Роль перекладознавчих поглядів і перекладацької практики Езри Паунда в структурі поеми «Кантос»
Лада Коломієць
Ігорю Костецькому випала в українській літературі місія першого і допоки єдиного перекладача та видавця поетичної спадщини Езри Паунда. Оскільки Езра Паунд не лише сам активно перекладав, а й створив власну концепцію перекладу, перекладач його творів опиняється перед подвійним завданням: відтворити складну семантико-стилістичну структуру оригіналу; зробити це, не порушуючи перекладацьких принципів автора першотвору. Отож, це складне завдання і спробував розв’язати Ігор Костецький1, залучивши до видання й кілька невласних перекладів: Яра Славутича, Богдана Бойчука, Остапа Тарнавського.
Аби зрозуміти, наскільки важливим було і є це україномовне видання Паунда, творчість якого — вістря проблем світової літератури, спинімося на з’ясуванні ролі цієї новаторської постаті в галузі поетичного мистецтва та мистецтва перекладу.
Езра Паунд як теоретик і практик визначив нові орієнтири художнього перекладу XX ст. щодо його природи і завдань. Серед основних нововведень Паунда такі: 1) розвінчування псевдо-архаїчного вікторіанського стилю перекладу з давніх літератур; 2) ставлення до кожного перекладу як до необхідно обмеженої критики оригінального твору; 3) трактування якісних перекладів як нових творів з усіма відповідними правами.
Заперечуючи сформоване у вікторіанську добу переконання, що обов’язком перекладача є намагання передати всі якості оригінального твору, Паунд звів це намагання до окремих якостей оригіналу, часто нехтуючи його метричну систему й перекладаючи білим віршем. Крім того, буквальне значення оригіналу він зараховував до тих якостей, які також можна знехтувати. В перекладацьку епоху «до Паунда», протягом XIX ст. характер доброго художнього перекладу мав відповідати пункту парафрази (переказу, викладу) з класифікаційноъ системи Джона Драйдена (1631-1700). Загалом, Драйден розрізняв три типи перекладу, з якими в основному погодилися теоретики XIX ст.: 1) метафраза (дослівний, підрядковий переклад); 2) парафраза (слова автора можуть перефразовуватись, але не слід підміняти їхнє значення); 3) імітація (перекладач відступає не тільки від окремих слів, а й від їхніх основних значень в оригіналі, відтворюючи лише окремі загальні риси першотвору).
У XX ст. класифікація Драйдена виявилася надто широкою, щоб задовольняти потреби розвитку художнього перекладу. Так, за словами сучасної дослідниці перекладацької спадщини Езри Паунда, Роні Ептер, між парафразою й імітацією пролягла широка «сіра зона», котра лишилася неохопленою визначеннями Драйдена. Між цими двома визначеннями Ептер пропонує поставити термін «творчий переклад», що належить Д. Саллівену, іншому дослідникові перекладів Паунда з середньовічної літератури, й стосується перекладацької творчості останнього. Ще Драйден, загалом відкидаючи імітацію як переклад, визнавав, що додавання так званих нових красивостей до твору має компенсувати втрати, яких той неминуче зазнає при перекладі чужою мовою. Тож, Паунд, хоч він і не мав звички звертатися до авторитетів, саме у Драйдена міг би знайти теоретичне обґрунтування початків власного перекладацького методу, що багато в чому сформував основи сучасного поетичного перекладу на Заході. Його ставлення до власного перекладу лише як до одного з можливих поглядів на оригінал, однієї з інтерпретацій виправдовувало окремі скорочення чи, навпаки, добудови; коли траплялося жертвувати значенням слів, їхньою предметною співвіднесеністю (денотатом), то це — заради глибшого проникнення в означуване, тобто в конотативні відношення: в те, що мається на увазі під вжитими словами.
Перекладаючи з провансальської, китайської, латинської чи інших мов, Паунд убачав у перекладі новий поетичний твір, маючи для цього два аргументи: 1) минуле трактував активним чинником змін у теперішньому; 2) для перекладу відбирав саме ті твори, в яких відчутні бажані властивості, відсутні в сучасній поезії. Отже, його переклади були свідомими спробами вплинути на поетичне відчування свого часу. Так, переклади з давньої поезії ставали її рефлексіями, новими поетичними творами, які мали повністю належати до корпусу сучасної літератури.
Особливо популярною є думка Паунда про переклад як один із багатьох можливих критичних аналізів оригіналу. З усього, що Паунд переосмислив у плані мети і завдань перекладу, саме ця його думка сягнула щонайдалі, давши підставу багатьом західним перекладачам для скорочень, добудов чи принесень у жертву певних якостей оригіналу заради інших. Так, серед наших західних сучасників годилося б згадати Бартона Раффела як одного із найвідоміших і найпослідовніших учнів Паунда в галузі теорії та практики перекладу (йому належать такі популярні в перекладацьких колах праці, як «Роздвоєна мова: дослідження процесу перекладу», 1971; «Мистецтво поетичного перекладу», 1988; «Мистецтво прозового перекладу», 1994).
Рання поетична збірка Езри Паунда має назву ‘Personae’. В есе автор говорить про неї як про зривання масок з «я» у кожному вірші. Така множинність образів самобутності спричинена наміром пошуку справжнього, або сутнісного «я». Застосовуючи певні мовленнєві акти в дані історичні моменти й подаючи їх як стилістичні імітації, поет створює замкнений ідеологічний простір, який можна сприйняти як послідовні репрезентації світу. Він оживляє ці репрезентації (маски справжнього «я») і до певної міри стверджує їх, бувши умовою їхнього існування.
Новаторську техніку письма Паунда вмотивовано в кількох його есе, в одному з яких — за назвою «Серйозний митець» — поезія уподібнюється до наукової дисципліни в її прагненні до точної фіксації емпіричних даних. У пізнішому есе «Як читати» Паунд, хоч і вважає людей неподібними один одному, людську індивідуальність розглядає як таку, що має визначене й стале буття, наголошуючи на тому, що є людина. Варіації стають помітними саме в застосуванні до цієї фіксованої ідентичності. В такому світлі точність у відтворенні людської природи є вірністю спостереження над станом речей, продукуючи щось на зразок типологічної репрезентації, що властиве збірці «Personae».
Точність є основною умовою імажизму і головною претензією пізніших писань Паунда. Ідентичність поетичного суб’єкта Паунда не в традиційному поетичному «я», що висловлює особисті емоції, а швидше в певній відстані, що відділяє суб’єкт від світу, надаючи йому змогу впливати на співвідношення у світі. За такої концепції суб’єкта поетична мова набуває функції імітації, або репрезентації, прагнучи до точності фіксації реального світу. Відповідно, Паунд вихваляє «ясність» письма, високо підносячи якості прози в поезії як прямий шлях транскрибування об’єктів і явищ світу в лінгвістичній реконструкції. Ясність і точність лежать в основі продуктивного письма. Продуктивність Паунд вважає мірою конвергенції між мовою і реальністю, прагненням до їхнього повного взаємопроникнення. Розходження між мовними формами вислову і прозорим дискурсом самої реальності спричинили пошуки Паундом первинної мови тотальної продуктивності. Шукаючи шляхи виправлення недоліків і надмірностей сучасної поезії, він прагне висвітлити ті аспекти мови, в яких захована її пластичність, її власна матеріальна продуктивність. Ним наголошуються ті елементи мови, які містять в собі «правду» й «інтерпретаційну силу», причому «правда» й «інтерпретаційна сила» виступають синонімами в єдності інтерпретації того, що є фактичним, реальним, тобто правдивим. Найбільшої інтерпретаційної, а отже, поетичної сили набувають ті означаючі (signifiers), що найближче підходять до означуваних (signified), котрі являють собою до-буттєву правду.
В цьому випадку у звертанні до до-буттєвої мови як до первинного означуваного суб’єктові розкривається правда, яку він потім передає у мові. Такими є наміри поетики імажизму. Свою прив’язаність до цілісного суб’єкта поза межами мови, здатного надавати їй значення, Паунд застосовує, формулюючи три положення імажизму: 1) прямо трактувати річ (заклик уникати «абстракцій», тому що вони затемнюють образ), натомість надання пріоритету «конкретному» називанню об’єкта як достатнього символу досвіду; 2) не вживати жодного слова, що не сприяє презентації (цим припускаючи, що мова сама продукує значення, і кожен елемент тексту є активно детермінуючим щодо очікуваних значень, незважаючи на те, чи його значення відповідає авторському наміру, чи ні); 3) що стосується ритму: творити в послідовності музичної фрази, а не в послідовності метронома (заслуга «музичної фрази» Паунда в її вірності емоційно експресивним інтонаціям мовця; в своєму формулюванні «абсолютного ритму» Паунд наголошував на цій здатності ритму передавати емоцію, вважаючи придатним до втілення певної окремої емоції лише один якийсь ритм).
За Паундом, поезія повинна бути конденсацією, а сила практики імажизму — полягати в стисненні, або компресії. В цьому зв’язку особливу увагу він звертає на «хоку», що втілює стислість. Експерименти з цією формою мали стійкий вплив на подальшу творчість Паунда. Пряме трактування речі — це не тільки відкидання додаткових лінгвістичних ефектів з по-справжньому відчутого, а й конденсація цього відчуття до його найменшої можливої форми. Читач має ще раз створити це відчуття з мінімальної лінгвістичної одиниці зворотнім шляхом процесу редукції. Ефективність образу «хоку» полягає в управлінні одночасно двома процесами: редукції й екстраполяції з позиції їх якомога ближчої між собою подібності. Виведення (оживлення, повернення) ширших значень з мінімальних свідчень про них Паунд вважав поважною науковою процедурою. Поряд із стисненням, чи компресією, еліптична конструкція хоку відзначається крайнім спрощенням риторичної виразності. Таке спрощення вочевидь відповідає тезі Паунда про пряме трактування речі.
Певні з найсуттєвіших рис імажизму були згодом підтримані й добудовані в теорії вортисизму, якій Паунд дав назву і присвятив свої теоретичні спостереження. Вона була продовженням практики імажизму, доповнивши його теорією взаємосуперечливих енергій, що знаходять примирення в центральній статичній рівновазі. Ця теорія має безпосереднє відношення до побудови «Кантос». Модель, або образ виру енергій повторюється в багатьох місцях писань Паунда у вигляді якісного перекачування, в якому все найкраще тяжіє до центру. Будучи виром, або згустком, енергій, де суперечності примиряються в умовах статичної напруги, а через нього безперервно мчать ідеї, «вортекс» одержав символічне графічне вираження у формі конуса, що своєю верхівкою стоїть на дроті, котрий пробігає через його поздовжню вісь. Наявність дроту вказує на те, що «вортекс» не є безперервно змінними взаємозв’язками енергій, що мчать, а швидше моделлю, яка має свій центр. Він всотує найбільше енергії, залишаючись у стані спокою. Цим у фізичному світі його дія співвідноситься з дією магніта на металеві стружки. Виводячи з подібного явища поняття людської культури як суголосної до світу природи чи, навіть, такої, що наслідує його, Паунд підносить «вортекс» як бажаний культурний феномен. Ним висувалася й можливість особистого «вортексу», як-от «Вортекс, Паунд». Цим проголошувалося, що протилежні енергії людських істот знаходять примирення у сталому центрі, підтверджуючи цілісність суб’єкта; те, що простір однорідного суб’єкта має силу контролювати суперечності, а його дискурс — панувати над фактами, управляти формою та її повтореннями, набуваючи влади над майбутнім.
«Кантос», в основному, успадкували якості й проблеми ранніх експериментальних писань та уподобань Паунда. Враховуючи те, що повне прочитання поеми можливе лише в невизначений момент її завершення внаслідок довготривалого нарощування нових частин і коментарів до попередніх, саме зрозуміння поеми є проблематичним, оскільки такий момент ніколи не настане. В результаті, «Кантос» лишається незавершеним текстом, який одночасно стверджує (як задана траєкторія довгої завершеної поеми) і заперечує (як текстовий еліпсис такої поеми) свої власні межі. Невизначеність між статичним закритим текстом і незавершеним писанням, що вимагає подальшої праці, є наскрізною рисою в побудові «Кантос», впливаючи на способи прочитання цього твору. Наслідуючи зразок поеми Роберта Браунінга «Sordello» в її здатності вміщувати в собі все, на що падає око поета й що він вибирає, Паунд пропонує прочитання «Кантос» в контексті такої загальної включеності. Від самого початку проекту «Кантос» і до його кульмінаційних стадій автор трактує поему як теоретично безкінечну, завдяки чому вона може вбирати в себе матеріал так довго, поки живий її автор. Цілісність тексту підтримується тривалістю автора, а межі тексту є тим, що автор вибирає до включеності в нього. Так, різноманітні дискурси, з яких складається поема, набувають певної зв’язності й однорідності лише на рівні розгляду їх з точки зору передачі авторських значень. В структуру твору покладені принципи ідеографічного методу — зіставлення і паралелізм. Подібний текст висуває вимогу до, читача: вимушеність читання як праці, а не пасивного споживання. Сама читабельність поеми вимагає певного переосмислення в плані й значної залежності від взаємозв’язків різних дискурсів між собою, а не лише від панівної авторської позиції. Подібний процес читання висуває суперечність як елемент тексту, усуваючи цим гіпотетичну узгодженість тексту, забезпечену категорією автора, якому підпорядкована мова.
На початку свого задуму поема планувалась як класичний епічний твір, актуалізації якого автор мав присвятити тривалість свого життя. А пізніше, у листі до Джеймса Джойса від 17 березня 1917 року: Паунд переосмислює своє завдання: «Я почав безкінечну поему не-З відомого зразка... Можливо, надто розтягнуту й немузичну, щоб мати схвалення у Ваших очах». Характеристика поеми як твору «невідомого зразка» передбачає те, що її форма створюватиметься у процесі подальшої роботи над її структурою, заперечуючи цим будь-яке наближення до вже існуючих жанрів. Самим формулюванням «безкінечна поема» заперечується будь-яка можливість того, що й внутрішні суперечності набудуть зв’язності в момент завершення. Поет пішою незнаним досі шляхом, тому від самого початку його не супроводжуй впевненість у виборі напрямку. Так, від надрукованого 1917 року першого блоку текстів «Три Кантос» Паунд пізніше відмовляється й переглядає його, запровадивши до назви подальших видань «Кантос» початкових циклів слово «проект», яке повторюється і в прикінцевому блоці текстів: «Drafts and Fragments of Cantos CX-CXVII». Таким чином, праця над окремими частинами поеми лишається незавершеною навіть після виходу їх з друку, а поет залишає за собою право включати пізніше необхідні, на його погляд, пояснення до текстів при її подальшому перегляді. Структура поеми і майбутнє виробництво стають взаємозалежними. Структура як результат безперервного виробництва є зрозумілою лише у відношенні до протікання часу, а окремі її фрагменти можливо тлумачити, лише пов’язавши їх — завбачливо — з наступними, а подальші — ретроспективно — з попередніми.
Розглянемо тематичну Структуру «Кантос». В ранніх «Кантос» поет вирішує, що поему буде присвячено викриванню лихварства (usury) й поганого уряду, що вона провіщатиме земний рай, якого буде досягнуто завдяки культурній органічності дійсного політичного режиму. Ранні «Кантос» написані як висвітлення історії, що подається в серії витягів з документів та історичних алюзій, і має сприяти переоформленню матеріальної реальності в політичну дію. Епічна тенденція переплітається з турботою про відтворення втрачених форм політичного ладу з метою охоплення політичної практики аж до монументального минулого. Ностальгійний тон ранніх «Кантос», елегійне наголошування на «тих днях», що «минули назавжди» («Канто XIX»), знаменне протиставлення минулого і сучасного («Канто VII») — все це присутнє в низці переписаних Паундом фрагментів з документальних джерел, що служать як для інформування сучасності про минуле, так і для накреслення перспектив трансформацій у майбутньому. В ранніх «Кантос» цей спосіб історичної довідки є очевиднішим, оскільки з часом до поеми залучаються все довші відтинки перекладів і всіляких виписок. Включення історичних текстів є спробою пов’язати дискурс із реальним зовнішнім світом, який він відображає, або з яким співвідноситься. Практика історичного запису застосовується Паундом, щоб встановити справжність впливу записаного документа в певний історичний момент. Одначе, як цей текст міг би бути прочитаний різними людьми в один і той самий момент і в які способи можливе його прочитання в подібних умовах відтворення — про це важко дійти якихось висновків. Святобливе звертання Паунда до стародавніх текстів пояснюється тим, що він наділяв їх неперехідними якостями. Висловлюючи жаль з приводу сучасної втрати джерел, Паунд одночасно наголошував на потребі їхнього оновлення, тобто переробки або «творчого перекладу», вважаючи, що часова віддаль змістила їхню впливовість.
Таким чином, у «Кантос» простежується одночасно як домагання фіксованої трансісторичної інтерпретації цитованих стародавніх текстів, так і оновлення, переробки цих текстів з метою протистояння їхній історичній змінності, тобто з метою вирівнювання нових впливів з історичною прив’язаністю оригіналів. Щоб здійснити подібний задум, необхідні дві передумови: 1) контроль з боку автора над власним письмом і кожним моментом його можливих різночитань; ширше — контроль над мовою та її самостійними впливами; 2) визначена історична перспектива.
З появою «Пізанських Кантос» трансформується ставлення письменника до соціальних відносин. Політичні й макроісторичні питання поступаються місцем ліризму, що не має зв’язків зі світом поза особистими почуттями, спогадами чи окремими спостереженнями. Певна трансформація письма не порушує єдності поеми, особливо з погляду ретроспективного впливу Пізанського циклу на довоєнні «Кантос». Крім того, насичені алюзіями «Пізанські Кантос» потребують для свого прочитання контексту інших стадій написання поеми. В «Пізанських Кантос» у результаті суперечності між довоєнним і повоєнним способами письма виник наступний рівень текстової організації, цікавий своєю контрапунктичною побудовою. Відмінні способи письма наклалися один на одного в структурі ідеограмного методу.
Цілісність суб’єкта повоєнних «Кантос», опинившись перед загрозою внаслідок краху ідеологічних уявлень автора, знайшла собі нове підтвердження у формулюванні «ато ergo sum», яке проходить через «Пізанські Кантос». Адаптація Декартівської формули себемислячого суб’єкта (заміна «cogito» на «ато») трансформує суб’єкта «Кантос» на такого, чиї власні відчуття стають одночасно і засобом, і об’єктом думки, не потребуючи перевірки на суспільне схвалення, соціальну ефективність та відповідність до прийнятих етичних норм.
У «Пізанських Кантос» епічна тенденція до пошуку й уславлення політичної династії поступається місцем елегійним спогадам та індивідуальним асоціаціям, а спрямованість на практику — естетичному задоволенню, що супроводжується трансформацією поняття раю з «paradiso terrestre» (раю земного) на «рай» особистих відчуттів. Мова звільняється від раніше наполегливо приписуваної їй здатності до кореляції зі світом та інтерпретації його. Наслідки контрапункту (заперечення чи просування вперед) розвіюються в ефірі уявного, де він функціонує як приємне збудження, не порушуючи рівноваги.
Якщо мова «Пізанських Кантос» одержала деяку свободу від здатності співвідноситися з реальним світом і необхідності його інтерпретувати, які гаряче захищалися Паундом у попередніх циклах, то що стосується наступних за пізанським періодом «Кантос», — їх композиції властиве як повернення до певних структурних особливостей довоєнних «Кантос», так і нова увага до музичності й контрапункту. В цьому відношенні вони є поліфонією різних стилів письма, не об’єднаних більше ліризмом. Натомість засобом тяглості нових «Кантос» виступає алюзивність: повторення елементів попередніх стадій та їхні мовні формально-образні трансформації, що відбуваються на фонічному рівні, тобто на рівні означення (signifier), а не означуваного (signified), а це ускладнює прочитання поеми саме на рівні означуваного: у плані розгортання тематики, розбудови образної системи тощо. Скорочені цитати, алюзії до попередніх стадій поеми, перегук і взаємне зіставлення різних стилів дискурсу — все це породжує величезну кількість асоціативних зв’язків, унеможливлює виділення з тексту пост-пізанських «Кантос» якогось цілісного задуму, навколо якого можна було б об’єднати цю частину поеми. З циклу «Проекти і фрагменти Кантос СХ - CXVII» можливо припустити, що Паунд сам вважав шлях розвитку своїх пізніх писань таким, що веде далі від зв’язності. Завершення поеми публікацією цієї частини засвідчує, що «Кантос» не могли бути доведені до впорядкованого кінця, задуманого раніше Паундом за прикладом зв’язної космологічної системи. Так, «Канто CXVI» може розглядатись як особисте визнання автором згасання своєї сили до успішної організації праці над поемою, а отже, до її завершення. В цьому «Канто» втілено боротьбу між реалізацією поеми і незавершеністю, припускається, що її недолік не в тому, що було зроблено, а в тому, чого не було зроблено. А тому поема парадоксальним чином і має свою рацію і не має її, будучи одночасно і «правильною» і «помилковою»: «i.e. it coheres all right// even if my notes do not cohere» («Тобто це добре узгоджується, навіть якщо мої записи не узгоджуються»).
Якщо раніше прагненням автора було досягнення трансцендентальної цілісності, то в цьому «Канто» наближеність поеми до фіналу не більша, ніж до початку. Авторська позиція зазнає подальших зміщень: суб’єкт уже неспроможний утримувати постійне становище в поетичному дискурсі, тобто виносити сталі судження, і різні значення множаться поза всяким контролем, за допомогою якого вдалося б спланувати й реалізувати зв’язний кінець.
Перекладознавчі погляди Паунда співпадають з його культурологічними ідеями в єдиному проекті культурної репарації шляхом оновлення стародавніх текстів у спосіб творчого перекладу. Так, прагнення Паунда-письменника оновити історичне джерело полягає у реконструкції основоположної суб’єктивності праці-джерела в нових соціальних відношеннях з метою якомога точнішого відтворення уявлюваного зв’язку тексту із соціальними відносинами в часи його створення. В прагненні Паунда-перекладача «оновити» працю-джерело в перекладі полягає зусилля протистояти зміні задуманих її автором означувань (signification), тобто безконтрольним соціальним впливам тексту-джерела при перекладі.
Суб’єктивність, за Паундом, не виводиться повністю з практики самого тексту, оскільки сутнісна реальність людської істоти частково затемнюється літературною декорацією. Ця думка простежується в перекладознавчих писаннях Паунда: «Я не бачу, навіщо перекладати, залишаючи необов’язкові слова; тобто слова, не обов’язкові для значення цілого уривка, будь-якого цілого уривка. Автор використовує певну кількість порожніх слів для розрахунку часу, руху і т. ін., щоб його праця звучала, як природна мова. Я вважаю, треба переглянути всі порожні слова, залишивши, скажімо, 4% порожніх місць, щоб вживати їх де й коли потрібно в перекладі, а, можливо, ніколи, або, в усякому разі, не всюди, де вжив їх автор оригіналу». Поняття суб’єктивності, яке Паунд вважає можливим виводити з тексту, виникає при відбірковому читанні, в якому вирішується, що несе в собі значення, а що є простим декоративним додатком, «порожнім місцем». І як письменник, і як перекладач Паунд знаходить безперервні людські сутності в історії культури і наводить їх як приклади для сучасності, застосовуючи власну багату на рефлексії уяву, яка є складовою як його концепції читання чужих текстів, так і їхнього перекладу.
Суперечливе ставлення Паунда до перекладу, особливо до перекладів власних творів, пояснюється тим, що переклад утверджує гру розбіж-ностей між перекладеним текстом і його оригінальною версією. Паунд вимушений визнати це вже на перших стадіях роботи над композицією «Кантос». Так, у «Канто І» він намагається накладати на свій текст переклади з Гомера, а в «Канто II» скаржиться на неможливість будь-якого повтору, а отже, і перекладу:
Hang it all Robert Browing there can be dut the one «Sordello».
Dut Sordello, and my Sordello?
Lo Sordels si fo di Mantovana.
На воротях повіситися, Роберте Бравнінгу,
Може бути тільки один «Сорделльо».
Але Сорделльо, і мій Сорделльо?
Lo Sordels si fo di Mantovana.
(Переклад Ігоря Костецького)
Переклад підриває одиничну ідентичність тексту, перетворюючи її на множину ідентичностей. Тому продовжуючи перекладати тексти і вбудовувати їх у структуру «Кантос», Паунд повністю відкидає можливість перекладу для своєї оперети іншого Sordello, вважаючи, що це призведе до відмінної й відчуженої від оригіналу версії. Переклад як матеріальне створення нових текстів становить певну загрозу для основної мети культурологічних прагнень Паунда — відтворити значення оригіналу в його нових версіях.
Л-ра: Вікно в світ. – 1999. – № 6. – С. 54-62.
Твори
Критика
