20-12-2020 Фёдор Сологуб 196

Пародийное начало в романе Ф. Сологуба «Творимая легенда»

Пародийное начало в романе Ф. Сологуба «Творимая легенда»

О. П. Мойсеева

«Творимая легенда» - один из самых интересных романов Ф. Сологуба. Одним из наиболее важных аспектов в изучении художественного своеобразия «Творимой легенды» являются особенности жанровой структуры произведения. Жанр в «Творимой легенде» подвергается значительной трансформации по сравнению с традиционной системой жанров.

Анализ жанрового уровня позволяет выяснить смысл новаторства произведения Сологуба, а также скорректировать представление о начатом символизмом и далее развитом авангардом процессе «жанровых кризисов и колебаний» (определение И. ван Баака).

Единственным монографическим исследованием «Творимой легенды» стала появившаяся в 1960 году за рубежом работа Й. Холтхузена «Роман - трилогия Ф. Сологуба («Творимая легенда»)». В ней ученый освещает вопросы публикации романа, сравнивая его первую и вторую редакции; анализирует роль фантастики в произведении, его стиль и композицию.

Первые попытки литературоведческого осмысления сложного художественного мира романа Сологуба предприняты в монографических работах Н. В. Барковской «Поэтика символистского романа» и В. А. Мескина «Кризис сознания и русская проза конца XIX - начала XX веков». Но эти труды затрагивают лишь отдельные аспекты поэтики «Творимой легенды», оставляя открытыми многие актуальные вопросы изучения романа. О том, что в современном литературоведении еще нет адекватной концепции творческого эксперимента писателя, говорит и факт отсутствия академического издания «Творимой легенды».

Цель нашей работы - исследовать один из элементов жанровой природы романа Сологуба «Творимая легенда». Задачей - анализ жанра пародии как механизма интертекстуальности в одном из наиболее сложных экспериментаторских текстов русского модернизма.

Пародийное мышление, отразившееся в «Творимой легенде» оказывается неизбежным следствием авторской установки - строить произведение из ткани «второй реальности», то есть литературы. В этой ситуации пародия является средством диалога писателя с традицией. Примечательно, что пародия в творческой лаборатории Сологуба осмыслена как форма не отрицания, а, скорее, «перекодирования». Такая трактовка пародии подтверждается позднейшими исследованиями генетических истоков пародийного мышления, осуществленными О. М. Фрейденберг и М. М. Бахтиным, обнаружившими, что первоначальная функция пародии - утверждение, а критическая функция развивается лишь впоследствии.

Пародийность является существеннейшей стороной «Творимой легенды», так как сочетает в себе два характерных признака, концептуально важных для романа: иронию и игру. Современный исследователь пародии пишет: «В создании и восприятии пародии повышенную роль играет условность. Восприятие читателем пародии просто невозможно, если он не вступит в предложенную пародистом игру...». М. Я. Поляков, также подчеркивая игровой характер пародии, предлагает видеть в ней синтез двух эстетик - литературной и театральной: «В пародии отчетливо пересекаются чисто литературные функции с функциями специфически театральными». Ирония в статьях этих же авторов выделяется как ведущий жанрообразующий принцип пародии.

Пародия пронизывает всю иерархию поэтики романа (сюжет, язык, стиль и так далее).

Для характеристики пародийного слоя произведения необычайно важен роман Ф. М. Достоевского «Бесы», спроецированный в интертекстуальное поле «Творимой легенды». Связь между двумя произведениями прослеживается уже на сюжетном уровне - в обоих романах повествуется о деятельности революционеров. Сологуб подчеркивает ориентацию на роман Достоевского в изображении революционеров, перелицовывая в своем произведении сцену убийства провокатора из «Бесов», что было замечено уже в современной писателю критике.

На более глубоком уровне анализа обнаруживается перекличка мотивов революционеров как бесов и, в мифопоэтическом срезе - как бесов - поджигателей (мы имеет в виду сцены пожаров во 2 главе III части в «Бесах» и в 95 главе III части «Творимой легенды»). Любопытен механизм транспонирования мифопоэтики Достоевского в роман Сологуба. Тема сжигающего мир пожара, вызванного бесовской силой, неизбежно включает в ассоциативный ряд и роман Сологуба «Мелкий бес», где сцена пожара, организованного мелким бесом - недотыкомкой (заметим: во время праздника, как и у Достоевского) является кульминационной. Таким образом, бесы - революционеры Достоевского вначале спроектированы на мелкого беса - недотыкомку и лишь затем экстраполируются на бесовскую суть революции в «Творимой легенде». Возводя свое произведение, фактически, в третью степень реальности, Сологуб бесконечно расширяет его семантическое поле. Для данной работы нам важен тот факт, что в это поле непосредственно оказывается включен и жанровый аспект «Бесов». Наиболее актуальным для современников Достоевского оказалось «памфлетное» прочтение романа. С клеймом «злобный пасквиль на революцию» более полувека просуществовала в литературоведении «Творимая легенда».

На жанровом уровне пародия организована как игра различными литературными традициями и жанрами.

Ю. Н. Тынянов, разработавший в своих статьях «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» и «О пародии» основные аспекты этой теории, считал, что данный жанр осуществляет двойную задачу: «...1)механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизованный старый прием». Ф. Сологуб строит ткань своего романа, используя штампы массовой литературы, рыцарского и готического романов.

Элементы последних вводятся в повествование во II части трилогии - «Королеве Ортруде». Этому способствуют многочисленные «средневековые» реалии - старый замок, прекрасная королева и окружающий ее придворный мир.

Сюжетная линия королева Ортруда - принц Танкред в первой своей половине (вплоть до 50 главы, когда Ортруда узнает об изменах мужа) в точности повторяет классическую ситуацию рыцарского романа. Типичной является как завязка этого сюжета, - герой и героиня влюбляются друг в друга с первого взгляда, так и его продолжение, стилизующее поведение персонажей как поклонение и служение рыцаря прекрасной даме. Стилизация осуществляется в основном при помощи лексических средств. Характерно обращение героев друг к другу: «милая Ортруда», «милый Танкред». Связь с «рыцарской темой» не раз подчеркивается автором в облике Танкреда и с наибольшей очевидностью звучит в монологе героя, обращенном к Ортруде, как будто «списанном» писателем из рыцарского романа: Верь мне, верь, верная моя Ортруда, жена моя и царица. Рука моя сильна, сердце мое не ведает боязни. Рыцарский меч мой остер и тяжел, и рукоять его крестообразна. От вражьей силы, здешней и нездешней, тебя защитит твой, Ортруда, верный рыцарь, твой Танкред...

Жанр рыцарского романа, провоцирующий «высокий», романтический стиль описания героев, звучит резким ироническим диссонансом в художественной структуре произведения: благородное рыцарство оказывается лицемерной маской Танкреда, прикрываясь которой он, предает свою прекрасную даму как жену и как королеву.

Поэтика мистики и ужаса выстраивает в «Творимой легенде» «черный», готический роман. Его напряжение задают мистические голоса, которые слышатся Ортруде и Танкреду, мотив белого короля - привидения, которое бродит по залам королевского замка, предвещая беду, а также загадочная цыганка, пророчествующая Танкреду.

Необычайно тщательно выписан Сологубом готический антураж произведения. В. М. Жирмунский и Н. А. Сигал пишут, что в готическом романе зачастую «главное художественное значение имеет не ... сюжет, а обстановка действия - средневековый замок, с его винтовыми лестницами, крестовыми ходами, потайными дверьми, страшным подземельем...». Сравним с описанием королевского замка в «Творимой легенде»: Эти бесконечные коридоры под низкими сводами, эти узкие винтовые лестницы, неожиданные тайники, извилистые переходы то вверх, то вниз, эти окна в слишком толстых стенах ... круглые, как совиные очи, эти балконы и выступы башен над морскою бездною, в полу которых скользкие плиты, кажется, раздвигались когда-то, чтобы сбросить в волны окровавленное тело... В таких же предельно - типичных чертах исполнено и изображение подземного хода Ортруды - Араминты.

Жанр готического романа воссоздают не только внешние атрибуты, но и внутренняя концептуальная структура повествования. Согласно современным исследованиям, сюжетное действие произведений, написанных в жанре «черного» романа построено как нагнетание загадок, тайн и ужасов, которые получают в конце романа рационалистическое объяснение. При этом практически всегда остается возможность мистической трактовки описанных событий. Подобным образом построено и повествование в «Королеве Ортруде»: белым королем, привидевшимся Ортруде, оказывается ее паж Астольф, но странным образом все же сбываются в королевском доме беды, которым предшествует появление этого призрака. Неразгаданным оказывается также происхождение таинственных голосов и роковых для Танкреда встреч с цыганкой.

Обратим внимание и на то, что мотивы таинственных голосов и встреч присутствуют и в повествовании о Триродове (встреча Триродова и Елисаветы с оборванцем в лесу, слышимые ими голоса). Таким образом, следует заключить, что готический роман обладает большим удельным весом в жанровом конгломерате «Творимой легенды». Следы этого жанра, зародившегося во II половине XVIII века и оказавшего большое влияние на символистский роман в целом, отчетливо проступают во всем творчестве Ф. Сологуба. Н. В. Барковская доказывает влияние готического романа на «Мелкого беса» Сологуба. Обращение писателя к этому жанру исследовательница объясняет близостью философской доктрины Сологуба и философской практики предромантизма: «В готическом романе выражалась мрачная концепция личности - марионетки в руках жестокой судьбы, злого рока, дьявола. Готический роман полон чудес и необъяснимых загадок, демонстрирует бессилие человеческого разума».

В «Творимой легенде» жанр готического романа выполняет, как нам представляется, две функции. Во-первых, он обеспечивает на жанровом уровне существование одного из трех хронотопических «кодов» произведения - мистического. И во-вторых, создает еще один, иронически осмысленный, образ мира - а именно, эпоху готического мистицизма.

Массовая литература представлена в «Творимой легенде» двумя своими основными жанрами: мелодрамой и детективом.

По мнению В. Руднева, массовая культура, помимо занимательного сюжета с интригой и перипетиями, обладает еще одним характерным качеством - жесткой внутренней структурой. Эта структура делает каждый жанр легко распознаваемым, предупреждая таким образом отношение читателя либо зрителя (если это жанр кино) к изображаемому: «...ожидание не должно нарушаться. Зритель не должен быть разочарован».

Жесткая внутренняя заданность позволяет легко имитировать жанры массовой литературы. Обратимся к истории графини Имогены Мелладо в «Творимой легенде» (главы 44, 46, 49, 50, 58,59). Юная Имогена, влюбленная в своего жениха, пребывающего в отъезде, поддается соблазнам принца Танкреда и становится его любовницей. Неожиданно в Пальму возвращается ее жених Мануэль Парладе. Узнав об измене невесты, Мануэль совершает попытку самоубийства, но неудачно; раскаявшаяся Имогена вымаливает у него прощение, и Мануэль вызывает на дуэль принца Танкреда, от которой последний уклоняется.

Перед нами характерный сюжет мелодрамы с обязательными элементами фабулы (разбитым счастьем, перипетиями героев и счастливым окончанием истории). Повествование изобилует традиционными для мелодрамы сюжетными ходами и мотивами: любовью, изменой, анонимными письмами, попытками самоубийства, счастливым спасением, раскаянием, прощением, местью.

Таким образом, жанр мелодрамы функционирует в системе «Творимой легенды» как характерно выпуклый. Мастерски доведенный автором до своего логического предела, он становится пародией на жанр мелодрамы вообще.

Более сложным представляется рассмотрение функций детективного жанра. Художественное пространство романа буквально насыщено «приметами» детектива. Сюда следует отнести кражу иконы из монастыря, многочисленные осуществленные (сыщика Бородулина, Молина, Ефима, Анисьи, Маргариты Камаи) и неосуществленные убийства (Дмитрия Матова и вице- губернатора). Но авторское решение этих сюжетных линий следует скорее назвать антидетективным. Читатель знает, кто, где, когда и с какой целью совершил убийство, зачастую автор даже заранее предупреждает об этом (как, например, в случае с кражей иконы и убийством графини Маргариты Камаи). Более того, расследования преступлений полицейскими чиновниками и Скородожа, и Соединенных Островов представлены в явно сниженном сатирическом ключе. В случае с убийством Маргариты Камаи дело было случайно раскрыто: Какому-то ловкому репортеру посчастливилось даже открыть наемного убийцу. Но, из этого, конечно, ничего не вышло, - разбойнику дали еще денег, и помогли эмигрировать в Аргентину.

Подобное игнорирование Сологубом законов детективного повествования легко объяснить, обратясь к феномену возникновения детектива как жанра. «Возникновение детектива, - пишет В. Руднев, - связано ... с резкими изменениями в культурном сознании, его релятивизацией - перемещением акцента с безусловной истинности каких-либо ценностей к процедуре поисков истинности». Итак, идейным содержанием детектива становится поиск истины. Так как истина является основной философской категорией, то и детектив развивается в русле доминирующих философских традиций. В. Руднев выделяет три разновидности детектива: английский, французский и американский. Английский детектив связан с аналитической философией. Его герой, сыщик - аналитик (Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро) раскрывает преступление путем логических рассуждений; действие при этом может быть предельно редуцировано. Классический французский детектив впитал в себя идеологию экзистенциализма, и поиск истины здесь возможен лишь благодаря некоему «экзистенциальному выбору». Американскому же детективу соответствует философия прагматизма с ее установкой на активное вмешательство в ход событий.

Рассмотрев механизм существования детектива, следует заключить, что Сологубу мировоззренчески чужда философия этого жанра, направленная на поиск истины эмпирическим путем. «...вечно разыгрывающейся мистерии бытия и личности человека, выступающего в роли марионетки в трагическом фарсе, хорошо отрепетированном Случаем и необходимостью, поэтому «никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны».

Проанализируем наиболее явное проявление детективного жанра в произведении.

Основная сюжетная линия III части романа, нагнетающая CRESCENDO эмоциональный тон романа перед окончательным творческим прорывом в мир, выстроена как политический детектив. В качестве основных, развивающих детектив мотивов отметим политические интриги и предательства в королевстве Соединенных Островов, кровавую развязку революционных событий в городе Скородоже, аффектированное состояние масс обеих политических территорий. Действие развивается предельно быстро, чередуя картины событий в Пальме и Скородоже. Соблюдается и главное условие детективного жанра - занимательность (читатель вплоть до самого конца не знает, что же произойдет). Но при этом отчетливо нехарактерно для детектива поведение главных героев: они спокойно ожидают развязки событий, не вмешиваясь в их ход. Стратегическая игра ими разыграна - осталось лишь ждать приговора Айсы либо Ананке: Пусть люди и здесь, и там делают, что хотят. Замедляя ход событий, мы ничего не достигаем ни здесь, ни там.

В заключение этих рассуждений подчеркнем, что анализ детективного начала проводился нами как текстологическое исследование. Но, с нашей точки зрения, это не единственный уровень функционирования жанра детектива. Еще одной его проекцией является виртуальное пространство взаимодействия автора - реципиента.

Нам представляется, что прагматически весь роман построен как поиск истины, которую автор предлагает отыскать читателю за бесконечной игрой традициями и жанрами - культурными оболочками мира. Одна из существующих трактовок детективного жанра видит в нем игру, «интеллектуальный кроссворд». Фактически такой же «неразгаданный кроссворд» представляет собой текст «Творимой легенды». Истину читатель может обнаружить лишь действуя в русле аналитического детектива (снимая «покров за покровом» с лица вечно изменчивой Майи - жизни) и экзистенциального детектива (прозревая Сущность интуитивным путем). Но все-таки конечный результат такого исследования не удовлетворит взыскующего Истины читателя до конца. «Кроссворд» «Творимой легенды» оказывается «не разгадываемым»: Снимая покров за покровом, личину за личиною, Ирония открывает за покровами и личинами вечно двойственный, вечно противоречивый, всегда и навеки искаженный лик.

Ф. Сологуб строит ткань своего романа, используя штампы массовой литературы, рыцарского и готического романов.

Представляется, что прагматически весь роман построен как поиск истины, которую автор предлагает отыскать читателю за бесконечной игрой традициями и жанрами как культурными оболочками мира.

Важно подчеркнуть, что элементы жанров, составляющих форму «Творимой легенды» всегда узнаваемы, характерны, практически стилизованы; каждый жанр помещен в неспецифические условия и функционирует в разных своих аспектах.

Дальнейшая разработка проблемы жанрового полифонизма в символистском романе позволяет решить проблему перехода парадигмы модернистского текста к дискретному универсуму авангарда.

Л-ра: Ізмаїльський державний гуманітарний університет. Науковий вісник. – Ізмаїл, 2003. – Вип. 15. – С. 132-136.

Биография

Произведения

Критика


Читати також