Патріс Паві. Досліджуючи рух

В галереї культур і мистецтв рух завжди в центрі уваги всебічних досліджень. Проте, після 80-х років, з появою постмодерністського танцю і постдраматичного театру, оптика цих досліджень змістилася. Вони більше не одержимі бажанням навчити через рух (Франсуа Дельсарт, Еміль Жак-Далькроз, Жак Копо) чи якісно оцінити його (вагу, простір, потік у Рудольфа Лабана). Тепер рух (у різних його проявах) розглядається в більш загальних рамках спектаклю чи використанні тіла в повсякденному житті та спорті, а також в загальній теорії дії і виступу.

Актуальне положення теорії руху

Згідно з останніми гіпотезами когнітивної психології, рухова активність (motion) відбувається одночасно у фізичному просторі і в ментальному сприйнятті того, хто цю дію спостерігає. Відповідно до теорії «дзеркальних нейронів», яка поки що не до кінця прозора, сприйняття руху збуджує ті ж самі нейронні структури, що й реальний рух. До того ж відомо, що перцепція руху так само візуальна (відбувається виявлення фігур і точок переходу), як і відчутна (сприйняття м'язами і внутрішнім вухом).

1. Motion

Рух, точніше Motion (в англійському значенні - перехід тіла з одного місця в інше, дія, спрямована на переміщення тіла чи однієї з його частин), став об'єктом всебічної уваги; залишається лише визначити все інше, в тому числі плин часу. Для когнітивістів «рух здається первинним, а час метафорично осмислюється з точки зору руху».

2. Рух і передрух, тіньовий рух

Для того, щоб виконати рух чи проаналізувати його, необхідно прислухатися до передруху, «відношення до ваги, гравітації, яке з'являється ще до того, як ми починаємо рухатися; воно сховане в самому факті знаходження в стоячому положенні і безпосередньо дає імпульс запланованому руху». Цей непомітний передрух визначає, як і яким чином (його емоційна й естетична якість) буде виконано рух.

Необхідно відрізняти передрух від Лабановського «тіньового руху» (shadow movement), який складається з дрібних м'язових рухів, наприклад, підняття брови, тремтіння в руках, постукування ногою. Ці тіньові рухи «відбуваються неусвідомлено і, як тінь (звідси й назва), супроводжують свідомі дії». Якщо танцюристу складно контролювати навіть (здебільшого несвідомо) передрух, то спостерігачу ще складніше його зчитати і відчути. Проте, як відмічає Юбер Гондар, «смислове наповнення руху відбувається як в тілі танцюриста, так і в тілі глядача».

3. Рух і жест

Годар чітко розділяє рух і жест: «Ми можемо провести чітку відмінність між рухом, який розуміється як феномен, пов'язаний з суворим переміщенням різних сегментів тіла в просторі, – подібно тому, як машина робить рух – і жестом, який вписаний у проміжок між цим рухом і тонічним і гравітаційним фоном суб'єкту: тобто, передрухом в усіх його афективних і проєктних вимірах. Саме тут криється виразність людського жесту, якої не вистачає машині». Театр і танець звертаються до жестів, проте постмодерністський танець може (наче на спір) демонстративно відмовитися від відношення до тіла як до рушійної машини (двигуна), надаючи перевагу холодним геометричним рухам жестів, які переповнені афектацією. Щойно рух стає виразним і посиленим, він перетворюється в естетичний жест.

Рух у сценічній практиці (1990-2010)

Дослідження руху – це не однорідна теорія, швидше програма чи проєкт, пов'язаний з новими сценічними практиками, який знаходиться ще на стадії розробки. Вони вимагають вирішення ряду питань, деякі з яких перераховані нижче:

1. Пошук персонажа через рух: зосередивши свою роботу на виконанні руху згідно чіткої партитури, актор чи танцюрист наближаться до свого персонажа відповідно до переміщення і положення тіла. Таким чином, відповідно до М. Чехова, актор повинен спробувати багато різноманітних жестів у поєднанні з відповідною емоцією, щоб знайти той психологічний жест, який найкраще охарактеризує його персонажа. Цей персонаж, проте, може бути абстрактною фігурою, ідеально промальованою, яка надає перевагу геометрії руху, ніж виразності жестів.

2. Подолання розриву між театром драматичного тексту і театром жесту: немає сенсу протиставляти театр тексту, в якому практично відсутній рух, фізичному театру без фабули й оповідання. Насправді, практика щоденно нагадує нам про це, поєднуючи ці два «жанри». А якщо дивитися теоретично, то краще поєднати ці два підходи. Таким чином, аналізувати ритмічний рух тексту, його «жестуальність», те, як голос керує ним, віддаляючи чи наближуючи. І навпаки - вишукувати у фізичному театрі етапи й умовності оповідання, а з ними й обриси характеру.

3. Децентрування простору: замість того, щоб визначати простір і рух з позиції актора чи танцюриста в ролі їх продовження (як це робить, наприклад, Лабан), хореограф і танцюрист розглядають його зовні як геометричну проєкцію, всередині якої перформери можуть вписати себе. Те, що було задумане і представлене нарисами в Баухаусі Шлеммера, часто реалізовувалося постмодернізмом Каннінгема і синкретичною абстракцією Форсайта.

4. Хореографія руху: фігури об'єктів, які рухаються (актори, елементи декорацій, вербальні й музичні ритми) повторюються, переробляються і фіксуються завдяки погляду режисера/хореографа. Він, у свою чергу, знаходяться зовні для того, щоб уявити, візуалізувати і потім сформувати рух; він застосовує ряд директив і вказівок відносно тіл, які рухаються. Це те, що колись робив з придворним балетом балетмейстер, дивлячись на нього зовнішнім, геометричним і дисциплінарним поглядом. Те, що Шлеммер нав'язував прихованим танцюристам у своєму «Тиранічному балеті». Те, що роблять актори, котрі працюють у Роберта Уілсона, і брейк-дансери, котрі керують власним тілом і своїми рухами в просторі.

5. Музикалізація руху. З часів Мейєрхольда і Доріс Хамфрі (її принцип падіння/відновлення), ми навчилися надавати руху музичну ритмічну структуру. Забезпечення музичності руху постановки – головне завдання таких художників, як Франсуа Тангі і Жозеф Надж. Час і простір руху – піддатливий матеріал, який можна скомпонувати музично. В «Ricercar», незважаючи на відчуття, яке іноді з'являється, наче хаотично працююча лісопилка, Тангі приводить у рух розсувні панелі, вставляє цитати в ледь відчутні обміни репліками і тим самим створює музичні цитати. Здається, що все ковзає, переходить від одного до іншого, перебуває в русі і гармонії, і в підсумку утворює цілу композицію, в якій складно відрізнити рух від музики.

6. Уповільнення і зупинка руху: деякі сценічні форми, такі як танок буто чи відоме уповільнення Роберта Уілсона, доходять до нейтралізації всього видимого руху. Буто прагне досягнення ембріонального стану, який викликає тривогу як у самого виконавця, так і у глядача. Вона зникає лише у випадку прийняття іншого тіла, уповільненого й інертного, покинутого рухом, можливо, навіть самим життям. Що стосується Уілсона, він намагається знайти для «сцени, яка живе за законами прискореного часу» час звичний, а не уповільнений: «Це звичний час, який потрібен для заходу сонця, для зміни хмар, для початку нового дня». В такому нейтралізованому русі глядач повинен бути «готовим на якийсь час віддатися течії, прийняти все, що може відбутися». Тим самим, уповільнення і повільність не вбивають рух, а дозволяють йому плисти за течією. Рух, а не непорушність, – таке загальне правило. Нерухомість матерії, особливо живої, неможлива - вона осяжна лише в теорії: «Нерухомість – це рух, звернений не до тіла глядачів, а до їх розуму» (Матісс, 1951).

7. Подолання дуалізму: перформанс і багато спектаклів, створених на почату XXI століття (як танцювальних, так і театральних), не намагаються послужити тексту, який необхідно виконати, пристрасті, яку необхідно висловити у поведінці, змісту, який необхідно передати. Руху необов'язково мати психологічну мотивацію, яка ідентифікується.

Отже, перформанс виходить за рамки дуалізму «всередині/зовні», вертикаль більше не переважає горизонталь (як у класичному танці), а верх тепер не вище низу. Метафізика пристрастей чи її модерністські аватари (чотири стихії – повітря, земля, вогонь, вода – у Чехова, Вігмана чи Грехема, наприклад) поступилися місцем теорії чистого руху (теорема Лімба у Форсайта). Далекий від будь-якої інтенціональності й інтеріорності, «рух виразний поза будь-якого наміру» (Каннінгем).

8. Переробка руху через медіа: камера фіксує (в прямому ефірі чи з затримкою) тіло у всьому його розвитку і рух у всіх його формах. Вона миттєво переробляє їх і знову виводить в live-перформанс. Live-перформери можуть зникнути за образами, перебільшеними або прикрашеними медіа.

9. Поділ руху і голосу: перформер і режисер/хореограф можуть розімкнути вербальний і жестувальний ритм чи зібрати новий текст з системи жестів, яка спочатку призначалася для чогось іншого. Ефект порушення суцільності між текстом і рухом є елементом відсторонення, який змушує нас придивитися до двох різних логік і відволіктися від добре зроблених п'єс чи постановок, тобто настільки відточений, що здаються надлишковими. Там, де «постмодерністські» танцюристи, наприклад, танцтеатру Піни Бауш, з легкістю розділяють мову і жест, [драматичні] актори часто відчувають труднощі: «Акторам погано дається розрив між вокальною і жестувальною системами виразності, їх майстерність навпаки прагне до ясності між мовою (текстом) і тілесністю».

Роздуми про рух стали центральними для розуміння відносин між танком і театром. Рух являється ядром виробництва і аналізу нового театру в усіх його експериментах. Дослідження руху можуть в багато чому покластися на когнітивну психологію. І навпаки, буде справедливо стверджувати, що найчастіше анархічні й антитеоретичні експерименти сучасної сцени значно просувають наше розуміння руху й тіла в ситуації спектаклю.

За матеріалами: «Études théâtrales», «Театр і танок. На перехресті модерності і сучасності».

Переклад: IrinaKlassic