Перехід від іронії до постіронії у творчості Девіда Фостера Воллеса

Абдуллаєва Камілла

Щоб обговорювати перехід від іронії до постіронії в сучасній експериментальній літературі на прикладі творчості Девіда Фостера Воллеса, необхідно знову звернутися до традиційної мови опису періодів розвитку подібної літератури, тобто постмодернізму. Зазначимо, що постмодернізм у літературі й постмодернізм узагалі (як епоха, філософія чи напрямок у мистецтві), хоч і перетинаються, все ж таки не є тотожними поняттями. Як зазначають багато хто з літературознавців і дослідників культури, з постмодернізмом у літературі пов'язаний цілий особливий напрямок літературної творчості – метапроза.

Метапроза (metafiction; також можна зустріти такі варіанти перекладу, як «метаоповідь» або «метафікшн») передбачає такий вид літератури, в центрі уваги якої знаходиться сам процес розвитку книги, дослідження природи літературного тексту, виконане засобами самого художнього тексту. Літературознавець Лінда Хатчен, досліджуючи постмодернізм, зазначала, що метапроза є одним із головних елементів поетики постмодерну та ключовою літературною формою постмодернізму.

Важливо, що Девід Фостер Воллес формувався протягом 1980-х, і як письменник–експериментатор звернувся саме до цього типу літератури. Його ранні роботи і навіть деякі з пізніших не просто можуть бути описані як «метапроза», але є такими. У такому разі творчість Воллеса слід прочитувати як постмодерністську? Виявляється, що ні. Зокрема, Ніколін Тіммер серед творів, написаних Воллесом у рамках метахудожньої оповіді, називає «На захід курс імперії бере свій шлях», «Октет» і «Старий добрий неон». На прикладі цих робіт дослідниця прагне зрозуміти, як Воллес намагається впоратися з тим, щоб, використовуючи мову метапрози, вийти за межі метапрози і запропонувати нову етичну мову.

Тіммер пише, що насамперед нам необхідно «зрозуміти, що навіть у світі постмодерну, який у дуже значній мірі формує фон усієї творчості Воллеса, постмодерністські стратегії самопрезентації не мають ефекту усунення старих добрих людських емоцій (таких, як відчуження або тривога), що в теорії, або ж у Теорії, відносилося до "допостмодерністської епохи". Проте Воллес сам завжди зізнавався, що використовує постмодерністські прийоми, але тільки з тією метою, щоб розкрити вічні людські істини, пов'язані з духовністю, почуттями й ідеями, що в епоху іронії вважалися винятково старомодними. Приблизно те саме кажуть інші дослідники. Так, критик Холланд, розмірковуючи про твори, що були написані під час постмодерну, але узгоджуються з умовностями й етикою реалізму, запропонувала термін «постмодерний реалізм». Отже, можна зробити висновок, що Воллес, використовуючи найбільш авангардну форму експериментальної літератури, намагається перевершити цю форму за рахунок наповнення новим змістом, створюючи унікальну ситуацію нового типу письма, що відображає нову «структуру почуття».

Якщо в цьому випадку звертатися безпосередньо до іронії, то ми бачимо, що звичайна метапроза, яка передбачає іронію або, принаймні, відсутність щирості (а замість неї - бажання грати заради самої гри), перетворюється на новий тип метапрози. Таку метапрозу літературознавець Лі Костянтину називає «довірливою» або «довірчою метапрозою». Вона залишається постмодерною за формою, але якоюсь іншою за змістом. Довірча метапроза, з одного боку, очікувано дотримується постмодерного антиреалізму, але з іншого – відкидає історичний проєкт постмодерної метапрози, орієнтований на розвінчання іі висміювання щирості. Костянтину робить висновок: «Якщо коротко, то довірлива метапроза використовує метапрозу не для того, щоб культивувати недовірливість чи іронію, а щоб виховувати віру, переконаність, емоційний зв'язок і занурення в життя». На підтримку своєї позиції Костянтину наводить думку іншого дослідника, згідно якої метапроза, якщо вона відривається від іронії, стає способом повернутися до «старомодного» змісту.

Установка Девіда Фостера Воллеса створювати неіронічну (ми можемо сказати: «постіронічну») метапрозу, що сприймається таким чином, відрізняється від позиції письменників, які створюють те, що літературний критик Джеймс Вуд називає «істеричним реалізмом». Останній Вуд асоціює з представниками «традиційного постмодернізму», такими як Дон ДеЛілло й Томас Пінчон, і з більш сучасними нам письменниками, наприклад, Салмана Рушді й Заді Сміт. Воллес далекий від того, щоб бути наївним, але водночас демонстративно відмовляється від того, щоб бути цинічним. Тому Костянтину вважає, що Воллес тим самим намагається переконати свого читача зайняти позицію «ненаївного нецинізму засобами метапрози», що асоціюється з поняттям, яке дослідник також називає «новою щирістю». При цьому навіть усередині довірчої метапрози існують різні установки відносно постіронії. Так, Костянтину порівнює позиції Воллеса й Дейва Еггерса. Костянтину зазначає, що останній намагається використати нонфікшн, щоб зачарувати нас та інформувати про нас самих, залучаючи нас до колективних проєктів. У той час як Воллес звертається до метапрози, щоб змусити нас повірити в щось, відчути хоч щось. Сам Еггерс у перевиданні своїх мемуарів «Безумний витвір приголомшливого генія» повідомляє, що в його книзі немає іронії. І хоча дехто міг у такій відмові від іронії побачити особливу форму іронії, Костянтину вважає, що це щире зізнання Еггерса. Проте навряд чи хтось міг би пред'явити такий закид Воллесу.

Найбільш знаменитим есе, у якому Воллес оголосив про втому від іронії, є його текст "E Unibus Pluram: Телебачення й американська художня література". Стівен Берн вважає це есе поворотним у відмові не лише від іронії, а й від постмодернізму, з яким іронія, звісно, була нерозривно пов'язана. У цьому тексті письменник описує відносини між телебаченням і метапрозою безпосередньо з точки зору їх позицій щодо іронії, довірливості й віри. Воллес нападав не лише на іронію, а й на постмодерністську метапрозу, вказуючи на їхній деструктивний вплив на культуру. Воллес вважав, що постмодерністська іронія й метаоповідальні стратегії перестали бути здійсненими в евристичному сенсі, тому що телебачення використовувало таку саму тактику. Воллес писав, що телебачення - це технологія, що за своєю природою має колосальну владу над тими, хто дивиться телевізор у великих дозах. Телевізор стає тим пристроєм, який витісняє всю владу за свої межі, поміщаючи себе в центр світу «наркоманів» – таких, як сам Воллес. У біографічному фільмі "Кінець туру" ця маніакальна залежність Воллеса від телебачення показана в максимально повному обсязі й гранично реалістично. Хоча Воллес показує, що добре розуміє соціально-економічні умови, у яких створюються телевізійні програми, проте він ставить за мету не тільки описати форму економічної організації, описавши капіталістичний контекст телевізійного виробництва, але також і внутрішні властивості візуальних медіа.

Воллес пише, що, дивлячись телевізор, молоді менеджери з реклами, початківці-кінематографісти й поети особливо схильні до такого стану, коли вони одночасно ненавидять, бояться й потребують телебачення, й намагаються «дивитися телевізор зі стомленою зневагою, а не безрозсудною довірливістю, із якою виросла більшість із нас". Здавалося б, це могло стати виходом: маніпуляція уподобаннями натовпу й іронічна відстороненість для інтелектуалів. Проте проблема, на думку Воллеса, була прихована значно глибше. Якщо «телевізійний наркоман» занадто захоплений фантастичними образами, чому «щеплення іронії» проти технологій переконання хоча б для обраних не може зіграти позитивної функції? Справа в тому, переконаний Воллес, що ті, хто продукує телевізійний контент, відчайдушно бояться, що ми можемо не повірити у авторитет телебачення, ставлячись до нього критично. Тому телепродюсери не вимагають, щоб ми призупинили власну невіру, але включають невіру глядача в самі телевізійні програми, прищеплюючи ці програми іронічною критикою. Таким чином, іронія виявляється тією пасткою, із якої не можна вибратися. До речі, це різко контрастує з позицією Лінди Хатчен, яка вважала телебачення найнекритичнішою формою популярної культури. Порівнявши ці дві точки зору, ми можемо оцінити глибини думки Воллеса.

Отже, якщо телебачення створює атмосферу іронії й цим убиває можливість віри й щирості, що може йому протистояти? Девід Фостер Воллес вважає, що порятунок від іронії можна виявити в тій самій метапрозі, позбавленій іронії. У цьому має бути мета американських письменників. Іронію постмодернізму мали витіснити молоді письменники, роботи яких, на думку Воллеса, могли бути класифіковані як «постпостмодернізм», і які, як він сподівався, зрештою зможуть досягти ідеалу письменства як симбіотичного обміну між читачем і письменником. Але якщо Костянину намагається сформулювати «постіронічне вірування» Воллеса з роздумів самого Воллеса, а далі звертаючись до художніх текстів письменника, Тіммер концентрується винятково на літературній творчості Воллеса. Вона шукає в роботах автора нову мову опису нового почуття, розуміючи, що як така ця мова не може бути виявлена. Проте, щоб вийти з цього скрутного становища, вона звертається до ще однієї категорії постмодерну, яку філософ Фредрік Джеймісон сформулював як «зникнення афекту».

Джеймісон вважав, що це одна з ключових характеристик постмодерну. Сам він пояснює цю тенденцію так: «Кінець буржуазного его або монади, безсумнівно, кладе край і психопатологіям цього его – що я, власне, і назвав зникненням афекту. Але це також означає кінець чогось набагато більш значного, наприклад, кінець стилю в сенсі унікального й особистого, кінець відмінного індивідуального мазка кисті (що символізує становлення пріоритету механічного відтворення). Що стосується вираження й відчуття емоцій, звільнення в сучасному суспільстві від колишньої аномії центрованого суб'єкта, можливо, означає не просто звільнення від страху, але також і звільнення від будь-якого іншого виду почуттів, оскільки більше не існує самості, що є присутньою, аби цими почуттями володіти». Пропонуючи ілюстрацію до цієї тези, філософ наводив за приклад картину «Крик» Едварда Мунка, на якій було зображено унікальне й інтенсивне почуття страху, розпачу, тривоги, що складно передати словами. При цьому сам Джеймісон не стверджував, що культурні продукти постмодерністської епохи зовсім позбавлені почуттів, просто тепер почуття є «тими, що вільно ширяють і не мають особи, і зазвичай у них панує свого роду ейфорія».

Збірка, у якій опубліковано есе Тіммер про творчість Воллеса, присвячена концепції метамодернізму. Прибічники цієї теорії стверджують, що останні десять років ми спостерігаємо повернення афекту. Літературознавець Елісон Гіббонс, представляючи розділ книги, присвяченої афекту, констатує, що сьогодні ми, можливо, знову можемо розмірковувати про «герменевтику самості», а наші інтенсивні переживання чогось могли виражати гострі «емоційні реакції або когнітивні відповіді на нинішнє становище суспільстві, у якому на зміну вчорашній фрагментованій і фрагментуючій ейфорії прийшла інша афективна модальність». Маючи на меті описати повернення афекту, різні автори намагаються довести цю тезу своїми шляхами, але нас цікавить інше. Тіммер обережно заперечує тезу Джеймісона, відзначаючи, що ми повинні бачити різницю між досвідом і концептуалізацією досвіду, чого прагне Джеймісон.

Якщо шукати аргументи на користь Тіммер, то можна сказати, що Джеймісон звертався по приклади до літератури, у якій ще не проявився змістовний відхід від постмодернізму, виконаний засобами самого постмодернізму. І, безумовно, те, що ми спостерігаємо в текстах Воллеса, свідчить про те, що письменник репрезентує нам афект, не завжди концептуалізуючи його. Цю концептуалізацію здійснює сама Тіммер, зазначаючи: «Проблеми спостерігаються зі ставленням до цих почуттів; приходить біль, і дуже важко вдягнути в концепцію те, як типаж "я", що звик позиціонувати себе як "я", може справді її відчувати. Від додавання ще одного вираженого шару міркувань ці почуття стають ще більш незбагненними». Можна сказати більше. Воллес дійсно повертає нам афект, але це вже не той афект, про який міркував Джеймісон («страх і відчуження»). Тепер це щось більше. Якщо це страх і відчуження, то це свідомо й по-новому страх і відчуження, що переживаються в ситуації, коли ці страх і відчуження не переживаються іншими людьми, тому що їх (але не Воллеса) почуття притуплені ейфорією іронії.

Більше того, гіперрефлексивність Воллеса дозволяє йому зрозуміти, що він, крім того, що усвідомлює ці почуття, натомість не відчуває їх.

Тіммер називає це коливаннями між чистим афектом і відсутністю афекту: «Мені боляче, нічого не відчуваю». «Подібні почуття у творах Воллеса (де “я” найчастіше вважають за обман) нерідко є єдиною “справжньою” реальністю; ці почуття неминуче присутні, від них нікуди не подітися». Цю нездатність мати почуття, але водночас здатність все ж таки їх відчувати можна було б назвати «постафектом», що може бути співвіднесений із постиронією.

Сама Тіммер намагається концептуалізувати позицію Воллеса, чудово усвідомлюючи, що його чуттєвість неможливо осягнути ні з теоретичної, ні з критичної точки зору. Саме тому вона описує афект, який прожила сама, але так і не змогла пояснити в термінах теорії. Пізно вночі вона зустрілася з чоловіком, який спеціально підійшов до неї й запитав, чи все з нею гаразд, при цьому сама вона розгубилася й не змогла відповісти - вона справді не розуміла, чи все гаразд. Саме цю неможливість висловити свої почуття, які безперечно є, вона приписує персонажам Воллеса, особливо це стосується його метапрози. У «На захід імперія бере свій курс» метапроза асоціюється з мисленням, замкненим на собі. Така метапроза все більше веде до спіралі рефлексії й рефлексії про рефлексію й, зрештою, не дає «ні до чого прийти» «Девіду Воллесу», герою оповідання «Старий добрий неон».

Воллес намагається вийти з цього глухого кута метапрози, яку формулює в таких термінах: «Подивися на мене, як я дивлюся на тебе, як ти дивишся на мене». Подібний підхід передбачає швидше гру в стилізацію й завжди орієнтований лише на демонстрацію можливостей маніпуляції мови, ніж на якесь серйозне висловлювання. Така стилістична щирість несправжня, це брехня для публіки, без якої, власне, і неможлива ця «щирість».

«Роздуми про робочі практики, критичні міркування про метапрозу в прозі призводять лише до появи ще одного шару метапрози. У результаті стає практично неможливо прямо вказати на справжню проблему. Але в чому вона, ця справжня проблема, полягає? Такі літературні прийоми лише дозволяють письменнику маніпулювати думкою читача про нього. Тіммер називає це соліпсизмом, на який так чи інакше страждають усі герої Воллеса. Але чи є вихід із цієї ситуації? Воллес, на думку Тіммер, знаходить його в штампах і кліше. Нехай думка буде виражена загальними словами, але ця думка буде щирою.

Тіммер вважає, що принципова відмова від саморефлексії не може бути іншим способом Воллеса позбутися самолюбування метапрози, щоб вийти за її межі: «…тимчасове позбавлення від обмежень мови, мови саморефлексії, видається не таким уже рідкісним. Зрештою, існує ціла індустрія, що пропонує подібний досвід. У той же час набагато важче знайти форму для якогось явища, що вразило вас як дійсно важливе й значуще, яке можна висловити лише жестами, наприклад, як у “Октеті”: “Те, що я відчуваю, здається дуже важливим, хоча я не можу це описати, – ти теж відчуваєш?”». Але подібний підхід вимагає, щоб людина «була не просто щирою, а практично голою. Гірше ніж голою – швидше беззбройною. Беззахисною». Тим самим виникає зовсім нова суб'єктність, яка як афект з’являється у Воллеса.

Вважається, що Воллес намагається вийти за межі двох регістрів суб'єктності, тобто двох підходів «я»: з одного боку, це психологізм, з іншого – постструктуралістська теорія. Якщо з першим все досить просто, то остання для Воллеса була особливо болючою. Як письменник він сформувався в 1980-х, коли найпопулярнішим підходом у літературознавстві був постструктуралізм. Цей досвід був описаний в іншому, можна сказати, «постіронічному романі» ще одного письменника-експериментатора Джеффрі Євгенідіса під назвою «А часом дуже сумні». У тексті йдеться про випускників університету Брауна початку 1980-х, коли там навчався сам Євгенідіс. Головні герої Мадлен (яка пише диплом на тему «Матримоніальний сюжет»), Леонард і Мітчелл, закінчивши університет, повинні вступити в доросле життя і подорослішати з усіма труднощами. Персонажі захоплюються Умберто Еко та, звичайно, постструктуралістською філософією Жака Дерріда. Воллес особливо болісно переживав це повальне захоплення Теорією і постійно конфліктував із викладачами. Воллес хотів практикувати саму літературу, а не літературну теорію в літературі.

Отже, Тіммер наполягає, що Воллес, об'єднуючи, знімає цю дихотомію двох «я». По-перше, це «я», що діє в психологічному регістрі, який надихає культуру, де воно стає «очевидцем» проблем, з якими стикається людина («Мені боляче, отже, я існую»). По-друге, через «постструктуралістську критику суб'єкта» суб'єкт «звільнюється». «Якщо їх об'єднати (як у своїх творах Воллес, якого підштовхують палкі резони як критичної теорії, так і популярної культури), ми отримаємо “я”, яке виступає з беззмістовних, непостійних суб'єктних позицій, засвідчуючи, що “йому боляче”». Такими непостійними «я» є персонажі Воллеса, а разом із ними часто – і сам Воллес, який надає голос своїм героям, які, втім, можуть запросто сказати: «Досить теревенити». Цей імператив, однак, свідчить лише про те, що для того, щоб висловити думку, мови недостатньо – те саме «постафективне «я»».

Том Біссел вважає, що «Нескінченний жарт» Воллеса, хоча він рясніє гумором і посиланнями на популярну культуру, багато зобов'язаний тому ж самому – оспівуванню вічних цінностей. Із погляду критика існує чотири версії, чому роман досі залишається таким затребуваним. По-перше, це новаторський роман у плані мови. По-друге, у романі представлені унікальні персонажі. По-третє, це роман покоління – далеко не кожна книга здатна заслужити на такий статус. Нарешті, по-четверте, хоч в Біссела це перша версія, «Безкінечний жарт» – перший видатний роман про інтернет. Саме це суперечливе твердження, бо вважається, що інтернет передрік у своєму романі «Виголошується лот номер сорок дев'ять» Томас Пінчон. Але між іншим Біссел пише: «У своїх інтерв'ю Воллес стверджував, що в мистецтва має бути важливіша мета, аніж проста розвага: “Література – вона про те, як це - бути [*****] людиною”. І це головна загадка усієї творчості Девіда Фостера Воллеса загалом і “Жарту” – зокрема». Хоча Біссел промовляє це між іншим, по суті ця елементарна постиронічна установка й робить роман таким привабливим для нових поколінь читачів.

Однак якщо все це доводиться експлікувати, а іноді й імплікувати з літературної творчості Воллеса, як його голос звучить в есеїстиці? Як Воллес говорить від себе і що він робить, щоб уникнути іронії, якщо взагалі робить щось для цього? Очевидно, що в різних есе він часто говорить у різних регістрах. Джеффрі Северс у своєму есе «Нонфікшен Воллеса», опублікованому в «Кембриджському довіднику з творчості Девіда Фостера Воллеса», пропонує поділити всю есеїстику письменника на три базові категорії. По-перше, це рецензії та естетичний аналіз, чим займався Воллес протягом усієї своєї кар'єри. По-друге, це тексти, які знаходяться на перетині двох тем – етики й політики, їх можна знайти в книзі «Погляньте на омара». По-третє, це матеріали про споживання в сучасному суспільстві, представлені переважно в збірці есе «Можливі кумедні речі, які я більше не зроблю». Далі ми розглянемо три есе Воллеса, кожне з яких репрезентує ту чи іншу категорію його нонфікшену, як їх позначив Северс. "Великий червоний син" - аналіз суспільства споживання; "Вид із дому місіс Томпсон" - політика; і «Девід Лінч тримає голову» - естетичний аналіз.

Зазвичай стиль письма диктують йому обставини, в яких він працює, і тема, яку він пише. Це може бути рефлексивність, сповідальність, щирість, інколи ж – сухий опис, звичайна фіксація фактів. Але разом ці факти пропонують нам дуже рельєфну, а не пласку картину. Через відсутність більш вдалого терміна ми могли б охарактеризувати деякі прозріння Воллеса як емпатію, якби це слово справді відображало те, що він відчуває, намагаючись описати ще не описане, можливо, навіть у принципі невимовне. Тому ми можемо запропонувати термін співпереживання - культурі в цілому, героям, про яких він пише, або окремим феноменам.

Його тональність задається неймовірним відчуттям події, яку він проживає як письменник. Наприклад, ми б очікували від Воллеса іронічного ставлення до опису щорічної церемонії порножурналу AVN Awards. Незважаючи на те, що іноді Воллес дозволяє собі спостереження, які, ймовірно, хтось міг би сприйняти за іронію (його бажання подивитися на статеві органи порноакторів у туалеті), насправді це не так. Воллес намагається бути об'єктивним і лише передавати атмосферу заходу. Ключ до його тональності ми виявляємо в тексті: «Вся церемонія AVN Awards є тим, що містер Дік Філт називає зоною антиіронії (Irony-Free Zone)». Оскільки сама атмосфера перейнята певним конвенційним почуттям, Воллес не дозволяє собі говорити понад те, що бачить. Приблизно такий самий підхід ми спостерігаємо в есе, присвяченому одинадцятому вересня «Вид із дому місіс Томпсон». У цьому есе Воллес фіксує свої стани, комунікативні акти з іншими людьми, описуючи побут міста Блумінгтон, штат Іллінойс. Тут немає розмірковувань, є просто відображення побуту й розрізнених почуттів самого героя в день теракту й за кілька днів. Якщо в есе «Великий червоний син» тональність об'єктивна, але трохи грайлива, то тут суб'єктивна й абсолютно розгублена. І разом з тим, це найкраща ілюстрація афекту письменника, котрий застав одну з найтрагічніших подій в історії Сполучених Штатів Америки.

Проте є інший приклад есеїстики Воллеса, де він дозволяє собі значно більше, ніж просто репортажі з місця подій. І багато в чому в його міркуваннях ховається розгадка його відчуття культури, в якій можна було б жити без іронії. У 1995 році за завданням журналу «Premiere» Воллес відправився на зйомки фільму Девіда Лінча «Шосе в нікуди». Стаття виявилася дуже великою, і у виданні її скоротили втричі. Згодом у повному обсязі есе вийшло в збірнику «Можливі кумедні речі, які я більше не зроблю». У цьому есе представлений не тільки репортаж зі зйомок. Ми можемо порівняти цей текст із «Видом із дому місіс Томпсон», щоб побачити, як випарувалася установка Воллеса на енергійне письмо. Але, незважаючи на те, що в статті про наслідки теракту для рядових американців виникає постіронічний афект, навіть в есе про кінематографа Девіда Лінча можна виявити, що рефлексивність і бажання подивитися на предмет свого аналізу всерйоз були властиві його творчості навіть в «епоху» домінування постмодерністської іронії.

Ймовірно, найнецікавіше – принаймні для нашого аналізу – у цьому тексті - це саме репортажі зі зйомок, опис акторів тощо. У той час як найважливішим у фокусі цього дослідження стають сповідальні роздуми Воллеса, які крадькома проникають у текст, але які можна відстежити. Ближче до кінця Воллес заводить розмову про «Синій оксамит» Лінча, щоб розповісти, який колосальний вплив справив цей фільм на нього як на письменника.

Лінч для Воллеса виявився справжнім генієм і унікальним автором, кінематограф якого насправді не міг відображати домінуючий у 1980-ті роки постмодернізм. У дослідженнях кіно переважає думка, ніби Лінч, як і Тарантіно, являє собою постмодерністський напрям американського кіно. Часто їх творчість визначають так: «Постмодерністське кіно за стилем, структурою і використаними технологіями в основному озирається на кінематографічні жанри минулого, при цьому стираючи межі між елітарною та масовою культурою. Поряд із безліччю цитат у ньому присутня самосвідомість, основана на культурній спільності кіновиробників і глядачів». Незважаючи на те, що Лінч часто працював у жанрі неонуара, Воллес намагається уникнути цих штампів кінокритики. По-перше, він чітко поділяє творчість Лінча й Тарантіно, відзначаючи, що останній прославився завдяки тому, що Лінч підготував ґрунт для його успіху. По-друге, Воллес пропонує точну формулу, щоб описати різницю в кредо цих митців: «Квентінові Тарантіно цікаво, як комусь відрізають вухо; Девіду Лінчу цікаве вухо». Хоча Воллес не використовує штампи про постмодерн, він намагається знайти слова, щоб описати унікальність Лінча, виявити його унікальне бачення світу.

Із погляду Воллеса, кіно як форма медіуму й вид мистецтва є дуже авторитарним середовищем, роблячи глядача вразливим і потім домінуючи. Однак у цьому частково й полягає магія кіно - йому треба підкоритися й дозволити домінувати. У самому по собі такому поході в кіно немає нічого поганого. Але різні фільми, очевидно, використовують цю силу домінування по-різному. Артхаусне кіно працює як ідеологія. Воно всіма можливими способами намагається виховати глядача, навіяти йому думку. Такий тип кіно Воллес вважає претензійним, самовдоволеним і поблажливим, хоча самі по собі такі фільми залишаються великодушними й добрими. Але є й комерційне кіно, що не надто переймається настановами чи просвітою. Його мета – розвага. Такі фільми дозволяють глядачеві потрапити у фантазію і відчути себе кимось іншим. Комерційні фільми не стільки пробуджують глядача, скільки роблять його сон комфортнішим. До якого з цих двох типів кіно відносяться фільми Лінча?

Часто про Лінча кажуть, ніби його кіно займає територію між артхаусом і комерційним кіно. Але це не так. Воллес пише, що «…насправді воно займає третю, зовсім іншу територію. Більшість найкращих фільмів Лінча не мають якогось посилу, і багато в чому вони, здається, пручаються процесу трактування, завдяки якому розшифровують центральні посили фільмів (принаймні авангардних). Здається, саме це зрозумів британський критик Пол Тейлор, коли писав, що фільми Лінча "треба переживати, а не пояснювати". Фільми Лінча, звичайно, відкриті для безлічі складних інтерпретацій, але буде серйозною помилкою робити висновок з того, що посил його фільмів – “трактування кіно обов'язкове багатовалентне”, або щось подібне: це просто кіно іншого роду».

Звичайно, думка про переживання давно є штампом для аналізу культури. Однак, якщо ми згадаємо, що Воллес не боїться штампів і кліше і навіть наполягає на їхньому використанні, щоб донести думку, то багато що стане зрозумілим. Намагаючись виявити оригінальність Лінча та стверджуючи, що це єдиний режисер, який має доступ до власної свідомості, Воллес, можливо, (несвідомо) описував і себе. Його творчість, як ми бачили, складно пояснити звичайною мовою, неможливо адекватно передати її афективні стани. Але, можливо, їх варто не пояснювати, а просто переживати слідом за письменником? Не виключено, що в цьому кліше приховується розгадка неможливості інтерпретувати те нове, що він приніс у літературу й культуру загалом. Девіду Фостеру Воллесу «боляче, але він нічого не відчуває», зате ми можемо відчути це почуття слідом за ним. Схоже, що це гарна постіронічна альтернатива іронії.

Переклала Світлана Стрельчук