10.02.2019

Сюжет сатирического ревю в «политической» романистике Германии XVII века

Л. И. Пастушенко

О жанровой специфике «политического» романа, пережившего расцвет в Германии конца XVII в., уже приходилось писать. Интересно подробно сосредоточиться на столь важном сюжетно-композиционном компоненте этого жанра, как ревю дураков, связывающее «политических» писателей с литературными Средневековьем и Реформацией, как известно, разработавшими в немецкой культуре особенно яркую и богатую традицию сатирико-дидактической литературы о дураках: С. Брант, Т. Мурнер, Г. Сакс, Й. Фишарт, жанровая линия шванков. Эта почтенная традиция комического эпоса, пройдя через эстетическую практику демократического романа «низового» барокко (Мошерош, Альбертинус, Гриммельсгаузен), нашла свое блестящее завершение в творчестве X. Вейзе, «типичной фигуры эпохи перехода к Просвещению», а также его одаренного продолжателя Й. Римера, испытав в то же время решительное обновление в контексте «политической» программы писателей новой волны.

«Подлинная политика подразумевает, что человек должен стремиться как к личному, так и к общественному благу!» (здесь и далее перевод наш - Л. П.). Синоним politisch в романных и теоретических предисловиях и трактатах - weltklug, эти понятия обозначают формирование определенного типа этики социального поведения, организованного идеями светской дипломатии, благоразумного отношения к миру, искусного умения оборачивать ту или иную конкретную житейскую ситуацию в свою пользу. «Человек живет в мире для того, чтобы быть счастливым», - в этом акцентированно-личностном прагматическом ядре просматривается несомненная преемственность к действенному характеру идеалов северного гуманизма и, с другой стороны, прослеживается перспективная связь с гуманистическим просветительским идеалом. Следует подчеркнуть, что роль ratio в смысле естественного разума в данном понятии (politisch, weltklug) всегда была достаточно велика и предвосхищала идеи о разуме Просвещения. Подобная трактовка подразумевала воспитание в человеке необходимой степени свободной активности, духа инициативы, гражданственности в классическом, аристотелевском ее понимании (Bürger - не подданный, а свободный, правомочный политик), которое было весьма актуально в XVII в. и, видимо, еще усилилось на заре эпохи Просвещения.

Художественная практика романиста-новатора убедительно воплотила разработанную им в трактате «Политический краснобай» (1680) теорию «веселой истории», которая продолжила демократическую линию немецкой гуманистической литературы, одновременно реформируя традициональную линию романического: жанр требует «веселого предмета либо веселых слов». Искусно сочетая prodesse и delectare, романист утверждает: «Мир хочет, чтобы его обманывали во благо его. Он воображает себе только веселые и служащие приятному времяпрепровождению предметы, разве только он незаметно вместе с тем не прочтет и не усвоит разумные правила жизни. И кто сможет запретить современной эпохе сатирическую манеру письма, если она у умных греков и римлян пользовалась особым предпочтением?». Автор «Трех дураков» разделяет свойственное его эпохе убеждение в том, что сатире надлежит быть не обидной, а полезной, исправляющей нравы, бичевать пороки, а не людей: «К людям я сердечно расположен, однако некоторые пороки таковы, что я не могу ни любить, ни хвалить их, хоть это не касается людей».

«Политический краснобай» убеждает читателя в благотворности поучения на чужом примере. Писатель объясняет этот иносказательный способ поучения так: «Лучшая мода писать веселые вещи, вероятно, та, когда рассматривают глупости, которые встречаются в мире на пути каждого... Глупые читатели могут удовлетвориться оболочкой, то есть внешними проделками, а кто приучил свой разум к логике остроумия, тот должен искать дальше и размышлять глубже». Не чуждый назидательности повествователь-наставник стремится установить интимно-личный, доверительный контакт с читателем.

Рождение «политического» романа, жанра самобытного в немецкой литературе, обозначило сочинение X. Вейзе «Три величайших в свете дурня» (1673), согласно мнению исследователей, как «одно из лучших прозаических произведений XVII в.», искусно мотивировавшее сюжет обозрения нравов необходимостью дальних странствий героя. Однако это не бесприютное путешествие скитальца пикаро, ибо герой Вейзе, состоятельный дворянин Флориндо, имеет прочные социальные корни, более того - он потенциальный богатый наследник, хотя условие вступления в наследство сформулировано не только весьма конкретно, но и достаточно жестко: закончить, строго придерживаясь плана, уже начатое строительство наследного замка и изобразить в одном из залов портреты трех величайших в мире дураков. Рамочное решение, связующее насыщенное сюжетное действие, лишь на первый и, безусловно, современный взгляд выглядит «простым». На самом деле целью странствий героя выдвигается вполне прозаическое получение материальных благ, - тем самым декларировано решительное отступление от метафорического сюжета романа барокко и намечено романное пространство нового, подчеркнуто личностного, «персонажного» типа.

Читатель не без оснований предполагает, что педантичные условия завещания - лишь хитроумная уловка покойного, цель которой заключается в том, чтобы обогатить молодого наследника жизненным опытом, побудить его познать мир и людей. Автор обнажает важнейшую идею романа - обретение жизненной мудрости и разума возможно путем практического постижения различных и многообразных проявлений глупости: «und ich halte, der selige Herr habe einen klugen Besitzer seines Hauses dadurch bestätigen wollen, indem solcher Kraft der Bedingung, sich in der Welt zuvor versuchen, und also in Betrachtung vielfältiger Narren, desto verständiger werden müste». Художественное видение романиста раздвигает пространственные масштабы изображаемого, объект наблюдения героев Вейзе составляет не только «эта комната», но и «широкий мир», тем более, что никто не может с точностью и сразу определить, кто же является тремя величайшими дурнями в пространном царстве дураков - «in der grossen und weitläufigen Narrenschule der Welt». Уже прямое отождествление социального космоса со «школой дураков» роднит Вейзе с гуманистическими сатирическими традициями - Эразма, С. Бранта.

Таким образом, в центре романа - тема поисков закоренелых дураков содружеством героев-путешественников, организованным по сословному принципу. Главный предмет внимания персонажей образует die närrische Welt, писатель разворачивает энциклопедически богатое и разнообразное, социально-психологически дифференцированное ревю дураков. Перед читателем проходят дураки из-за жен, дуэлянты, политический фантазер, праздно любопытный, рабы моды, французоманы, моты, наивные прожектеры-бедняки, скупцы, заумные реформаторы немецкого языка, незадачливые любовники, самовлюбленные и наивные неучи, лекари-шарлатаны, пустые бахвалы, тщеславные проходимцы. И далее - чванливые самозванцы, любители пышных титулов, лакомка, подверженный приступам гнева, своекорыстный мздоимец судья, лицемеры, заносчивые и кичливые, меланхолики, курильщики табака, пропойцы, шуты, поборники плотских утех, сумасброды-медики, неучи-музыканты, болтливые женщины и другие, вполне узнаваемые литературные персонажи-маски. Многие сатирические типы - это чуть ли не те же фигуры, что и в параде глупцов «Корабля дураков» Бранта, восходящие, как справедливо полагают ученые, к традициям народного лицедейства. Автор пользуется богатой синонимикой обозначения глупости: Etrznarr, Haupt-Narr, den Narren in den Kopf bekommen, mit der höchsten Thorheit der Welt schwanger gehen, alle närrische Actiones, Superlativo in der Narrheit, ein blöder Narr, närrischer Kerl, сквозные образы книги - ein Land voll Narren, die närrische Welt, содружество героев изобретательный автор называет с помощью остроумных окказионализмов: unsere narrenbegierige Personen, Narren-Probierer.

Лежащий в основе ревю линеарный принцип обозрения в значительной мере эксплуатирует сюжетно обособленный и достаточно замкнутый в событийном отношении фрагмент, но в то же время ощутимо, что сочинитель стремится с помощью разнообразных повествовательных техник и приемов преодолеть неизбежную при таком построении сюжета внутреннюю дискретность событийного фона. Так, писатель прибегает к разнообразным приемам интенсификации обзора, концентрирования сюжетного материала повествователем, который, обосновывая избирательное отношение к событиям, ссылается то на недовольство читателя «нашим пространным повествованием», то на принятое героями решение «не фиксировать ничего, не заслуживающего внимания». Активный повествователь использует нарративные формулы сокращения, сжатия, конспекта: «Было бы слишком долго представлять все...»; «Но тут случились многие глупости, хотя большинство из них было того сорта, о котором упомянуто выше», свидетельствующие о стремлении к внутренней спаянности изображения, к снижению его формально пестрой калейдоскопичности.

В соответствии с сюжетной установкой на энциклопедичность тематика обзора упорядочена, автор избегает накопления однотипного, ищет варианты несходного в подобном, повествование сравнительно редко опирается на простой дубляж или прямые повторы сюжетных ситуаций. Однако заметим, что все эти техники нового, сравнительно с эпохой барокко, романа не помешали исследователю начала XX в. счесть элементы ревю в книге «невыносимыми», «ставшими препятствием на пути овладения писателем формой модного романа», - ученый основоположник немецкого вейзеведения имел в виду современный сочинителю жанр галантного романа, известный благодаря иноземным образцам и постепенно обретавший небывалую популярность в Германии в творчестве Э. Хаппеля, А. Бозе. Элементы снисходительного или уничижительного отношения к художественно-эстетической стороне романистики Вейзе и до сих пор свойственны литературоведческой науке. Так, современный германист фиксирует «обуженный эпический каркас, схему путешествия как формальный повод для инструкций, - бесперспективные с точки зрения литературного развития». Между тем, органичную для креативного замысла инструктивную грань следует понимать как свидетельство нерасторжимых, глубинных связей «политического» романа с сатирико-дидактическим направлением национальной литературы и как вполне адекватное выражение органичной «взаимосвязи литературного и педагогического устремлений» в творчестве писателя-педагога, ректора гимназии в Циттау.

Ревю дураков создается с помощью различных приемов комического. В центре стоит индивидуальное неразумное, алогичное поведение персонажей - несуразные поступки, окарикатуренные до маниакальности страсти, сцены-ловушки, подстроенные остроумными насмешниками одураченным глупцам и простецам, ставшим дураками поневоле. Современный исследователь с полным основанием напоминает, что в эпоху Вейзе старая гробианская литература была живой и пользовалась значительным влиянием.

Однако новаторство сочинителя-реформатора заключается в том, что его ревю, безусловно воспринимаемое автором как компонент воспитательной программы, насыщенное актуальной прагматикой повседневности, во многом порывает с эстетикой «низового» комического как с единственным и доминирующим изобразительным модусом, психологически обновляет и модифицирует старую сатирическую традицию литературы о дураках с точки зрения этики общественно-целесообразного, в русле идеологии публичных моральных норм должно-канонического, разумно-общепринятого. Писателем-политиком, синтезировавшим богатый идейно-эстетический опыт сатирической литературы прошлого и подвергающим глубокой переоценке, если даже не ревизии, стоящей под знаком «отрезвления», многовековые теологические критерии понимания природы глупости и дурака, владеет ведущая идея общественной пользы и блага социума в лице его отдельных граждан. Вейзе трактует комическое в поведении и облике людей как идущее вразрез с социальной нормой и благом самой личности, ведь то, что нарушает общественные правила, уже достойно осмеяния. В этом смех Вейзе уже не барочно-метафизический, как, например, в романе Г. Я. К. Гриммельсгаузена «Симплициссимус» (травестийный эпизод насильственного превращения героя в неразумного, подобного скотам), а носит характер посюстороннего личностного и социального жизнестроения и, соответственно, не лишен известной ноты прагматизма.

Калейдоскопическая панорама дураков дает исследователям основания заключить о линейности сюжета произведения, упрекнуть Вейзе в монотонности, «эпической скудости». Действительно, его повествователь - советчик читателя в том, чтобы «не упустить свое счастье», далек, например, от апокалиптической тональности нарратора-обличителя Бранта, озабоченного упадком веры и рейха. В отличие от него автор «Трех дураков» увлекается созданием бытовизированной портретной галереи глупцов, показывает многочисленные и многогранные индивидуальные проявления глупости в повседневном, семейном, моральном, психологическом, социально-сословном, профессиональном плане. Вейзе занимают в его бытописании оттенки глупости и варианты неразумия, он словно коллекционирует их, разворачивая сколь вдохновенную, столь же и, по видимости, бесконечную критическую панораму современности. Однако широкий диапазон глупцов, далеко не всегда индивидуализированных, строго эпизодических, второстепенных персонажей, отнюдь не только эмпиричен. Писателя-сатирика занимает дурак как морально-психологический тип, укорененный в привычной ему среде обитания, дезавуируемый автором и рассматриваемый им как антигерой пропагандистской версии сюжета «политической» литературы. При этом Вейзе свойственно убеждение, что с помощью нравственной проповеди, путем словесного рассуждения можно вмешаться во внутренний мир личности, воздействовать на него, а может быть, и исправить, побудить читателя к самосовершенствованию. В этом сочинитель перекликается с тезисом Бранта о необходимости трезвого самопознания: «Признавший сам себя глупцом / Считаться вправе мудрецом» (Dann wer sich für ein narren acht / Der ist bald zu eym wisen gmacht). Все это свидетельствует, что за сюжетом ревю «Трех дураков» стоит мощная, значительно модифицированная писателем-аналитиком традиция сатирико-дидактических зерцал.

В финале произведения (гл. XLVIII) предложен ученый трактат, заключающий ответ академиков на вопрос компании путешественников о критериях и мере глупости. Эмпирическая тенденция аддитивного сюжета-обозрения, созидающего картину мира в достаточной мере дискретно, обретает свой рациональный противовес в обобщающе-синтезирующих построениях и отвлеченных научно-теоретических размышлениях трактата. Из него по риторической логике антифразиса следует, что «глупость есть не что иное, как недостаток разума». А так как «разум заключается преимущественно в предпочтении добра злу», то отсюда прямо вытекает, что дурак поступает противоположным образом - «позволяет внешней видимости так ослепить его, что, подобно собаке Эзопа, гонится за собственной тенью». Стремясь преодолеть как изолирующий, так и эмпирический характер сюжета-ревю с присущей ему фрагментарной упорядоченностью целого, Вейзе использует принципы логической классификации и семантической градации в подходе к трактовке предмета.

Трактат подразделяет глупцов на три сорта: одни выбирают зло по неведению и простодушию, другие - в горячности аффектов, а третьи - сознательно, преследуя соображения сиюминутной выгоды. Первым следует сочувствовать, вторых - прощать, а среди третьих искать величайших в мире дураков. Но последний класс тоже неоднороден. Те, кто пренебрегает величайшим благом - Богом и благочестием, те, бесспорно, самые закоренелые глупцы на свете, их относит к дуракам само Св. писание. Меньшие дураки в этом ряду - те, кто жертвует своей честью, уважением и порядочным именем, устремляясь, таким образом, к гражданской смерти. Наконец, относительные глупцы - рискующие собственной жизнью, свободой, здоровьем. Как видим, отождествляя высшее неразумие с богоотступничеством, Вейзе пристрастен к глубинной многовековой этической традиции патристики, этот момент поспешно было бы недооценить, заключив, например, о «ненужности религиозной нормы» в романе, - на самом деле перед нами три иерархически соподчиненных сферы бытия личности: жизнь в Боге, гражданское существование, частная жизнь.

Хотя в этом итоговом аксиологическом суммировании «Три дурака» отличны от внешне более радикальных тенденций изображения глупости мира в виде метафоры торжествующего корыстолюбия («Корабль дураков» С. Бранта) или от амбивалентных трактовок «Похвалы Глупости» Эразма, которую в науке справедливо принято считать эмблемой северного гуманизма, но очевидно, что для замысла текста, сочетающего эмпирическое накопление с рациональным обобщением, характерны замкнутая композиция и спаянный сюжет, основанный на принципе логически завершенного обозрения, хотя и имеющего тенденцию к внутренней открытости. При этом обрамляющие трактат аллегорические фигуры едва ли свидетельствуют о барочно-метафизическом характере художественно-философского мышления писателя, но, несомненно, выдают емкую символическую логику и подразумевают известную мерность эстетического обобщения. Как видим, ретроспективно сюжетная галерея дураков обретает свою, вполне наукообразную, в духе полисинтетического традиционального мышления, иерархию и могла бы быть организована в соответствии с ней. Но создается впечатление, что романисту важнее придать художественному миру иллюзию мозаичного, «живого», движущегося жизненного полотна, нарочито не упорядоченного рассудочно-умозрительными схемами, более характерными для барокко, от которого поэтика романа Вейзе значительно отступает.

Появление однозначного, четко определенного масштаба для ревю дураков только в финале произведения не случайно, тогда как в начале романа принципиально важна незавершенность и полифонически многозначная неопределенность критериев глупости, некий внутренний динамизм этого понятия: «Ведь тот, кто теперь небольшой глупец, со временем может быть тяжко обременен глупостью и займет наивысшее место среди дураков». Действительно, в ходе разнообразных житейских происшествий угроза пополнить регистр глупцов в разной степени реальна для всех членов странствующего содружества, помещенного в бытовую сферу непринужденного поведения человека - личные, семейные, дружеские отношения, подслушивание, подсматривание, чтение чужих писем, проникновение в тайны интимной частной жизни, болезни, ссоры, потасовки, свадьбы, похороны, иначе говоря, досуг и повседневный быт.

Так, «художник остался при дворе, и рисовал дураков, и сам был дурнем». Эта опасность неоднократно нависает над сентиментальным и мягкосердечным Флориндо, которому гофмейстер в сердцах замечает: «Тебе следует вернуться домой, и велеть изобразить себя трижды!», - патетика авторского резонера содержит открытый намек на знаковую степень обладания протагониста непристойным качеством. На этом фоне четко вырисовывается непогрешимая фигура наставника Геланора, которым руководит в его нравоучениях логика здравого смысла (die klare und helle Vernunft), в большей мере предвещая суждения «естественного разума» просветителей, нежели запечатлевая «барочную афористичность». Авторский резонер вполне соответствует тому рациональному идеалу, от которого остальные члены содружества в разной степени отклоняются. Но может быть, именно эта заданная правильность побудила одного из знатоков творчества Вейзе бросить писателю упрек в филистерстве и педантизме, а его сочинениям - в нехватке жизнерадостности и полнокровия. Думается, что отождествить Narrentum Вейзе только с духовной слепотой, как это предлагает современный немецкий германист, автор специального исследования «политической» мысли в Германии, значит не только решительно осовременить оригинальные представления сочинителя о природе глупости, аккумулировавшие многовековой опыт прошлого и высказанные им накануне эпохи Просвещения, но и чрезвычайно сильно обеднить общественный смысл концепции писателя, пронизавшего роман острой, порой даже чрезмерно отчетливой программностью, которая зачастую прагматически подчиняет художественный материал.

Так, в книге явно ощутимо наследие старой, ренессансно-амбивалентной трактовки мории, - например, в идее блаженства наивных: «Христос первым узрел глупость, а потому сказал: да будет Евангелие откровением для незрелых разумом и тайной для умников и мудрецов». Однако Вейзе, отдаленный преемник этой традиции, скорее снимает ее, чем последовательно развивает или доводит до логического завершения. У писателя кануна Просвещения понятие глупости лишается гуманистически обобщенного смысла естественной человечности, оно дробится в сотнях конкретных, по-настоящему нелепых с точки зрения разума проявлений, обретает отчетливую частную, индивидуальную окраску, смысл личной ущербности, несовершенства. В целом это понятие скорее негативно, чем душеспасительно, почетно или авторитетно. Принадлежать к категории глупцов с рационалистической точки зрения - недостойно и предосудительно. «Дурак» у Вейзе - это уже не столь опосредующая разум категория, как у Эразма, не состояние изнанки ума, как у героя Гриммельсгаузена, а прежде всего - достойный сожаления «недостаток разума».

В целом глупость в трактовке «политического» писателя предстает как некая комическая призма, опосредующая общественную и частную практику повседневности. Вряд ли комический каталог дураков романиста воплощает прямое осмеяние бюргерской повседневности, - степень риторичности, книжности его абстрагирующего мышления не стоит недооценивать. Своим идейным заданием программа сочинителя своеобразно участвует в формировании общественной морали, это созидательная программа с высокой мерой собственно социального содержания, писатель новой формации проповедует в ней «соединение морального прагматизма и общественного успеха». С этой точки зрения ревю дураков, эксплуатирующее известный повседневный мотив встречи на большой дороге, воплощает не обзор порочных нравов морально несовершенной современности, не собрание-перечисление дурных примеров, но не лишенную комической занимательности серию нравственных уроков рационально мыслящему читателю. Хотя при этом автор не избежал ни иллюстративности, ни прямого дидактического логизирования, но это лишь другая грань широко разработанной «политическим» писателем инструктивной функции жанра, ведь по замыслу Вейзе роман должен служить практическим учебником жизни. Отметим, что художественная моралистика Вейзе преемственно соотнесена с этическими идеями эразмианства, с «наукой добродетели» северного гуманизма, о чем уже приходилось подробно писать, и представляет собой нерасторжимый синтез интеллектуальных тенденций гуманистического благочестия и светской этики успеха, едва ли поддающийся разложению без ущерба для целого.

Дальнейшая перспектива развития жанра «политического» романа связана с пересмотром эстетических функций обозрения как ведущего стержня в структуре сюжета.

Намечается переход от линеарного пространства и хроникального времени к концентрическому типу образных представлений о событиях, что было предпринято уже во втором романе Вейзе, «Три величайших в свете умника» (1675), где сюжетные техники обозрения сочетаются с элементами сюжетных клише «высокого» романического. Отказ от экстенсивно-статичного сквозного сюжетного принципа ревю прослеживается в романе Й. Римера «Политический бахвал» (1679), посвященном «известным трем отъявленным дуракам / как и умнейшим людям в целом свете / моим покровителям и большим доброжелателям», однозначно поставленном автором в традицию «политического» направления романистики Германии. Писателя занимает уже не иерархия дураков в большом мире, а интересует одно, наиболее злостное проявление глупости в облике «заносчивых и ограниченных людей». Критическая направленность произведения связана с развенчанием тщеславных и невежественных «политиков», писатель усматривает некую заметную и вредную тенденцию в умонастроениях и социально-сословной жизни современников и полемически на нее обрушивается. Пожирающее мир тщеславие, всеобщая жажда незаслуженных почестей, погоня за титулами и славой более всего не удовлетворяет романиста в современной жизни и составляет злободневный предмет его разоблачения. При всей острой актуальности предмета разоблачения не стоит забывать, что тематически он глубоко укоренен в моральных представлениях прошлого: именно высокомерие (Hoffart, superbia) возглавляет каталог семи смертных грехов, известных уже в богословской этике и литературе Средневековья.

Жанровый облик романа, порывающего с магистральным принципом сюжета-ревю, определяют элементы взаимодействия сюжетики любовных авантюр, интимной семейной хроники, бытовой сценки, студенческой истории, разветвленный мотив путешествия, создающий приметы достаточно конкретной сословно-провинциальной среды, так как события разворачиваются в деревнях и местечках: «Своенравные провинциалы не потерпят рядом с собой никого, кто умнее». По «нелепым повадкам добрых людей» персонажи заключают, что «болваны особенно процветают в малых городках», герои высмеивают провинциализм (Landes-Einfalt), условно-аллегорическое место действия нескольких эпизодов - периферийное местечко Мория. Система событий романа претворяет вначале любовные приключения школяров, а затем их путешествие с целью «сколь можно шире изучить мир / дабы разыскать в нем политических бахвалов / сколько бы разновидностей их ни нашлось».

Обобщенно осмысленный дух современности предстает уже не в образе Narrenschule der Welt, как у Вейзе, а в идее Affenhaftige Welt, зло мира олицетворяют бездумный спесивец и чванливый модник, заносчивая служанка и тщеславный любитель роскоши, невежественный ректор школы и ставящий себя выше юнкера управляющий. В начале своего пути, раздумывая над принципом каталога заносчивых глупцов, содружество героев-путешественников - веселых школяров - решает составить его «по сословиям» и отводит место «всем сословиям». Эмоционально-сатирическую вершину данной панорамы образуют высокомерные дураки на государственной службе в одном из провинциальных городков. Автор сатирически осмеивает невежество совета, его нелепое поведение, глупое низкопоклонство; откровенно издевательский смех звучит в сцене буквального падения опьяненных любителей субординации в канаву: «Тут весь ров заполонили ослы / лежащие друг на друге в потемках без всякого почтения. Бургомистр вопил: так как он самый знатный / то он должен встать первым», - возникает смехотворная, сумбурно переиначенная иерархия глупцов, метонимически намекающая на состояние политической и духовной жизни общества в целом.

Ример искусно обыгрывает сюжетную технику ревю, хорошо ему знакомую, сочетает с линеарным обозрением специальные интегративные композиционные приемы. Наделенный незаурядным повествовательным мастерством иронического аналитика, автор соединяет сатирическую критику морально-сословных пороков современности с веселой насмешкой над интеллектуальным убожеством и нравственным несовершенством провинциальной среды Германии исхода XVII в. Ример не только реформирует приемы сюжетостроения «политического» романа, но и существенно видоизменяет жанровую традицию как в том, что он сокращает морализаторский дидактизм, столь свойственный его прямому предшественнику Вейзе, так и в том, что само понятие «политического» уже воспринимается им дифференцированно и фигурирует в снижающем его контексте: «политический бахвал», это свидетельствует о существенных сдвигах в динамике жанра.

Л-ра: Держава та регіони. Серія: Гуманітарні науки. – 2004. – № 2. – С. 35-42.

Биография

Произведения

Критика