У 2014 році журі Канського кінофестивалю під керівництвом Джейн Кемпіон, творця знаменитого «Фортепіано», вирішило нагородити спецпризом одразу два фільми. Перший - "Мамочка" - зняв канадський "кіновундеркінд" Ксав'є Долан, другий - "Мово, прощавай 3D" - патріарх світового кінематографа Жан-Люк Годар. Кінокритики жартували, що це найасиметричніша нагорода огляду: більшу невідповідність у віці, авторській манері та репутації важко собі уявити. Але найголовніше — незрозуміло, хто з цих режисерів молодший, сміливіший, зухваліший і вільніший від умовностей: 25-річний Долан або 83-річний Годар. Багато хто схилявся до того, що саме останній.
Жан-Люк Годар — один із головних новаторів, експериментаторів та хуліганів світового кіно. За своє довге життя він зняв 129 фільмів, включаючи документальні, короткометражні та телевізійні.
Найзначнішим десятиліттям у його творчості були шістдесяті, час початку кар'єри. Годар вибрав для себе вибагливий режисерський маршрут: у кожному наступному десятилітті він трансформував свою манеру, залишаючись при цьому безкомпромісним дослідником суспільства, людини і кінематографа.
Більшість його фільмів непросто дивитися — Годар насичує кожен кадр, кожну репліку неймовірною кількістю посилань до французької історії, світової культури чи сучасного політичного контексту. Розпізнавання цих кодів потребує величезної напруги. Але є й інший шлях до Годара – не інтелектуальний, а емоційний. Потрібно просто зізнатися собі, що всіх посилань все одно не знайти, і насолоджуватися годарівською свободою з акторами, матеріалом та сприйняттям глядачів. І тоді картини Годара відкриються з іншого боку — як весела гра, що розкріпачує, перекидає традиційні уявлення про те, що таке фільм і як він може виглядати.
З чого почати
З його повнометражного дебюту "На останньому подиху" (1960), головні ролі в якому зіграли Жан-Поль Бельмондо та Джин Сіберг. Фільм отримав приз за режисуру на Берлінському кінофестивалі, став найвідомішою роботою Годара та маніфестом французької «нової хвилі». Після цієї картини 30-річний режисер міг нічого не знімати — він уже увійшов до історії світового кіно.
Бельмондо, який зіграв молодого злочинця Мішеля Пуакара, привабливого циніка, схожого на персонажів Гамфрі Боґарта з американських фільмів у стилі нуар, був упевнений, що «На останньому подиху» ніколи не вийде у прокат — настільки зйомки відбувалися дивно, незвично. Замість сценарію Годар мав товстелезний блокнот з описом сцен, але без жодної репліки. Режисер ставив акторам завдання і далі вони вільно імпровізували. На перших глядачів справило сильне враження те, що дія французького фільму перемістилася зі студійних павільйонів у крихітні квартирки, готельні номери, на площі та в закутки Парижа — камери нового покоління дозволяли знімати в недостатньо освітлених просторах і записувати синхронний, тобто живий, а не відтворений звук. Для того, щоб камера стала рухливою, динамічною, оператора Рауля Кутара посадили в інвалідну коляску, яку знайшов Годар, і режисер сам котив її в потрібному темпі. А коли потрібно було скоротити вже готовий фільм, Годар просто вирізав усі переходи між сценами, і з'явилося відчуття рваного, смиканого, що йде ривками, оповіді.
Фільм справляв враження ковтка свіжого повітря. Так кіно ще ніхто не робив. «На останньому подиху» сприймали як вододіл між старим та новим кіно. Тепер було зрозуміло, що знімати як раніше не можна.
Що дивитись далі
Можна переміститися на п'ять років у майбутнє і подивитися «Безтямний П'єро» (1965) — своєрідне продовження «На останньому подиху» в альтернативній реальності: персонаж Жан-Поля Бельмондо (тепер його звуть Фердинанд) цілий і неушкоджений, він подорослішав, став розсудливим, завів сім'ю, влаштувався працювати на телебачення і став типовим буржуа. Кримінальну інтригу цього разу веде не герой, а героїня (Ганна Каріна): вона уводить Фердинанда з сім'ї та втягує у пригоду з краденими грошима, мафією та запаморочливими погонами. Але хоч би як розгорталася ця історія, вона все одно приведе героя до того ж фіналу, що і у фільмі «На останньому подиху»: бунт проти буржуазного суспільства з самого спочатку приречений на провал. Але не бунтувати годарівські герої не можуть.
Після «Безтямного П'єро» найкраще подивитися жіночий варіант «На останньому подиху» - «Жити своїм життям» (1962). Героїня, яку грає та сама Ганна Каріна, по-своєму кидає виклик буржуазному суспільству та міщанській моралі — вона йде з сім'ї і стає повією. У Годара це не тільки ляпас громадському смаку, а й метафора пошуку ідентичності. Героїня починає подорож не тільки по паризькому днну, а й усередину самої себе. Їй треба вийти за межі світу норм та умовностей, щоб зрозуміти, хто вона така, і знайти відповідь не поза, а всередині свого «я». Але зовнішній світ не дає їй піти просто так, не заплативши. І вона платить за свою розкутість життям, як і Мішель Пуакар у фільмі «На останньому подиху».
Потім варто повернутися на три роки назад і подивитися, мабуть, єдину роботу Годара в чистому жанрі — короткотривалу короткометражку «Всіх хлопців звуть Патрік» (1959). Це комедія про двох дівчат, які познайомилися з хлопцями на ім'я Патрік, ходять із ними на побачення та не підозрюють, що стали жертвами жахливого обману.
Далі можна перейти до фільму, в якому цей сюжет вивернути навиворіт: тепер хлопців двоє, а дівчина одна. Це знаменита «Банда аутсайдерів» (1964), ніжна пародія на нуар, відлуння якої можна знайти у багатьох фільмах інших режисерів. Наприклад, пробіжку Лувром відтворив Бертолуччі в «Мрійниках» (2003), а танець медісон - Тарантіно в «Кримінальному чтиві» (1994). Тарантіно, до речі, був настільки закоханий у цей фільм, його автора, "нову хвилю", що свою кінокомпанію назвав A band apart, переставивши місцями елементи назви "Банди аутсайдерів" (Bande à Part). Коли Годар дізнався, що у США є фанат його творчості, який знімає кіно, цитує «Банду аутсайдерів» та інші картини, він пробурчав: краще б надіслав грошей на новий фільм.
Далі логічно подивитися ще одну стрічку, в якій Годар розписується в любові до нуару, - "Альфавіль" (1965). Це похмура фантастична історія про тоталітарне майбутнє, в якому світом керує суперкомп'ютер «Альфа-60». Годар відсилає уважного глядача не лише до нуару, а й до німецького кіноекспресіонізму 1920-х: зокрема, творця електронної системи управління звуть Леонард Носферату — на честь страшного вампіра, персонажа фільму Мурнау "Носферату. Симфонія жаху" (1922), одного з шедеврів кіноекспресіонізму.
Після експериментів Годара на полі наукової фантастики саме час перейти до його політичних фільмів 1960-х: «Чоловіче-жіноче» (1966), «Китаянка» (1967), «Вікенд» (1967). Ці фільми непросто дивитись: Годар розмиває традиційний виразний сюжет, заміщаючи його розмовами на політичні теми. Сам режисер говорив, що хоче будувати свої стрічки як інтерв'ю чи навіть соціологічні опитування — безпристрасні, відсторонені, безоцінні. Автор дає слово героям, відмовляючись висловлювати власну думку: тільки так, на думку Годара, можна вирватися з-під влади будь-якої ідеології, включаючи ту, яку відстоює він сам. Так режисер перетворюється на стороннього спостерігача, персонажі діють, як їм заманеться, а глядач змушений сам, без допомоги автора, розумітися на тому, що це означає. Це непроста робота, яка потребує концентрації уваги та напруги сил. Але навіть відсторонившись від розповіді, Годар залишається Годаром, тому найчастіше це весело та захоплююче.
Завершити знайомство з політичними картинами Годара можна переглядом стрічки «Фільм-соціалізм» (2010): круїзний лайнер, філософ, співачка, посол, подвійний агент та нескінченні розмови про долю Європи.
Після політичного циклу є сенс перейти на фільми про природу кінематографа. У «Зневазі» (1963) Годар створює свій варіант «Восьми з половиною»: у центрі сюжету — зйомки фільму за мотивами гомерівської «Одіссеї» та непрості взаємини між продюсером, режисером (його грає класик світового кіно Фріц Ланг), сценаристом (Мішель Пікколі) та його дружиною (Бріжіт Бардо). Кожен із них по-своєму відповідає на запитання, що таке кіно.
Потім можна подивитися дві картини 1980-х: "Пристрасть" (1982) та "Ім'я Кармен" (1983). У них Годар розмірковує про те, що має бути джерелом дослідження кінематографістів — первинна реальність, тобто саме життя, чи вторинна реальність, тобто відбиток життя у культурі. У «Пристасті» головний герой, режисер фільму, робить екранні копії класичних творів живопису. Його камера спрямована не на первинну, а на вторинну реальність, тому пристрасті киплять будь-де, але тільки не на знімальному майданчику. В «Імені Кармен» все навпаки: до режисера в кризі (його грає сам Годар) приходить племінниця і просить позичити камеру, адже дядькові вона все одно не потрібна. Проте кіно племінниця знімати не збирається: під виглядом зйомок вона із друзями провертає пограбування. Вторинна реальність (зйомки фільму) стає частиною первинної (пограбування) – і цей варіант Годару подобається більше. Його фільми можуть справляти враження постмодерної гри, відірваної від реального життя. Однак Годар ніколи не намагався побудувати з цитат і відсилань «вежу зі слонової кістки», щоб сховатися від повсякденності. Він пристрасно досліджував цю реальність у різний спосіб — працюючи з жанровими формулами та їх подальшою деконструкцією, створюючи відсторонене політичне кіно і, навпаки, залучаючи глядача до екранної розповіді за допомогою технологічних новинок — стереозвуку та 3D.
Болісний пошук точного відображення реальності чудово видно у фільмі «Мово, прощавай 3D» (2014). Годар відштовхується від того, що в українській мові слово «камера» означає як інструмент кінематографіста, так і тюремне приміщення. А серед значень англійського слова shot не лише кадр, а й постріл. Спрямовуючи об'єктив убік реальності, ми безжально поміщаємо її фрагмент у прямокутну клітину кадру, вирізуючи невидимим скальпелем із навколишнього контексту. На плівці дійсність стає неживою, несправжньою, адже насправді немає жодної рамки, немає жодного монтажу, немає жодного автора, який розповідає історію. І найчесніший спосіб боротьби з вбивством реальності за допомогою камери, на думку Годара, перестати знімати. "Мово, прощавай 3D" сприймається як сумний заповіт класика, відмова від мови, перехід до мовчання. Щоправда, довго мовчати Годар, звісно, не може, і в 2018 році на конкурсі фестивалю Канна з'являється його новий фільм «Книга з картинками», який отримав спеціальний приз журі.
Фільмами «Мово, прощавай 3D» та «Книга з картинками» можна завершити подорож фільмографією Годара.
З яких фільмів не варто починати
З експериментальних стрічок кінця 1960-х — 1970-х, в яких Годар остаточно відмовляється від звичного глядачеві сюжету, вибудовуючи фільм як листівку (ці анонімні короткометражні фільми так і називалися — «Кінолистівки», 1968), агітаційний плакат («Вітер зі Сходу», 1970; «Лист до Джейн», 1972), теоретичний трактат («Весела наука», 1969) або проблемну статтю («Фільм, як усі інші», 1968). Багато тексту, безліч імен, назв, термінів - ці фільми треба не так дивитися, як слухати. Годар звертається до підготовленого глядача, який добре знайомий із політичним та культурним контекстом. І, зрозуміло, цим режисер максимально звужує свою аудиторію. З картинами цього періоду краще знайомитись після перегляду головних фільмів Годара.
З ким працював Годар
Головною актрисою Годара стала його перша дружина Ганна Каріна, разом вони зробили дев'ять фільмів (найвідоміші з них «Маленький солдат», «Жінка є жінка», «Альфавіль»).
Після розлучення з Каріною режисер починає працювати зі своєю новою дружиною Анною Вяземскі, вона знімається в політичних картинах (Китаянка, Вікенд, Лотта в Італії). У 2017 році спогади Вяземські ляжуть в основу біографічного фільму «Молодий Годар», який поставить Мішель Хазанавічус. Годара зіграє Луї Гаррель. А головний герой просто проігнорує факт виходу картини і вдасть, що нічого не сталося.
На чоловічі ролі Годар найчастіше запрошував Жан-П'єра Лео, одну з ключових постатей «нової хвилі». Разом вони зробили 11 картин.
17 фільмів, у тому числі ключові роботи 1960-х («На останньому подиху», «Безтямний П'єро», «Китаянка»), Годар створив разом з оператором Раулем Кутаром. В руках Кутару камера ставала точним, майже науковим інструментом дослідження реальності.
Цитати про Годара
"Те, що захоплює в ньому найбільше, - це зневага до структури фільму і навіть до самого фільму - свого роду анархічна, нігілістична зневага".
Орсон Веллс, режисер
«Талант Годара деконструює об'єкт — як Пікассо, з яким його часто порівнюють, він руйнує те, що робить. Він створює мистецтво руйнування».
Франсуа Трюффо, режисер
«Усі картини „нової хвилі“ спресувалися для мене в одну, звідки вискакують різні персонажі. З неї тільки різко виходить Годар. Його фільми для мене стали несподіванкою, принциповою несподіванкою. В них все було інакше — і монтаж, і герой. Для мене це була невелика революція. І потім кожен новий фільм Годара ставав подією. Коли я знімав у Франції, то навіть попросив показати нашому гурту всі його фільми. Багатьох із них не опинилося на касетах, і нам їх показували у кінотеатрі о восьмій ранку».
Олексій Герман, режисер
«Перший фільм „нової хвилі“ „На останньому подиху“ я подивився разом із Андрієм Тарковським у Білих Стовпах. То був шок. Годар зробив справжнє відкриття у кіномові, всі закони їм було порушено. Такого ми раніше не бачили. Та й не тільки ми - світ не бачив. Трюффо, якого подивився тоді ж, теж справив враження, але Годар набагато більше. Дивовижна мова, свобода викладу, інше дихання. Годар був єдиним, хоч і Трюффо, і Луї Маль теж люди талановиті. Але Годар зламав увесь синтаксис. При цьому він був виключно послідовним і з роками не відмовився від своїх принципів, як це зробили багато режисерів „нової хвилі“. Завжди звертаючись не до нижнього поверху людської свідомості, а до верхнього, він у своїй творчості йшов не від емоцій, а від голови».
Андрій Кончаловський, режисер
«Ніхто сьогодні не сучасний настільки, наскільки Годар. Ніколи не було більш сміливого, концептуального, шикарного і нешанобливого режисера».
Джейн Кемпіон, режисер
