Літературно-театральні кореляції у творчості Петра Карманського (інтертекстуальний вимір)

УДК 821.161.2 Карманський 09

Світлана Бортник

В аспекті міжтекстової взаємодії проаналізовано явище інтермедіальності. До уваги взято взаємозв'язки літературної творчості П. Карманського з мисте­цтвом театру.

Ключові слова:інтертекстуальність, інтермедіальність, театральність, П. Карманський.

Бортник Светлана

Литературно-театральные корреляции в творчес­тве Петра Карманского (интертекстуальное измерение)

В аспекте междутекстового взаимодействия рассматривается явление интермедиальности. Во внимание взята взаимосвязь литературного творчества П. Карманского с искус­ством театра.

Ключевые слова:интертекстуальность, интермедиальность, театраль­ность, П. Карманский.

Bortnik Svitlana

Literary-Theatrical Correlations are in Creation of Peter Karmanskiy (Intertekstual Measuring)

The phenomenon of intermediality is examined in the aspect of intertext cooperation. Into account intercommunications of literary creation of P. Karmanskiy undertake with the art of theater.

Key words: intertekstuality, intermediality, theatrics, P. Karmanskiy.

Постановка наукової проблеми. У контексті теорії інтертексту- альності сучасні науковці досить часто звертають увагу на взаємо­зв'язок художньої літератури з невербальним мистецтвом. Поняття “текст у тексті” та “текст про текст” виявляються співвідносними з поняттями “мистецтво в мистецтві” й “мистецтво про митецтво”. Так, у наукових студіях набуває актуальності поняття інтермедіальності.

Мета статті полягає в дослідженні інтермедіальних взаємозв'яз­ків літературної творчості українського письменника Петра Карман- ського з мистецтвом театру. Інтермедіальність трактується як специ­фічний різновид інтертекстуальності.

Аналіз останніх досліджень з цієї проблеми. Інтермедіальність як самостійна сфера досліджень сформувалась у контексті компарати­вістики ще в 50-60-ті роки ХХ ст. Однак термін “інтермедіальність” у термінологічному апараті філології, філософії та мистецтвознавства з'явився в останні десятиліття ХХ ст. Його запропонував німецький літературознавець О. Хансен-Леве у статті “Проблема кореляції сло­весного та образотворчого мистецтв на прикладі російського модер­ну”, опублікованій у журналі “Віденський славістичний альманах” 1983 р.

Здебільшого науковці дають визначення інтермедіальності, ура­ховуючи її безпосередню близькість з інтертекстуальністю. Напри­клад, І. Арнольд пропонує термін “синкретична інтертекстуальність”: “Текст у тексті може відображати різні сфери мистецтва, словесно передавати зміст і форму творів живопису, музики, архітектури і т. д.” [1, 437]. І. Борисова вважає, що серед багатьох підходів до інтермедіальних досліджень особливо цікавим й евристичним бачить­ся кореляція з інтертекстуальністю: “Інтермедіальність вписується в широке розуміння інтертекстуальності як будь-якого випадку «транс­позиції» однієї системи знаків в іншу (Ю. Кристева), що передбачає найрізноманітніші різновиди «інтер<...> альних» відношень (І. П. Смирнов), нехай то буде інтервербіальність (Г. А. Левінтон), інтеркульту- ральність (Б. Вальденфельс) чи інтерсуб'єктивність (Е. Гуссерль), чи інтеркорпоральність (М. Мерло-Понті) і т. д.” [9]. На онтологічній близькості інтертекстуальності й інтермедіальності наголошують П. Тороп, І. Дітковська, І. Будникова та ін.

Отож очевидним є те, що для досліджень літературознавчого характеру актуальним бачиться таке розуміння інтермедіальних від­ношень у безпосередньому зв'язку з інтертекстуальністю, яке передбачає словесне текстове відтворення запозичених елементів різних рівнів з інших мистецтв, але одночасно визнається і широке тракту­вання інтермедіальності як явища семантичного та знакового переко­дування певної текстової інформації різного характеру, що спостері­гається у сфері мистецтва й загалом культури.

Виклад основного матеріалу й обґрунтування отриманих ре­зультатів. Особливість інтермедіальних кореляцій творів П. Карман- ського з театром полягає в тому, що автор майже не звертається до реальних творчих здобутків у цій мистецькій галузі, як це спостері­гається зі скульптурою, архітектурою чи живописом, коли згадуються чи описуються ті чи інші витвори, імена або особливості художньої манери окремих митців. Апелювання до мистецтва театру відбуваєть­ся на рівні запозичення термінів, понять, окремих образів, формаль­них особливостей побудови художнього твору тощо. Театр присутній у текстах письменника як синтетичне мистецтво гри у своєму теоре­тично чітко окресленому вигляді, яке автор творчо трансформує в переважно метафоричні конструкції.

Певною мірою питань взаємодії творчості П. Карманського з театром торкнулася Г. Осадко у праці “Знакові образи-символи як стильові чинники в поезії та прозі символізму (на матеріалі творчості П. Карманського)” [8]. Дослідниця досить докладно розглянула спе­цифіку використання автором таких образів-символів зі сфери театрального мистецтва, як маска, маскарад, блазень, гра тощо, однак із погляду інтермедіальності ряд питань потребують ще вивчення і відповідного аналізу з урахуванням наукового досвіду та набутків попередників у сфері подібних досліджень.

У творчості П. Карманського великою мірою відобразилося ха­рактерне для літератури кінця XIX — поч. XX ст. посилення тендецій до театральності в різних формах. Театральність постає ключовим поняттям, яке визначає і специфіку взаємодії творів письменника з мистецтвом театру, і специфіку власне дослідження цієї взаємодії. У літературу поняття театральності прийшло з театрального мистецтва, де воно позначає “сукупність сценічних зображально-виражальних засобів та прийомів, притаманних театру як особливому мистецтву гри” [5, 465]. Важливе розуміння театральності простежується і в Ю. Лотмана, котрий як основну ознаку будь-якого театрального дійства називає високий ступінь семіотичності: “Весь світ, стаючи театраль­ним світом, перебудовується за законами театрального простору, по­трапляючи до якого, речі стають знаками речей” [6, 269]. Актуаль­ними для дослідження літературної творчості П. Карманського з по­гляду її кореляцій із мистецтвом театру є погляди В. Халізева, котрий театральність характеризував як “активність, (…) ефектність мовної і жестово-мімічної поведінки людини, виразність якої зрозуміла значній кількості пристніх” [10, 14]. При цьому дослідник виділяв два типи театральності: театральність саморозкриття та театральність самозміни. На його думку, театральність саморозкриття здійснюється переважно через слова та жести, сповнені патетики. Патетичне ж самовираження незмінно супроводжують екстази й афекти. Друга форма театральності пов'язана з тим, що людина з власної волі перетворює себе й удає з себе не того, ким є насправді, наприклад, ігрова ексцентрика, блазенство, клоунада, стихія обману [10, 14-16].

Театральність в інтермедіальному діалозі літератури з театром великою мірою визначає особливості побудови й семантики літера­турного тексту під впливом “театрального коду”. Вплив цей може набувати різноманітних якісних проявів. Слушними є міркування дослідниці О. Легг, котра вважає, що про “театральність” можна говорити як про специфічну психологічну характеристику того чи іншого персонажа, або ж розглядати це поняття більш широко й насамперед у плані особливої художньої організації твору [4, 4].

Апелювання П. Карманського до театрально-драматичного мис­тецтва спостерігається вже в його дебютній книзі “З теки само- убийця. Психологічний образок у замітках і поезіях” (1899), на що певною мірою натякав і жанр цього загалом цілісного твору. Це була “модна тоді лірична драма у формі щоденника з використанням прийому містифікації у передмові” [7, 10]. Дійова особа (той же ліричний герой) 一 юнак, котрий закоханий у “панночку З.”. Оскільки почуття виявилися невзаємними, то це і спричинило душевні страждання, виражені у формі щоденникових записів, що чергуються зі сповненими сумовито-трагічним ліризмом поезіями. М. Євшан, прискіпливо аналізуючи цю збірку, зазначав і схильність молодого автора до своєрідної театральності: “Слабим голосом, що виходив зі слабої груди, взявся поет співати ще раз про Вертера. Але, поза схопленням зверхніх прикмет вертеризму, не дав правдивої трагедії душі людської, яка мусить скінчити самовбивством. (.) Він поста­новив грати роль тих героїв, яких вистудіював з Ґете, Шатобріяна та Вольнея, і тому трагедія виходить на позу” [3, 35]. Очевидно, певне раціональне зерно є у твердженнях дослідника, вираженню трагедії душі й трагедії життя головного героя подекуди характерною стає умовність та настанова на видовищність — виразні ознаки театральності. Позування хоч і розраховане лише на одну людину 一 “панноч­ку З.”, своєї актуальності не втрачає. Незаперечним й очевидним у збірці є драматизм як категорія зі сфери театрально-драматичної творчості, але драматизм у його суб'єктивізованому вигляді, який засвідчує посилену напруженість дії в душі головного героя, відкри­тість переживань, їх пряме й вільне словесне вираження.

Слід звернути увагу також на те, що в цій ліричній драмі реалі­зується такий прояв театральності, характерної загалом творчій нату­рі П. Карманського, як “виконання” письменником у своїх творах “ролей” персонажів. Уважаємо, що доречно назвати це явище умовно імпліцитною театральністю. Як уже зазначалося, окрім безіменного головного героя у книзі присутній образ оповідача, котрий, власне, й “організовує” лірично-трагічне дійство умовно-опосередкованим чином.

Привертає увагу ще такий підхід до зображення життя-страждан- ня, як ототожнення його з театральною постановкою, зокрема траге­дії. Головний герой, отримавши листа від коханої з відмовою в подальшому спілкуванні та з проханням, аби він лишив її у спокої, охоплений відчаєм. Окличні речення виражають силу емоцій та на­дають його висловлюванням трагічно-патетичного забарвлення, що, своєю чергою, свідчить про театральність його мовно-мисленнєвої реакції.

Особливо активізується театральність і експліцитна, й імпліцитна в ліричній збірці “Пливем по морі тьми” (1909). Зокрема, на повен голос заявляє про себе ключова для творчості письменника ідея ототожнення світу з театром, а людини 一 з актором, котрий виконує певну роль на сцені цього життєвого театру. Найчастіше цим актором є сам автор. Письменник активно використовує красномовну теа­тральну метафоризацію, залучені елементи театрального мистецтва витворюють концепти: життя 一 роль, людина 一 актор, репертуар 一 життєві становища, сцена 一 активність, буття, простір за лаштунками 一 небуття тощо, вони підпорядковують ся реалізації улюблених на цьому творчому етапі письменника мотивів тотального суму, невдо­волення життям, розчарування, апатії й прагнення до спокою для стражденної душі.

Наявні театральні мотиви й у поезіях, створених у ранній період творчості поета, але які лишилися поза збірками. Трапляються випадки, коли імпліцитна театральність поєднується з експліцитною, наприклад, у вірші “Бременні хмари тягнуть чорні крила” з циклу “Море грає”. У цій поезії чи не вперше окреслюється схильність автора трактувати театр і загалом театральне мистецтво як явище негативне, сповнене удаваності, облуди, умовності, позбавлене щи­рості й вияву справжніх людських почуттів.

Особливо активно використовував П. Карманський очевидну й приховану театральність у своїх пізніших творах. Збіркою “Al fresco” (1917), названої автором “віршованою прозою”, починається новий період його творчості. Як зазначав П. Ляшкевич, “поет здійснив у ній перехід на нову поетичну мову, виробив оригінальну стилістику, по-новаторськи використав фабулу й форму для сатиричного оскаржен­ня деяких специфічних рис нашої ментальності” [7, 34-35]. Зокрема, за допомогою театральності ще більше увиразнюється схильність поета надавати абстрактним поняттям хоч і уявного, але все ж конкретно-тілесного вияву, як у поезії “Інтродукція”. Сповнена театральності й поезія цієї збірки “Шевченкове свято”. Масова видовищність, ефектність, демонстративність поведінки “молодих зблязованих естетів' та ще й у театрі 一 усе це надає творові ознак виразної ім- та експліцитної театральності.

Із часом поезія П. Карманського набуває філософсько-осмисле- ного звучання, поступово з відстані прожитих років автор усе частіше задумується над сенсом людського існування і все більше перекону­ється в оманливості й умовності людської поведінки в житті-грі. І життя це бачиться то втомним карнавалом, як у поезії “Биті журбою, хворі жагою...", то комедією з відтінком трагічності (трагікомедія?), як у вірші “Мій ювілей”.

Театральна атрибутика, образність, термінологія (комедія, арле­кін, маска усміху на обличчі, куліси, ролі, жести, пантоміми, режисер, гра акторів, сцена, гастролі, трагедія) метафорично дуже яскраво відображають сприйняття П. Карманським буття людини у світі. І весь трагізм такого буття полягає не стільки в неможливості проявля­ти себе природно, таким, яким ти є насправді, або нехай і грати, але бажані ролі, як у тому, що доводиться всупереч власному бажанню бути в житті не собою.

Найпоказовішим, часто вживаним елементом театрального по­ходження, який найбільш правильно й об'єктивно відображав полі­тичну ситуацію в українському суспільстві в часі національно-визвольних змагань, для П. Карманського став образ карнавалу з його масовістю задіяних осіб, ексцентричністю, пародіюванням, веселіс­тю, абсурдністю, пафосом свободи, блазнюванням тощо.

Театральність мислення автора відобразилась і в його найбільш пізніх поезіях, написаних під час німецької окупації в роки Другої світової війни. Як не парадоксально, в основному це були вірші про пізнє кохання, які згодом упорядкував і об'єднав у збірку під назвою “Осінні зорі” друг поета Я. Ярема. З-поміж театральних елементів, підпорядкованих вираженню інтимних почуттів, у збірці найчастіше вживаними є улюблені поетові прийоми ототожнення поведінки ліричного героя в житті з виконанням певної ролі та маскування життє­вих реалій. Мрійлива закоханість надає йому життєвої снаги, слугує певною мірою способом утечі від абсурдно-глумливої дійсності, у поезії “Не знаю я, чи з'єднані з собою.” він абсолютно переконаний, що “краще марити-тужити, / Ніж грати фарсу і в неправді жити”. На схилі життя автор у контексті інтимної лірики підтверджує також головну тезу свого життя -творчості: “Життя - це п'єса, повна про­тиріч” (“Я знаю, наші розійшлись дороги...”).

Театральність мислення П. Карманського не меншою мірою про­явила себе в прозових творах, що найбільш виразно представлено в романі “Кільці рож”, де театральність доволі чітко проявляється і на імпліцитному, і на експліцитному рівнях. У жанрі роману більше можливостей реалізуватися авторові у ролях своїх персонажів. В. Ви­ноградов у одній зі своїх статей слушно зазначав: Оповідач 一 мовне породження письменника, а образ оповідача (котрий видає себе за автора) 一 це форма літературного артистизму письменника. Образ автора вбачається в ньому як образ актора у створюваному ним сценічному образі” [2, 122-123]. У “Кільцях рож” П. Карманський однозначно ототожнює себе з головним героєм Святославом Петро­вичем, від імені котрого часто ведеться розповідь як від учасника описуваних подій, тому автор наділяє свого персонажа особистими рисами характеру, власним світоглядом, а життя його часто наповнює подіями з власної біографії. Таким чином письменник “грає роль” певною мірою самого себе, але в образі свого героя. Крім того, він, поєднуючи в собі завдання своєрідного режисера й актора, грає ролі й Ірени, і Богдана Росковича, і Лизанівського, і Михайліва та інших персонажів. Умовно, звичайно, але з очевидними аналогіями до творення реального театрального дійства.

Конкретизація і розмежування життєвих ролей відбувається в романі, як і в поетичних збірках, у кількох найпомітніших площинах: життя головного або інших героїв 一 життя суспільства та, відповідно до першого і другого, ролі комедійні 一 ролі трагедійні. Однак слід зазначити, що комедійність у творчості П. Карманського є досить умовною, постійно містить відтінок трагічності або ж позначена іро­нічно-сатиричним забарвленням. Це дає змогу стверджувати, що зага­лом буття людини у світі в уяві П. Карманського є великою трагі­комедією.

Якщо комедійні ролі в романі переважно накладаються на життя конкретних героїв, то трагедійні стосуються здебільшого подій у житті людського суспільства загалом або ж українського зокрема. Найчастіше спостерігається апелювання до жанру трагедії в її реаль­ній історично-політичній “постановці”. Насамперед це відбувається стосовно сприйняття подій Першої світової війни, які автор розглядає в проекції на українську дійсність як велику трагедію, а їх послідов­ність і певна поетапність витворюють асоціації з окремими діями цієї трагедії.

Характерні для роману й певні прояви імпліцитної театральності, зумовлені спільною рисою роману (епосу) й театру, яка полягає в дії, подієвості. У “Кільцях рож” численними є епізоди, де оповідь відхо­дить на другий план і на певний час зникає, перемежовується з харак­терними для театрально-драматичного твору діалогами та монолога­ми персонажів або ж функціонує в ролі ремарок до зображуваної дії.

Найчастіше театральність поведінки зводиться до використання ігрової естетики. При цьому поряд із найбільш уживаною театраль­ною сценічною грою в романі активізується життєва ігрова поведінка героїв, що супроводжується позуванням, нещирістю почуттів та несправжністю намірів. “Серйозною” ж театральністю позначена по­ведінка персонажів у багатьох епізодах “Кілець рож”, пов'язаних переважно з описами національних маніфестацій, урядових засідань, виступів Петровича на різних народних зібраннях, коли активізують­ся ефектність, демонстративність, патетичність, видовищність, певна афектація тощо. На противагу театральності, спричиненій масовістю, Петровичу властивою є ритуальність поведінки й мовлення майже наодинці з собою.

Висновки. Інтермедіальні комунікації поетичної та прозової творчості П. Карманського з театральним мистецтвом визначаються поняттям театральності. Театральність загалом у текстах письменни­ка проявляється найбільш чітко на двох якісно відмінних рівнях: імпліцитному й експліцитному. Кожен із цих рівнів має свої форми художньої реалізації, які можна класифікувати, зважаючи на дослід­жувану літературну творчість письменника, так:

Імпліцитна театральність проявляється:

一 у специфічному функціонуванні художнього простору, зокрема в розмежуванні його на місце дії (сцену) та місце споглядання дії (умовна глядацько-читацька аудиторія);

一 в умовності зображуваного літературного дійства на кшталт сценічного, театрального;

一 у зображенні театральної гри в житті та сприйнятті життя як гри;

一 у мотивах, пов'язаних зі сценічною естетикою;

一 у наявності ознак масової видовищності, афектів;

一 у гіперболізуванні форм дій персонажів та гіперболізуванні са­морозкриття героїв (перебільшення подій, почуттів, висловлю­вань);

一 у використанні сценічних епізодів в епічних та ліро-епічних творах із суцільним ланцюгом висловлювань, діалогами й монологами;

一 у ритуальності поведінки та мовлення;

一 у театралізації поведінки персонажів (поведінка перед публікою або така, ніби перед публікою, наявність ефектної жестикуляції, урочисто-патетичного ораторства, публічних висловлювань);

一 у здійсненні персонажами героїчних дій тощо.

Уважаємо, що потрібно виділити й умовно імпліцитну театраль­ність, яка полягає в умовному виконанні автором-письменником ролей оповідача й інших героїв у власних творах.

Експліцитна театральність реалізується в метафоричному вико­ристанні в літературному творі:

一 традиційних театральних атрибутів (сцена, лаштунки, діалекти­ка маски і справжнього обличчя людини, персонажа);

一 характерних для театру мистецьких процесів (гра акторів);

一 театральних (драматичних) жанрів (комедія, трагедія, трагіко­медія, драма), зокрема в їх умовно сценічній реалізації;

一 акторських типів (блазень (паяц), трагічний, комічний актор) тощо.

Література

1. Арнольд И. В. Семантика, стилистика, интертекстуальность : сб. ст. / И. В. Арнольд. - СПб. : Изд-во СПбГУ,1999. — 437 с.
2. Виноградов В. В. О языке художественной литературы / В. В. Виноградов.— М. : Г ослитиздат, 1960. — 656 с.
3. Євшан М. Під прапором мистецтва / М. Євшан. — К. : Друк. акціонер. т-ва “Петр Барскій", 1910. - 57 с.
4. Легг 〇. 〇. Театральность как тип художественного мировосприятия в англий­ской литературе XIX-XX вв. (На примере романов У. Теккерея “Ярмарка тщеславия”, О. Уайльда “Портрет Дориана Грея”, С. Моэма “Театр” : дисс. ... канд. филол. наук: 10.01.03 / Ольга Олеговна Легг ; Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Г ерцена. — СПб. : [б. и.], 2004.—170 c. — [Электронный ресурс].
5. Літературознавча енциклопедія : у 2 т. Т. 2 / авт.-уклад. Ю. І. Ковалів.— К. : ВЦ “Акад.”，2007. - 622 с.
6. Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю. М. Избр. ст. : в 3-х т. Т.1 / Ю. М. Лотман. — Таллинн : Алексан­дра, 1992. - С. 269—286.
7. Ляшкевич П. Петро Карманський : нарис життя і творчості / П. Ляшкевич ; НАН України, Львів. від. Ін-ту л-ри ім. Т. Г. Шевченка : сер. “Літератур. портрети”. — Л. : [б. в.],1998. — Вип.1.-72 с.
8. Осадко Г. В. Знакові образи-символи як стильові чинники в поезії та прозі символізму (на матеріалі творчості П. Карманського) : дис. . канд. філол. наук : 10.01.06 / Осадко Ганна Володимирівна ; Тернопіл. нац. пед. ун-т ім. В. Гнатюка. - Т. : [б. в.], 2006.-187 с.
9. Перевод и граница : перспективы интермедиальной поэтики / Борисова И. В. // Toronto Slavic Quarterly. — Winter, 2004. — № 7. [Электронный ресурс].
10. Хализев В. Е. Драма как явление искусства / В. Е. Хализев. — М. : Искус­ство, 1978. - 240 с.