Єжи Гротовський. Театр і космічна людина (декілька штрихів)

Коли я читаю науково-фантастичні розповіді, іноді чудову літературу, яка зазирає у майбутнє, мене завжди вражає убогість уяви авторів в тому, що стосується майбутнього мистецтва. Письменники описують раціональні метаморфози світу у всіх областях цивілізації, за виключенням… мистецтва. У кращому випадку вони приділяють увагу можливості зміни і розвитку художніх засобів (наприклад, тривимірна телевізійна проєкція «в просторі», без спеціального екрану; живопис спільно з архітектурою і скульптурою, що охоплює поселення і території; «відеопластика», чи поєднання літератури з тривимірним зображенням; художні ефекти в просторі неба з використанням супутників та інших високоорганізованих технічних засобів дії і т. п.)

Мені здається поверхневим таке зведення «інакості» мистецтва майбутнього виключно до питання форми. Не викликає сумнівів, що сутність змін буде значною мірою стосуватися психологічної функції і суспільного впливу мистецтва, і ця зміна буде пов'язана з абсолютним ростом значення мистецтва в психічному житті суспільства.

Вторгнення людини в глибину структури матерії, релятивізація понять часу і простору, відрив від рідної планети, супутники й ракети ставлять людину в нову психологічну ситуацію. Людина постала перед необхідністю протиставлення себе – себе як мінливої і тендітної, але наділеної чудом свідомості – і безкінечності Космосу.

Факт цього протистояння не такий вже й новий. Захопленість неперервністю та єдністю природи передавалася як естафета «переживання природи» з покоління в покоління артистами, мислителями, фізиками й астрономами, проте соціальний діапазон їх знань і досвіду був дуже обмеженим.

Крізь коловорот класових антогонізмів нашої цивілізації розгорталася практика ізоляції людини від об'єктивної реальності, відокремлення її від реальної матерії світу завісою забобон, божеств, міфологій, нарешті – дрібниць життя. Людина шукала відходу від величезності Космосу, замикалася, сповнена страху й невпевненості, в культах і фідеїстичних організаціях, космічний простір неба над собою вона розкреслювала райськими географіями, ієрархіями ангелів і демонів, розкурювала дими для покровителів і гнобителів, які наказували їй зазирати в безодні світу.

Але не було жодної людини, яка хоча б раз на короткий час не виявлялася перед фактом «голого» переживання об'єктивної реальності. Чим ще, як не цим, є досвід дитинства? Проте не лише він. В неочікуваному естетичному хвилюванні перед обличчям творів мистецтва, пейзажу, дерева, кольору неба, в спазмі сексуальної насолоди, як гірський птах, «падає на нас» реальність (захоплюючи і поглинаючи) раптовим полегшенням і піднесенням, як відкриття «себе у всьому», як – «рівність себе».

Людина здавна психічно ізолювала себе від об'єктивної матерії світу. Зовні він зовсім не змінився. Але перед обличчям людської свідомості почав розгортатися захоплюючий театр смерті богів. Людина, прорвавши тканину міфів, залишилася «голою» – яка стоїть обличчям до обличчя перед безмірністю Всесвіту, перед безодньою неба і безодньою всередині атому.

Смерть богів поставила людину в пустелю. Нема вже нічого – перед обличчям богів – недозволеного, але і нема нічого – перед обличчям богів – обов'язкового. І вже ніщо не захищає нас від загрози смерті.

Людина – в новій психологічній ситуації – змушена або «прийняти відчай і самотність», або шукати шляхи для подальшої втечі, створювати нові вітражі з уламків старих міфів і вірувань, або, нарешті, стати відкритою перед обличчям цієї безмірної матеріальної цілісності, всією своєю свідомістю вкоренитися в ній, врости в неї, в її сили і закономірності, як в сили і закономірності свого «я», спілкуватися з нею, як з продовженням себе самого. В цьому дозволі – мирському і далекому від спрощення – нова перевага людської сутності, перевага людської свідомості, віщого вираження загальної еволюції: Космос лише в людині, лише в людському розумі досягає поінформованості про себе, пізнання себе. Тут також є психологічна можливість – шанс позбавитися від трагізму смерті, набути таку перспективу погляду, в якій ми уже не відділені від Космосу. А Космос – в тому широкому значення, про який я говорив, – не підлягає дії смерті.

Вивільнення в людській індивідуальності вищих мирських форм радісного самопочуття, їх інтеграція з етикою соціалістичного гуманізму в суспільстві майбутнього стануть основною функцією художньої творчості, і саме в цьому, а не в «інаковості» його формальних засобів, вимальовується його «інаковість».

Це питання пов'язане з проблемою етики безкласового суспільства. Очевидно, що основною передумовою повинна стати перебудова суспільних відносин у напрямку реалізації соціальних відносин між людьми, тобто відносин, які виключають із внутрішньої структури людської спільності фактор взаємного суперництва в боротьбі за побутові блага. Проте це потребує також радикальної реформи в області формування людської психіки. І тут ми знову торкаємося проблематики функції мистецтва в суспільстві майбутнього, а разом з тим торкаємося проблематики психічного відношення людини до Космосу.

Пізнання законів природи, контроль над нею – як над власною індивідуальністю – збільшується в суспільній людській дії, у взаємному співробітництві індивідів і народів, спираючись на повсюдне накопичення практики, на систему погодженої гуманістичної і суспільної взаємодії. Отже, людина отримує шанс «вростання» у Космос, перш за все, в суспільній практиці. Індивід повинен зрозуміти і повністю засвоїти переконання в тому, що свобода й інтегральний розвиток його власної особистості обумовлений рядом передумов у сфері знань, техніки й суспільної організації, які, в свою чергу, обумовлені динамікою інших – вільним інтегральним розвитком людської особистості в масштабі суспільства. Тобто мова йде про такий стан, який дозволяє людині побачити в іншій людині себе саму.

Мистецтво – у століття атому й астронавтики – формує в людській психіці почуття глибинного єднання людини і Космосу, почуття, яке проникнуте повагою до положення людини, істоти, в якій Космос приходить до пізнання себе, свободи і любові.

Нова функція мистецтва в суспільстві майбутнього означає одночасно смерть і тріумф театру. Очевидно, що театр в сучасному своєму втіленні починає ставати анахронізмом. Протягом тисячоліть театр був єдиним мистецтвом, яке будувало свою діяльність не на статичному образі, не на абстрактному звуці, не на словесному записі, але на «живому факті», «події» або, точніше, на цілому ряді «живих фактів», які виконувалися діями живих людей в функціональному просторі. В цьому сенсі можна було б визначити мистецтво театру як «мистецтво факту». Розвиток кіно, озвучування та отримання панорамної картини, тримірне зображення і перспективи подальшого неминучого розвитку технічної бази кіно – все це поступово ставить театр (як «мистецтво факту») в ситуацію анахронізму.

Тут слід було б задати питання: чому ми все ще не спостерігаємо достатньо чіткого заходу театру? Чому сьогодні ще складно було б робити висновки про кризу театру? Звісно, неможливо ігнорувати інертний фактор традиції, суспільних звичок і, перш за все, безпосередній контакт глядача з відомою йому акторською індивідуальністю (сам контакт «наживо» вже недоступний в кіно і на телебаченні).

Неможливо також ігнорувати й те мистецтво, яке народилося одночасно з кіно, а саме: мистецтво автономної театральної інсценізації (постановне мистецтво – прим. пер.), режисуру 20-го століття. Мистецтво інсценізації у вищих своїх досягненнях частково звільнило театр з-під категорії «мистецтво факту» і створило – можливо, не зовсім свідомо – шанс сформувати театр як місце безпосередньої зустрічі творців і глядачів, учасників колективного акту сприйняття, в загальному «зануренні» в основні проблеми людської долі, в проблеми відносин людини і людини або людини і Космосу, щоб винести звідти, як з легендарної Колхіди, зерно надії.

Мостом між сучасним анахронічним театром (театром як «мистецтвом театру») і театром майбутнього стане, як мені здається, з одного боку, подальший рішучий розвиток інтелектуальної, філософської, антинатуралістичної театральної інсценізації, а з іншого боку – поступове пророщення форм взаємного безпосереднього контакту між сценою і глядацькою залою, неухильна метаморфоза видовища, яке значно меншою мірою буде залишатися «виставою» (представленням акторами дії для глядачів ), але все більше буде ставати «діалогом» (діалогом між сценою і глядацькою залою, звісно, на матеріалі сценічної дії). Це значить в той же час необхідність еволюції літературного матеріалу театру або, іншими словами, передбачає необхідність народження нових форм сценічної драматургії.

Хоча ми обертаємося в колі гіпотез, все ж таки – за моїм глибоким переконанням – ми маємо тут справу з закономірностями незалежно від темпу і форм розкриття цих закономірностей.

Я вважаю, що прості питання сумління та упереджень є формою нашої участі у суспільному житті сьогодення під кутом суспільства майбутнього. Це означає надання власній творчості такої динаміки, яка включає його в складний процес формування безкласового суспільства.

Справа мистецтва – випереджати життя, але випереджати мудро, випереджати, спостерігаючи за потребами часу, за навичками сучасних глядачів. В ім'я цього складного обов'язку ми не повинні відмовлятися від практичних пошуків, творчих пошуків, які спрямовані на поступове втілення того, чим є наше – особисте, емоційне – бачення мистецтва майбутнього.

Я не вчений, соціолог, спеціаліст з філософських проблем. Викладені вище рішення не претендують на будь-яку наукову точність. Це дуже особисті враження перед обличчям перспектив, які відкриває перед сучасною людиною розвиток техніки і вектор до безкласового суспільства.

Опубліковано в програмі до спектаклю «Дядя Ваня» А. Чехова,
реж. Є. Гротовський, Старий театр, сцена Камерного театру, Краків.
Прем'єра 14 березня 1959 року.

Переклад: IrinaKlassic