Традиції і новаторство в естетиці Анни Зегерс
І. В. Черник
Одвічна проблема традицій і новаторства постала перед Анною Зегерс — одним із найвидатніших німецьких митців реалізму — у своєрідному аспекті: як необхідність естетично усвідомити нову дійсність у світлі «закону літературної спадкоємності». «На мою думку, — відзначала Анна Зегерс 1961 р., звертаючись до делегатів П’ятого з’їзду німецьких письменників, — ми ще не досить дослідили, куди сягає своїм корінням наша сьогоднішня література» […] Предметом глибокого дослідження стала творчість Йоганнеса Бехера, Бертольта Брехта, Еріха Вайнерта, Франца-Карла Вайскопфа, Віллі Бределя, Людвіга Ренна, Еріха Міозама, початок творчого шляху Анни Зегерс.
Якщо у монографіях і статтях, присвячених Бехеру, Брехту чи Вайскопфу, естетична проблематика займає істотне місце, то про естетику Анни Зегерс після невеликої статті П. Копанева, надрукованої понад десятиріччя тому, не з’явилося жодної праці. У спільній роботі літературознавців по вивченню процесу формування і розвитку німецької літератури проблемі традицій і новаторства теж не приділено достатньої уваги. Мета нашої статті — показати, як у 30-х роках Анна Зегерс, будучи одним із зачинателів соціалістичного реалізму в німецькій літературі, боролась за художнє освоєння нової дійсності, створювала і захищала естетику нового художнього методу, по-новому розв’язуючи також проблему традицій і новаторства.
В естетичній концепції Анни Зегерс ця проблема займає центральне місце, постаючи насамперед як істотний аспект у розв’язанні основного питання естетики про відношення мистецтва до дійсності. Звертаючись до творчості великих письменників і художників різних часів і народів — від Гомера до Толстого, від Мирона до Пікассо, спираючись на творчий досвід Гете і Бехера, Шекспіра і Брехта, Анна Зегерс наполегливо підкреслює, що кожен із них виходив насамперед з конкретно-історичної дійсності, «кожен писав, відправляючись від життя, а не від літератури». З другого боку, художнє засвоєння нової дійсності неможливе без врахування усього художнього досвіду, нагромадженого людством, поза прогресивними традиціями, що відкривають шлях до справжнього новаторства. «Звичайно, створюючи нове, ніхто не обходиться без навчання в інших. Це вірно і для Гете, і для Бехера, і для кожного робітника, який пише» відзначала Анна Зегерс. Особливу цінність мають ті нові, часом ще не помітні традиції, які складалися в самому процесі народження літератури соціалістичного реалізму, в новому життєвому досвіді її зачинателів.
Теза про те, що конкретно-історична дійсність є визначальним чинником художнього процесу, виникає в естетиці Анни Зегерс не тільки як узагальнення досвіду світового мистецтва., а й як підсумок її власної активної участі у перетворенні німецької дійсності, в героїчній боротьбі проти фашизму.
[…]
Свій виступ у Парижі на Першому міжнародному конгресі на захист культури Анна Зегерс закінчила закликом: «відберемо ж справді національну культуру в її самозваних адвокатів!» Боротьба за відродження класичної національної традиції, за переборення елементів сектантської обмеженості стала одним із найважливіших напрямків у діяльності Спілки революційно-пролетарських письменників Німеччини, істотною умовою дальшого творчого розвитку її членів. Свідченням творчого зростання самої Анни Зегерс був її шлях від «Грубеча» (в якому наслідування Достоєвського примхливо поєднується з творчими імпульсами, що йшли від раннього Горького) до творів, які засвідчують дедалі глибше осягнення національних та інтернаціональних традицій, насамперед невичерпного горьківського досвіду.
[…]
В міру дедалі повнішого художнього освоєння революційної теми «закон літературної спадкоємності» усвідомлюється в естетиці Анни Зегерс як вираз в літературному плані основоположної ідеї про спадковий зв’язок поколінь та безперервність прогресивного розвитку суспільства. Дослідники творчості Анни Зегерс переконливо довели, що крізь усі її твори, від «Повстання рибалок» до останнього роману «Довір’я», проходить тема естафети поколінь. Виявляючи, на відміну від багатьох тодішніх німецьких письменників, інтерес не лише до особи та суспільно-політичної позиції Еміля Золя, а й до його естетичної теорії і художньої практики, Анна Зегерс уже в перші роки існування Спілки пролетарсько-революційних письменників Німеччини усвідомила неможливість фотографічного, дзеркально-мертвого відображенню дійсності, побачила, де починається межа натуралізму і фактографії, від яких в перші роки терпіла молода пролетарська література. Перша ж естетична декларація автора «Супутників», полемічно спрямована проти безкрилої натуралістичної описовості, наголошує дійову роль літератури у перетворенні читацької свідомості: «Ми не маємо права обмежуватись описом, застрягати в ньому; адже ми пишемо не заради опису, а для того, щоб, описуючи, змінювати». Ідея зміни свідомості людей за допомогою мистецтва стає однією з провідних у Анни Зегерс, до неї вона неодноразово повертається протягом усієї своєї творчості.
Вдумливо аналізуючи художній досвід, нагромаджений пролетарськими письменниками в процесі освоєння нової дійсності, прагнучи узагальнити і передати товаришам досвід своєї літературної праці 1926-1932 років, Анна Зегерс не лише дає урок художньої майстерності, а й ставить вимогу пізнавати суть речей, в кожній з яких «відображається класове становище тих, кому вони служать».
[…]
Анна Зегерс рішуче виступила проти абсолютизації методу і недооцінки дійсності. Саме так слід розуміти її зауваження в полеміці з Г. Лукачем про те, що «ні Шекспір, ні Гомер, ні Сервантес, коли б вони ожили, не змогли б подарувати новим письменникам безпосередність їхнього основного життєвого досвіду». Анна Зегерс влучно відзначила помилку Г. Лукача в тому, що в оцінці цілком нової літератури, породженої новою дійсністю, він виходив не з цієї докорінно зміненої дійсності, а з теорії «реалізму взагалі», точніше з догматично інтерпретованого і зведеного в абсолют реалізму Льва Толстого. Прорахунком теоретичної побудови Г. Лукача Анна Зегерс вважала його припущення, що метод «вже сам собою міг би привести до чого-небудь». «Можливо, в данім разі помилка в тому й полягає, що метод став масштабом», писала вона Г. Лукачу. Виступ проти абсолютизації методу і ствердження примату дійсності було спрямоване проти суб’єктивістів усіх відтінків і зовсім не означало в естетиці Анни Зегерс применшення суб’єктивних начал у мистецтві. Навпаки, така постановка питання практично виключала нігілістичне ставлення до прогресивних традицій, до досвіду інших, до всього запасу ідей, які витримали перевірку практикою саме тому, що вони були правдивим відображенням дійсності свого часу.
Участь у перерваній війною дискусії про реалізм збагатила естетичну концепцію Анни Зегерс, привела її до постановки деяких проблем теорії реалізму в тому плані, в якому вони згодом розглядалися в дискусіях 50-х — 60-х років. Полемізуючи з догматичною трактовкою Г. Лукачем толстовського реалізму, Анна Зегерс саме на прикладі Л. Толстого доводила особливе значення «тієї первісної реакції (митця на дійсність.— І. Ч.), яка є важливою передумовою художньої творчості: без неї він не прийде до синтезу так само, як без методу».
Згодом, неодноразово повертаючись до цих думок, Анна Зегерс умовно визначила три стадії в художньому процесі — три ступені, на які підіймається митець, щоб «наслідки його мислення стали ніби другою природою». З особливою наполегливістю, як і раніше, вона підкреслює значення першого ступеня, на якому письменник зазнає могутнього, ні з чим незрівнянного впливу самої дійсності, одержуючи те, «що Гете називав — перше, непідробне і тому незгладиме відчуття, яке дитина отримує від якої-небудь речі або ідеї». Без цих могутніх, незамінних імпульсів, що їх дає конкретно-історична дійсність, може з’явитися тільки «література літератури», яку Анна Зегерс піддавала ґрунтовній критиці на Четвертому з’їзді німецьких письменників, як схематизм, що заважав художньому освоєнню нової дійсності, творчому зростанню літератури НДР.
Анна Зегерс переконливо показала, що втрата зв’язку з живою дійсністю, підміна її догмою або самоцінною формою зближує формалістів, прихильників «чистого мистецтва» з письменниками-схематиками — «до незадоволення обох сторін». Небезпека формалізму і схематизму виникає на другому ступені художнього пізнання, коли письменник намагається проникнути в закономірності зображуваної дійсності. Ця небезпека має гносеологічне коріння, тобто можливість непомітної для людини підміни дійсності упередженою ідеєю. Як не раз підкреслювала Анна Зегерс, така небезпека є особливо великою для митця, що «виходить зі схеми, а не з реального життя». В такому разі митець нерідко стає рабом хибно сприйнятих традицій, заздалегідь сконструйованої схеми: «він заповнює цю схему, як дитина складає кубики». Анна Зегерс переконливо показує, що такий митець по суті залишається на другому ступені, так і не досягши третього ступеня, не домігшись, щоб «набуті знання і досвід стали самі собою зрозумілими, увійшли в його плоть і кров». Творчість великих митців тому й здобула безсмертя, що вони, не шкодуючи праці, йдучи на будь-які жертви, намагалися досягти цього третього ступеня, виразити думки і почуття своїх сучасників, показати в окремому — загальне.
Таких митців Анна Зегерс називає «справжніми представниками своєї батьківщини». «Пригадайте, — говорила вона, —разючий ряд молодих німецьких письменників, що вийшли з ладу внаслідок недовгих, але завеликих зусиль. До цього ряду входили не аутсайдери і не слабкосилі розумники, а найкращі: Гельдерлін, що згас у безумстві; Георг Бюхнер, що помер у вигнанні від хвороби головного мозку; Кароліна Гюндероде, що покінчила життя самогубством; Клейст, також самогубця; Ленц і Бюргер, що збожеволіли... Ці німецькі поети складали гімни на честь вітчизни, об глухий суспільний мур якої вони розбивали свої голови. І все ж вони любили свою країну. Вони не знали, що в майбутньому в ній будуть любити якраз їхні невпинні, самотні, ледве чи й почуті сучасниками удари об мур. Ці удари зробили їх назавжди представниками своєї батьківщини».
Велике місце у творчій спадщині Анни Зегерс займала проблема боротьби з реакційними традиціями, піднятими на щит у 30-х роках фашистськими ідеологами, протиставлена їм широка програма відродження прогресивних національних традицій. Ця тема була однією з головних у виступах Анни Зегерс на конгресах письменників на захист культури. Проблема «нація і культура» була поставлена на порядок дня антифашистських конгресів самим життям, практикою боротьби з політикою та ідеологією фашизму. «Час, коли ми живемо, замкнув ланцюг, що зв’язує митця з суспільством, незважаючи на всі намагання заплутати чи заперечувати цей зв’язок, вкриваючи містичним туманом художній процес», писала Анна Зегерс у статті «Між двома конгресами». Анна Зегерс ще в своїй промові на Паризькому конгресі 1935 р. дала глибокий аналіз класового змісту таких понять, як «нація», «батьківщина», «національна культура». Письменниця зазначала: «вітчизняної землі як такої не існує, не існує яблуні як такої: на поміщицькому полі — одна яблуня, на полі, забраному до казни за борги, — інша, і ще інша — в колгоспі». Нема й ніколи не було німецької літератури як такої,— переконувала Анна Зегерс усією логікою своєї промови, переводячи загально-ідеологічні поняття в естетичний план, роблячи з незаперечних фактів дуже важливий висновок про вирішальне значення класово-політичних, партійних критеріїв у мистецтві. «Річ у тому, — роз’яснювала Анна Зегерс, — що як би чудово не вивчив письменник своє ремество, його вимоги такі ж безпідставні, як вимоги Флобера, щоб описане ним дерево відрізнялося від усіх будь-коли бачених дерев. Сучасний письменник повинен зрозуміти щось інше в цій сутності дерева».
[…]
«Наш головний ворог — фашизм», чітко уточнювала Анна Зегерс у полеміці з Г. Лукачем. Застерігаючи проти сектантської вузькості і дбаючи про те, «щоб заразом не пошкодити нічого живого, нового», Анна Зегерс запитувала Г. Лукача, кому адресовані його головні удари: «фашистським письменникам, воєнним писакам, базікам «крові і ґрунту»? Марінетті і д’Аннунціо? Їхнім простодушним німецьким колегам? Для цих будь-яка виволочка буде малою». У виступах на конгресах на захист культури, у численних статтях і в листуванні з Г. Лукачем Анна Зегерс прагнула протиставити фашистській пропаганді «сильне, багатоманітне антифашистське мистецтво, в якому знайшли б своє покликання всі, хто здатний до цього як борець з фашизмом і письменник». Вона закликана розгорнути дійову позитивну програму наступу проти фашистської ідеології, силою мистецтва завоювати насамперед розум і серця молоді. «Молоді, яку фашизм привчив мріяти про «небезпечне життя», ми повинні запропонувати протилежну перспективу, інше розуміння змісту життя — правду, яка набагато привабливіша від брехні, переборення всіх перепон і небезпек на шляху до правди. Ми повинні показати молоді те інше життя, яке було прожите Мюзамом та Осецьким». Так народжувалася естетична концепція «Сьомого хреста».
В естетиці і художній практиці Анни Зегерс міцно утвердилася діалектична єдність прогресивних традицій та сміливого новаторства в зображенні втраченої і знову віднайденої батьківщини. Його основу Анна Зегерс вбачала у поєднанні сталого і мінливого в самому житті. Не знімаючи тези про примат життя над мистецтвом, Анна Зегерс саме на її основі розв’язала проблему традицій і новаторства, підкреслюючи, що «всі образи світу, створеного письменниками, сягають — свідомо, напівсвідомо чи несвідомо — не лише до дійсності, яка оточує митця, а й до творів мистецтва, до вже наявних відображень дійсності минулої». Нова дійсність висувала нові завдання. І велике мистецтво минулого повинно було допомогти назавжди викорінити спадщину фашизму у свідомості німецького народу.
Л-ра: Радянське літературознавство. – 1970. – № 11. – С. 61-66.
Твори
Критика
