Лейтмотив у романі-епопеї Анни Зегерс «Мертві лишаються молодими»
І. В. Черник
Комплексне вивчення лейтмотиву як стилістичного засобу, що розвинувся в процесі взаємозбагачення окремих мистецтв, можливе лише на ґрунті конкретних стилістичних досліджень, про необхідність яких в галузі літературознавства говорить Т. Л. Мотильова у книзі «Зарубіжний роман сьогодні».
Термін «лейтмотив», що виник у кінці минулого століття в середовищі пропагандистів музичної драми Ріхарда Вагнера, міцно ввійшов у літературознавство для позначення головної думки, почуття, настрою, що проходить через увесь твір, явищ мовного повтору. Він був поширений і теоретично обґрунтований послідовниками мистецтвознавчої школи Генріха Вельфліна, і насамперед Оскаром Вальцелем. О. Вальцель, говорячи про своє прагнення йти від форми до розуміння змісту, все-таки визначив лейтмотив як «чисто формальний засіб підсилити зміст фрази, надати словам додаткового значення». Його стаття «Лейтмотиви у поетичних творах» (1917 р.) до нашого часу залишається єдиною узагальнюючою працею, яка присвячена лейтмотиву.
Після Вальцеля питання, пов’язані з лейтмотивом, порушувалися лише побіжно при вивченні різних жанрів фольклору і творчості окремих письменників — Л. М. Толстого, Ч. Діккенса, Т. Манна та А. Зегерс.
Однак інтерес до проблеми лейтмотиву в літературознавстві не вичерпався й досі. Так, Т. Л. Мотильова, спираючись на спостереження, зроблені в попередніх працях, прийшла до висновку, що «саме лейтмотив є найбільш очевидною точкою зіткнення між музикою і художньою прозою», хоч у літературознавстві термін «лейтмотив» — не засіб художнього впливу, а просто «провідна ідея твору». І дійсно, в більшості творів, що стали класичними, лейтмотив втілює досягнуту єдність змісту і форми, основної ідеї та засобів її вираження.
Для розуміння основної тенденції в історичному розвитку лейтмотиву в XX ст. цікаво простежити, як Томас Манн усвідомлював те нове, що він вніс у «вдосконалення» цього «неодноразово використовуваного прийому» в порівнянні з класичними реалістами. Ще на початку століття, намагаючись визначити своєрідність своєї стилістичної манери, Т. Манн у «Повідомленні Бонському історико-літературному товариству» (1907 р.; вказував на те, що в його творчості лейтмотив перестав бути тільки зовнішньою прикметою персонажа (як, наприклад, у Діккенса), а використовується переважно в музично-композиційному плані, є визначальним для всього способу зображення і стилістичного забарвлення художнього цілого.
Подолання стереотипу в лейтмотиві, розвиток його музичності, багатофункціональності та психологічної наповненості — все те, що вважав своєю заслугою Томас Манн і ще раніше ввів у художню практику Л. Толстой, було творчо сприйняте видатною письменницею НДР А. Зегерс і використане для вирішення нових художніх завдань, які ставила перед нею дійсність. Лейтмотив для письменниці ніколи не був «готовим» літературним прийомом: безпосередньо виявляючи єдність змісту і форми в окремих її творах, написаних протягом більш як сорокарічного творчого шляху, він завжди виражав основи її художнього мислення, постійне прагнення знаходити стійке в мінливому, одвічне у щохвилинному.
У перших літературних спробах А. Зегерс, особливо у «Грубечі», лейтмотив використовується для дещо абстрактної, так би мовити, апріорної символізації (Grubetsch - Unglück). Але вже у «Повстанні рибалок» він виражає конкретні вимоги повсталих, що виростають з їх реального становища.
В «Супутниках» розпорошеність композиційної форми, інформаційна перенасиченість розповіді і поспішне переключення планів не дозволили письменниці до кінця здійснити новаторський задум, розгорнути намічені лейтмотиви, які подекуди залишилися лише виражальними опорними словами.
У «Сьомому хресті» заголовний лейтмотив злився з особою головного сюжетного героя Георга Гейслера і став повноцінним, реалістичним символом, який увібрав у себе всю повноту конкретних об’єктів та мотивів епічної розповіді (у тому числі й фольклорних).
В романі-синтезі «Мертві лишаються молодими» А. Зегерс повернулася до композиційно-жанрових проблем, які вона намагалася вирішити в творах «Супутники» та «Шлях через лютий», і на новій основі, збагачена досвідом роботи над «Порятунком» і «Сьомим хрестом», реалізувала величезні можливості, закладені в природі поліфонічної розповіді, створила роман-епопею, новаторський твір соціалістичного реалізму.
Були ті функції лейтмотиву, які ним успішно виконувалися ще у фольклорі, наприклад у казках — цій найбільш всеосяжній і стародавній формі епосу, в творах Гомера й Толстого, в епічних циклах Бальзака та Золя, в шедеврах пізнього Фонтане і в багатьох інших творах європейського, мексиканського та східного мистецтва, що привертали увагу А. Зегерс. Говорячи про лейтмотив у творчості письменниці, зокрема в романі-епопеї «Мертві лишаються молодими», слід відзначити, що його корені треба шукати у фольклорі, в казках, піснях, легендах, у багатовіковій традиції героїчного епосу і шванка з їх тяжінням до циклізації навколо типових мотивів.
Тільки в романі-епопеї «Мертві лишаються молодими» нами зареєстровано 39 випадків різноманітного використання казкових мотивів.
Серед них можна виділити, по-перше, групу загальнофольклорних мотивів, які існують не тільки в казках: їх джерело не завжди можна встановити. До них слід віднести народні уявлення про добро і зло, про правду і кривду, про попелюшку і мачуху, про чисту совість і нечисті сили і т. ін. Ці образи й уявлення, в яких краса завжди невіддільна від істини, визначають основний напрям, в якому казкові сюжети та мотиви використані в романі-епопеї для утвердження добра або для викриття й заперечення зла. Так, на основі фольклорного уявлення про чисту совість Зегерс створює оригінальний образ — уособлення совісті — у вигляді всюдисущої маленької людини (zwerghaftes Männlein):
«Як тільки Ганс лишився сам, він сперся на лікоть. Совість уже сиділа на ліжку, біля ніг; вона зовсім маленька, ця совість, сказала його мати, ще менша за Еммі. Совість — малесенький карлик, чорний, як ніч; у ранковому присмерку він посвітлішав, став сірим і зовсім розвіявся».
Наведемо ще один приклад, в якому фольклорна основа образу ускладнена ремінісценцією з фільму «Броненосець «ІІотьомкін». Чудова знахідка Ейзенштейна — важкі козацькі чоботи на Потьомкінських сходах — стає лейтмотивом сприйняття фільму, що мав великий успіх у Німеччині, допомагає А. Зегерс розкрити важкі суперечності в поведінці й свідомості Ганса і виростає до фольклорного узагальнення злої сили — диявольського чобота, який топче все живе.
Другу групу становлять казкові мотиви, першоджерело яких однозначне і може бути встановлене. Сюди слід віднести й ті випадки, коли Зегерс сама відсилає читача до джерела, з якого запозичено той чи інший мотив або лейтмотив, що набув у романі-епопеї новаторського застосування і нового художнього наповнення. Так, відомий казковий сюжет про дитину, що появилася на світ старою, переосмислюється Анною Зегерс у гостро сатиричному плані: порівняння, стаючи предикатом, дає стислу характеристику і влучну політичну оцінку такому складному суспільному явищу, як Веймарська республіка, що утвердилася після незавершеної буржуазно-демократичної революції 1918 року. «Республіка, що народилася в листопаді, — читаємо в романі-епопеї, — була немов та дитина в казці, що з’явилася на світ старою, з сивим волоссям, знесилена тягарем і пороками старого часу». Казковий мотив допомагає тут наблизити до масового читача суперечливе явище суспільно-політичного життя, викриває веймарську «демократію», що дозволила розстрілювати робітників.
В іншому місці А. Зегерс переносить у контекст роману-епопеї лейтмотив із казки «Рапунцель», вміщеної у першій публікації (1812 р.) відомої збірки братів Грімм. Цей лейтмотив, введений в сюжет як цитата з добре відомої казки, підпорядковується стильовим закономірностям реципієнта і через антитезу, типову для індивідуального стилю А. Зегерс, переосмислюється, стає гострим засобом викриття індивідуалізму одного з персонажів — Ернста фон Лівена. Вже після вступу до гітлерівської партії Лівен у ресторані на Курфюрстендамм знову «випадково» зустрічає дівчину з косами Рапунцель, яка стала повією:
«Увійшла худорлява жінка; вона ступала так, ніби йшла по болоту. Довгі ноги в шовкових панчохах і каблуки робили її надто високою. На плечах в неї була лисиця. Лівен подумав: «Лисяча мордочка на горжетці привабливіша, ніж її власна». Її волосся було так коротко підстрижене, що сережки були зовсім відкриті. На незадоволення Лівена довгонога підійшла до його столика. Вона виставила одну ногу, вильнула стегнами: — Добрий вечір, Лівен. — І засміялась. — Ти зовсім не змінився.
— З ким маю честь? — спитав Лівен.
Вона засміялась тихо, але схвильовано. Це звучало так, ніби останні краплини минулого виливаються з давно спорожненого посуду. Поступово, як у казці, виростали коси від скронь до стегон. З-під пудри виступило маленьке, худе, повне відчаю обличчя, кілька блискучих краплин скотилося з повік, наче рясні сльози».
У цьому уривку відчувається та асоціативна сила лейтмотиву, яка примушує нас одночасно сприймати два портрети, розділені простором і часом! Лише два портрети — і перед нами постає загублене життя. Анна Зегерс, переосмисливши фольклорний лейтмотив, створивши до нього ніби художню антитезу, змусила його виконувати нові художні завдання, зумовлені задумом багатопланової романічної оповіді про долю німецького народу в один із переломних періодів його історичного розвитку.
Письменниця назвала цю книгу «Мертві лишаються молодими». Слова, що стали назвою твору, зверненого до майбутнього і сповненого вистражданого горьківського оптимізму, — не просто вдала формула: в них сконцентрована ідейно-композиційна концепція книги, її пафос, вони — своєрідний лейтмотив, реалізований всією структурою образів, структурою «образу автора» в тому широкому розумінні, якого надавав цьому поняттю В. В. Виноградов.
Містка художня формула — «мертві лишаються молодими» — реалізується в сповіді на всіх рівнях — від ідейно-тематичного змісту до мікроструктури кожного з елементів зовнішньої форми. Розповідь починається вузловим, словосполученням «Macht Schluß!» («Кінчайте!»), яке сконцентрувало трагізм не тільки кривавого січня 1919 р., але й усього цього періоду німецької історії, що його зобразила Зегерс в романі-епопеї. Цікаво простежити, як неекспресивна сама по собі лексична єдність «Macht Schluß!», неодноразово повторюючись, стає лейтмотивом смерті, неминучої спочатку для Ервіна, а згодом — і для кожного з його вбивць.
Опорне словосполучення «Macht Schluß!» тільки у першому розділі першої частини повторюється п’ять разів дослівно і чотири — варіюється, потім воно часто виникає в свідомості кожного із вбивць перед розплатою або у зв’язку з новими політичними вбивствами, і, нарешті, дев’ять разів (з варіаціями) повторюється у VI розділі останньої частини, що завершує архітектонічну раму. В контексті твору як синоніми або антоніми відносно до початкового «Macht Schluß!» сприймаються й такі слова, що у повсякденній мові дуже далекі від нього.
Зловісне «Macht Schluß!» зовсім не випадково належить фон Клейму і перший раз подається відокремлено, у формі прямої мови, без слів автора, введених у наступне речення:
«Macht Schluß!» Erwin verstand die Worte, obwohl sie der Hauptmann nur knurrte. Er begriff, daß sein Ende bevorstand».
Ця конструкція відразу ж висуває Ервіна на роль трагічного героя, з позицій якого оцінюється дійсність і вершиться суд над нею. Анна Зегерс по-новаторському застосовує принципи, які вона успадкувала у Л. М. Толстого: випробовує свого героя смертю і зображує дійсність з його позицій, тобто під «кутом зору» персонажа, який уявляється їй «найбільш важливим у даній ситуації» (переклад наш. — І. Ч.). За допомогою лейтмотивів структура характеру Ервіна суміщається з композицією цілого, а «епізодичний» образ піднімається до рівня символічного узагальнення. А. Зегерс пише:
«Для нього все вже скінчилося. Та залишаться ці берези і сосни, ці хмари, це велике місто за лісом; залишаться ці п’ять чоловіків, які його зараз прикінчать (в оригіналі мовний лейтмотив — «...die mit ihm Schluß machten». — І. Ч.). Вони поїдуть далі замість нього. Вони проїдуть замість нього назад до міста. Вони проїдуть повз те місце, де його ждав Мартін. Вони привезуть звістку про його смерть».
Ми бачимо, як з самого початку дії, що блискавично розвивається, в цьому трагічному пролозі, який одночасно є і своєрідною зав’язкою роману-епопеї, проявляється не тільки архітектонічна, але й композиційна функція лейтмотиву «Macht Schluß!»: немов опредмечується, набирає зримої художньої форми групування головних дійових осіб, накреслюються й відкриваються читачеві всі основні сюжетні лінії. Вихідна ситуація — розстріл молодого революціонера — не тільки створює міцний композиційний вузол багатопланової розповіді, але й стає лейтмотивним повторенням у VI розділі вісімнадцятої частини, архітектонічною рамою, яка несе всю конструкцію, що втілює і трагедію німецької історії, і вічну молодість соціальної революції.
Новаторське застосування системи лейтмотивів дозволяє Зегерс у кожній з вісімнадцяти частин твору співвіднести з найважливішими суспільно-політичними подіями соціальну поведінку та спосіб життя всіх суспільних класів, представлених типовими дійовими особами, кожна з яких разом з персонажами, що групуються навколо неї, створює одну з п’яти сюжетних ліній. Ці лінії розвиваються від частини до частини не в зв’язку з традиційними для роману групуваннями персонажів, а як безпосереднє вираження історичного процесу, взаємодії та зіткнення всіх найважливіших соціальних сил.
Наскрізні лейтмотиви підкреслюють безперервність розвитку, його основні напрямки. Цьому сприяє й та обставина, що перший розділ кожної наступної частини продовжує сюжетну лінію, яка розвивалася в останньому розділі попередньої частини. Як правило, кожна частина поділяється на стільки .підрозділів, скільки розвивається основних сюжетних ліній, що розповідають про послідовників справи вбитого спартаківця або про долю його вбивць.
Композиційно-архітектонічна функція лейтмотиву «Macht Schluß!» особливо очевидна там, де з його допомогою вводяться у розповідь сюжетні лінії кожного із вбивць Ервіна, і насамперед фон Клемма — головного серед них. Зіставимо речення, якими починаються, наприклад, перші абзаци IV. та V розділів першої частини:
«Derselbe Hauptmann von Klemm, der durch die Worte «Macht Schluß!» Erwin von seinem unvermeidlichen Ende überzeugt hatte, befahl dem Chauffeur, Gustav Becker, den Opelwagen für Heimfahrt zu überholen».
«Derselbe Soldat, der Erwin zu einem Verhör hatte bringen sollen, ihn aber zu seiner Erschießung gebracht und dann geholfen hatte ihn zu begraben, stand Wache vor einem Ausgang seiner Kaserne in der Chausseestraße».
Така синтаксична побудова початкових речень ще більше підсилює художній вплив мовного лейтмотиву «Macht Schluß!», за допомогою якого сюжетні лінії, що розвиваються паралельно, співвідносяться з єдиним змістовним центром — із злочином, здійсненим разом у 1919 р. і повтореним неодноразово, востаннє — у 1943-1944 рр., після Сталінградської битви, незадовго до загибелі останнього із убивць Ервіна.
Лейтмотиви роману «Мертві лишаються молодими» зв’язують події, роз’єднані в просторі та часі, ведуть читача до соціальних причин тих злочинів, що не раз починалися на німецькій землі, і разом з іншими художніми засобами втілюють задум автора, підкреслюють ідейно-емоційне звучання твору. Заголовок роману-епопеї Анни Зегерс сприймається як «знята», художньо подолана антитеза двох центральних лейтмотивів: «Schluß»-мотивy послідовно протиставляється «jung»-мотив, що реалізується як портретний лейтмотив Ервіна, Марії, Ганса, деякою мірою Мартіна, безіменного зв’язківця, Пауля Штробеля — всіх, хто так чи інакше втілює безперервність революційної естафети.
У портреті Ервіна передусім виділяється лейтмотив молодості: він протиставляється мотиву передчасної старості, історичної зреченості його вбивць-ровесників і, таким чином, набуває змісту, який виходить далеко за межі простого повідомлення про вік. Молодість тлумачиться не як вікова, а як соціальна якість. Загальна деталь портрету Ервіна та Ганса — іскорки в очах, — неодноразово повторюючись, сплітаючись із1 лейтмотивом молодості та мрією про «нове життя», в якому можна стати «слюсарем-механіком» або навіть «креслярем-конструктором», зв’язує Ервіна і Ганса революційним братерством, яке виходить далеко за межі «родинної» подібності, виражає ту спорідненість духу, про яку так добре розповів М. Горький в романі «Мати». Традиційний «сімейний» лейтмотив творчо переосмислений Анною Зегерс в соціально-психологічному плані як вираження спадковості поколінь у боротьбі за щасливе майбутнє. В той же час лейтмотивне зіставлення Ервіна та Ганса художньо переборює песимістичні висновки, які робилися багатьма на основі трагічного досвіду німецької історії.
Мертві лишаються молодими і втілюють потенціальні революційні сили, нереалізовані можливості народу і те «невразливе і назавжди недоторкане», що Анна Зегерс прославляла і раніше в «Супутниках» та «Сьомому хресті». З надзвичайною силою звучать останні рядки твору:
«Вони вбили його і закопали. Але яким він лишився молодим! Мабуть, усі співучасники давно вже померли, — думає фон Венцлов перед тим, як пустити собі кулю в лоб. — Він сам відчуває нестерпний тягар життя, йому важче, ніж старому. Але той хлопець — інша справа, він відкинув голову, як молодий кінь. Здавалось, що смерть безсила перед ним. Вони ставали йому коліном на груди, всі ці носке і ліхтшлаги, каппи і лютвіци. Але яким він лишився молодим! Нацисти саме йому обіцяли рай на землі, але він не дав себе обдурити. Вони перемелювали його всіма жерновами, аж кості тріщали; вони кинули його на війну, гнали з одного боку в інший, але вбити не змогли: він лишився молодим! І тепер, коли все було втрачено, він знову готовий був піти на все».
В ньому заключному акорді заголовний лейтмотив, виконуючи композиційну функцію, зливається з назвою твору, вбирає в себе все багатство його мотивів, втілює пафос книги, пристрасну революційну партійність Анни Зегерс, її естетичний ідеал. Спираючись на багатовікову фольклорну і літературну традицію, А. Зегерс перетворила «неодноразово використаний засіб лейтмотиву» (Т. Манн) не тільки у всеохоплюючий принцип новаторського роману-епопеї, але й зробила його композиційною основою останньої дилогії, душею свого неповторного стилю.
Л-ра: Іноземна філологія. – Львів, 1973. – Вип. 31. – С. 127-133.
Твори
Критика
