Стилистические особенности пьес Гарольда Пинтера
Х. И. Мамедова
Творчество Гарольда Пинтера, являющееся новым явлением в современной английской драматургии, преодолело искусственные барьеры, в течении долгих лет возводимые традиционной драматургией. Новаторство автора проявилось в мастерском использовании таких противоречащих традициям классической драматургии средств, как повторы, новый стиль разговора, создание другого сценического диалога, в умении поднимать глобальные проблемы в рамках узкого, замкнутого пространства.
Появление и частое употребление в критической литературе таких понятий, как «пинтеров язык», «по-пинтерски» связано с тем, что Г. Пинтер привнес в спектр сценического диалога новые нюансы. Его новаторство в драматургии особенно четко проявляется в языке его произведений, в периодическом использовании повторов. Хотя такого типа повторы драматурга, как «он стар, не молод, я бы назвал его не молодым, а в летах», оцениваются некоторыми критиками как попытка оригинальничания, тем не менее драматургу удалость сохранить свою манеру письма [1, 15].
Эти легко узнаваемые особенности языка Г. Пинтера, на самом деле, являются внешними аспектами его мастерства. Но функции созданных талантливым автором повторов были неправильно поняты неопытными критиками. Драматург также проявляет мастерство в исследовании синтаксических ошибок, допускаемых обычными людьми в повседневной жизни. При этом следует отметить, что автор этим преследует конкретную цель, и они не предназначены для простого развлечения зрителей. Автор, четко воссоздавая лингвистическую чушь, не стремится, как утверждают некоторые, доставить удовольствие зрителям почувствовать свое превосходство [1, 17].
Чтобы понять новаторство драматурга в сценическом языке необходимо провести фундаментальное исследование. И это следует начинать со всестороннего анализа функции сценического языка и продолжить рассмотрением использования языка в повседневном общении. Г. Пинтер приходит к заключению, что традиционный сценический диалог значительно ниже оценивал значение логики применения языка, количество информации, которую может дать язык на сцене, точно так же, как и в реальной жизни. От Софокла до Шекспира люди на сцене говорили более ясно, более четко, более целенаправленно, чем в реальной жизни. Данный факт достаточно явный. Стихотворная драма подчиняется не только законам просодии, но и древним законам риторики. Все это направлено на то, чтобы сделать речь более четкой, ясной, связанной и усвояемой. Эта традиция была настолько сильной, что даже в натуралистической драматургии ей удалось усилить свои позиции, хотя ее и старались искусственно скрыть. У Ибсена и Б. Шоу так же прекрасно построенная речь, как и у Цицерона и Демосфена. В сценах, в которых в экспозиции пьес этих драматургов происходят беседы, основной акцент делается на действиях героев, элегантности в преподнесении основной, ценной информации об их жизни, при этом это делается не достаточно целенаправленно, носит большей частью случайный характер на материале, который никак не укладывается в рамки логики и четкого стиля [2, 28].
Повторы в пьесах Г. Пинтера в зависимости от содержания произведений, конкретных условий, в которых происходят события, служат различным целям. Обратимся, например, к пьесе «День рождения», в которой одна из центральных героев Мег в конце произведения четырежды повторяет, что была самой лучшей на вечеринке. Но именно на этой вечеринке её сына морально полностью уничтожают и безжалостно отбирают у неё. Четырехкратный повтор одной и той же мысли не связан со стремлением вновь и вновь донести одно и то же. Это говорит о невезучести героини, о её беспомощности в стремлении предотвратить надвигающуюся трагедию.
А то, что муж Мег Петей подтверждает её утверждение, говорит о том, что он не в состоянии вывести ее из болота безнадежности. Эта трогательная, экономная и компактная часть диалога является указанием на противоречие в мнениях, на скрываемое в их содержании эмоциональное и психологическое состояние. В данном случае речь как бы теряет свои риторическую и информативную функции и полностью переходит в драматическое действие [2, 31].
Если мы проанализируем некоторые излюбленные лингвистические и стилистические средства Г. Пинтера, то увидим, что они наряду с устным абсурдизмом отражают умственные процессы, скрываемые за ошибочно выбранными или бессмысленными словами.
Одни и те же языковые средства могут выполнять совершенно различные функции. Повторы, довольно часто представляемые Г. Пинтером как драматическая манера, являются тому наглядным примером. Герои драматурга каждый раз повторяют свои или чужие мысли. В качестве примера опять можно обратиться к пьесе «День рождения». На первых страницах пьесы Мег, дав Петею приготовленную для него овсянку, спрашивает:
Мег. Вкусно?
Петей. Очень вкусно.
Мег. Знаю, что вкусно.
Таким образом, данный короткий диалог, состоящий из повторов, никакой концептуальной информации не несет, просто является проявлением желания восстановить отношения, которые уже долгие годы носят формальный характер, создать дружескую атмосферу [3, 56].
Другая функция повторов - попытки героя найти нужные слова для точного выражения своих мыслей. В традиционном сценическом диалоге у героев всегда были соответствующие ситуации готовые, правильные выражения. А в диалогах Г. Пинтера мы видим напряженную борьбу героев в поисках нужных выражений. Эта борьба иногда заканчивается удачно, а чаще всего - неудачно. А когда находится искомая формула, то автор повторяет их, чтобы бахвалиться своим достижением или же просто развлечься [3, 58].
В этих пьесах можно встретить и повторы, обусловленные истеричной злостью. В пьесе «День рождения» МакКен, исходя из той неприятности, которую они с Голдбергом должны сделать Стенли, повторяет:
Давай это довершим и пойдем. Довершим и пойдем. Довершим дело. Довершим кровавое дело.
Открытые Г. Пинтером повторы - часть реальной речи, но традиционный сценический диалог под влиянием традиций риторики был к ним безразличным. Так как классическая драматургия отвергала повторы одного и того же слова, как явление чуждое стилистическим нормам. Автор хочет показать, что в реальной жизни люди не обращаются к всесторонне обдуманной речи, в общении друг с другом пользуются бессвязными, расплывчатыми фразами.
В пьесах Г. Пинтера довольно часто встречаются также случаи нарушения логической последовательности мысли. И вообще, в пьесах этого драматурга язык превращается в средство проявления столкновения воли разных героев. В сцене бессмысленного опроса Стенли со стороны МакКена и Гольдберга встречаем перескакивание с одной мысли на другую без всякого логического обоснования. Эта утомительная сцена начинается с вопросов, связанных непосредственно с реальным состоянием Стенли:
Почему ты себя так плохо ведешь, Уеббер? Почему заставляешь старика играть в шахматы?
Постепенно вопросы становятся более абстрактными, в конце концов зритель видит только губы и выражаемый ими гнев. Это эмоциональное состояние важнее употребляемых ими выражений. Тем самым более важным становится не поверхностное значение слов, а цвет, состав звуков, ассоциации между ними [4, 43].
Гольдберг и МакКен задают вопросы Стенли по специфическим преступлениям, но эти преступления настолько противоречат друг другу, что становится ясно, что тот совершить все эти преступления на самом деле не мог. Ему задается вопрос:
Почему убил свою жену?
Чуть позже звучит другой вопрос:
Почему до сих пор не женился?
По ходу продолжения этих внешне бессмысленных вопросов и ответов становится ясно, что они являются выражением чувства вины, мук совести, которые никак не оставляют в покое Стенли. По мнению его мучителей, Стенли должен непременно понести наказание за длинный список ужасных и простительных согрешений своих, значительных и незначительных нарушений закона. В конце, в кульминации пьесы задается вопрос, связанный с бытием - что первично: курица или яйцо? Иными словами, по какому праву существует Стенли, и вообще, для чего он живет?
Сочность изображения, господствующие в пьесе напряжение, эмоциональность создают поэтическую ауру. Путь спасения главного героя бросается в словесный водоворот [4, 45].
Через десять лет после появления пьесы Г. Пинтера «День рождения» в Германии Петер Хендке подготовил драматическое представление нового типа. Это представление под названием «Пьеса слова» прошло с большим успехом. В пьесе не было никакого особого героя. Автор просто сталкивал зрителя со словами и словосочетаниями по заданной теме - будущее, призыв о помощи, оскорбление, источник чувства вины - создает лингвистическую атмосферу. Каждый зритель, наблюдающий это, становится свидетелем собственных чувств надежды, безнадежности, злости или же вины.
Г. Пинтер не только заранее увидел эту экспериментальную форму, но и показал, как она может быть интегрирована и использована в рамках традиционной драматургии [5, 69].
Одним из драматических средств, являющихся неотъемлемой частью творчества Г. Пинтера, является молчание. В пьесах драматурга молчание порой выражает безнадежность и ужас, питающиеся взаимозависимостью. Герои порой до конца так и не могут освободиться от взаимозависимости. Иногда молчание героя выполняет функцию изобразительно-выразительного средства, показывающего, что человек загадочен и недоступен для постороннего влияния. Следует подчеркнуть, что молчание показывает, что герой не в состоянии входить в общение с другим или же включается в общение не очень-то охотно. Порой герои драматурга даже не уверены в том, что они говорят или молчат. Такого рода молчание является отказом от общения. А другим типом молчания является постепенная утрата памяти, неумолимого уничтожения человеческой личности. Диалоги героев Г. Пинтера, поэтическая сила действия без мотивации, страх и сомнение, философская завязка неопределенности бытия позволяют автору постоянно держать зрителей в напряжении. Глубина взгляда драматурга на подсознательные основы действия человека проявляется не через ясно изложенные мысли или логические доказательства, а посредством ситуации [5, 78].
Высокое мастерство в создании образов своих героев, оригинальность в использовании языка, глубина и эмоциональная напряженность поэтических описаний в пьесах, бескомпромиссная позиция в отношении к проблеме художественных стандартов обеспечили Г. Пинтеру статус живого классика в английской драматургии. А точность наблюдателя автора проявилась в умении его слышать реальную речь людей.
Несмотря на бесспорное влияние творчества Г. Пинтера на английскую драматургию, по мнению некоторых критиков, его пьесы доказывают, что он не обладает широким кругозором и глубокой эрудицией. Ибо эти пьесы лишены характерных для истинного драматурга тем и разнообразия героев. По мнению этих критиков, Г. Пинтер обыкновенный миниатюрист, незначительный мастер пера с узким кругозором. Но они не могли понять, что величие, гениальность писателя не в разнообразии тематики, а в глубине взглядов, в богатстве его мыслей. Те писатели, которые повествуют об обществе, политике, видимых сторонах объекта обращения, нуждаются в отмеченном данными критиками разнообразии. А такие авторы, как Г. Пинтер, заинтересованы в раскрытии вопросов, связанных с сущностью внутреннего мира человека.
Драматург вполне справедливо отмечает, что вы требуете от меня не самовыражения, а самопризнания. Вы хотите, чтобы я глубоко распахнул двери моего внутреннего мира. Но это ни моя склонность, ни моя цель.
Внимательное рассмотрение языковых особенностей пьес Г. Пинтера позволяет утверждать, что они, с одной стороны, носят реалистический характер, а с другой - абсурдный. Язык и пространство, к которым обращается автор, - реальны.
Язык в пьесах Г. Пинтера служит тайным намерениям и целям, а герои пьес стремятся к раскрытию их. А долгое молчание в конце пьес и закрытие занавеса как бы говорят, что больше сказать нечего.
Драматург непосредственно посредством элементов языка доносит до зрителя страх, напряжение, абсурдность, молчание, неопределенность и в целом доминантную для своего творчества тему отчуждения. Главный герой пьесы «Одинокий путник» Николос хотя и кричит «Я не одинок!» и не признается в своем одиночестве, все же он уже отчужден от общества и людей.
Основная проблема современного глобального мира - отчуждение - непосредственно проявляется во взаимоотношениях и общении героев драматурга. Это общение показывает, что восходящая к отмеченной проблеме проблема деградации личности не предотвратима.
Таким образом, драматургию Г. Пинтера полностью можно охарактеризовать посредством следующей формулы: молчание + неудача в общении + страх, сокрытый в повседневном общении.
Литература:
- Billington M. The Life and Work of Harold Pinter. - London: Faber and Faber, 1996. - 418 p.
- Pinter H. Various Voices: Prose, Poetry, Politics 1948-2005. - London: Faber and Faber, 2005. - 266 p.
- Bloom H. Modern Critical Views: Harold Pinter. - New York: Chelsea House Publishers, 1987. - 183 p.
- Esslin M. Pinter: A study of his plays. - London: Methuen, 1976. - 198 p.
- Kennedy A. Dramatic Dialogue. - Cambridge: Cambridge University Press, 1983. - 218 p.
Л-ра: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2010.
Произведения
Критика
- Двое в комнате: категория пространства в драматургии Гарольда Пинтера
- Речевая характеристика персонажей в драмах Гарольда Пинтера
- Стилистические особенности пьес Гарольда Пинтера
Поділитися