де ступила залізна п’ята тресту, її супроводжує розорення, крах особи, загибель. На початку романа Дайк — справжня людина, «здоровенний красунь з широкими плечима і громовим голосом». Звільнений під час кризи, Дайк вирішив зайнятися розведенням хмелю.
У менших масштабах ніж Деррік Дайк теж ще тримається за ілюзії «великих можливостей» і ще вірить в незалежність своєї «невеликої справи». Ці ілюзії штовхають Дайка на ризик: він закладає банкірові Берману все своє майно і в плантацію хмелю вкладає всі свої дрібні заощадження, збережені на чорний день.
Але мрії про незалежну працю в Америці «спрутів» — це жалюгідний міф. Де там малюсінькому одноосібному виробнику змагатися з могутнім трестом, який «одними щупальцями загрібає сотні тисяч акрів під пшеницю, а другими жменю хмелю!». Залізнична компанія самовільно підвищила тариф на перевозку хмелю, і Дайк умить став банкрутом. «Вони вийняли душу з мого сина», — казала його мати.
І останній етап історії Дайка — злочин. Найдобріша людина, яка раніше і «кошеняти ніколи не скривдила», Дайк нападає на залізничний поїзд ненависного йому тресту, його переслідують як зацькованого звіра і довічно садять у в’язницю.
У розбійництві Дайка виявляється характерна риса: він поодинці намагається відновити порушену справедливість і експропріює у залізниці те, що вона у нього експропріювала, «лише те, що було у нього відібрано». Розбійництво Дайка — це вираз його стихійного бунту проти монополістів-хижаків. Характерно, що Норріс пов'язує бунт Дайка з впливом анархіста Карахера, а через нього з анархістськими впливами, що проникали в класово незрілий ранній американський робітничий рух. Таким чином і доля Дайка стає в романі Норріса історично значущою.
Велика роль «Спрута» в історії американської літератури визначається тим, що до Норріса життя й історія виробників матеріальних благ залишалися в ній майже не зачепленими. Взявши темою долю американського фермерства в дуже напружений і гострий момент його соціальної історії, Норріс мав у своїх руках надзвичайно сприятливий матеріал для рішення цієї важливої проблеми. Безумовно, вона поставлена у Норріса.
Суттєвим у цьому розумінні є й те, як Норріс намагався виразити свою віру в кінцеву перемогу справедливого начала, закладеного в житті виробників добробуту. Роман завершується епізодом своєрідної «відплати» за знедолених фермерів. Вона подана в загибелі їх головного ворога і душителя — бізнесмена Бермана. Берман вирядився в порт полюбуватися на навантаження велетенського врожаю зерна, господарем якого він став, пограбувавши фермерів. Радість від одержаної перемоги і смакування гігантських прибутків тягне сюди Бермана. Безперервний потік пшениці ллється просто з елеватора в трюм барки. Берман спотикається, падає в трюм і живцем похований потоком вирваного ним із рук фермерів зерна. Підкреслений драматизм цього заключного епізоду набуває по відношенню до всього змісту романа символічний характер: не реальні громадські сили, не люди, а сама пшениця, ними вироблена, як якесь космічне справедливе начало, розправляється з Берманом.
Якраз натуралістичні елементи «Спрута» і дали привід американській критиці зарахувати Норріса повністю до табору письменників-натуралістів.
[...]
Л-ра: Луцький державний педагогічний інститут ім. Лесі Українки. Наукові записки. Історико-філологічна серія. – Луцьк, 1956. – Том 4. – Вип. 2. – С. 55-79.
Твори
Критика
