О некоторых особенностях системы образов драмы Оскара Уайльда «Саломея»
М.А. Шевцов
Культурный феномен искусства и литературы, возникший при пересечении французских символизма и декаданса с английским эстетизмом, произвел на свет одно весьма необычное художественное произведение, стоящее особняком и истории английской литературы. Речь идет об одноактной трагедии Оскара Уайльда «Саломея», написанной им на французском языке в 1891 году и ставшей первой английской символистской драмой. Эта уайльдовская трагедия, практически неизученная в отечественном литературоведении, продолжает оставаться «камнем преткновения» и для зарубежных уайльдоведов. Не вступая в полемику с различными, порой взаимоисключающими, трактовками содержания «Саломеи» обозначим основные особенности образной системы трагедии, более подробно остановившись на образе ее главной героини.
К середине 19 в. библейская история Саломеи и Иоанна Крестителя, служившая прежде источником вдохновения для художников разных стран и эпох (Рубенс, Леонардо, Дюрер, Тициан), привлекает внимание литераторов (Гейне, Малларме, Лафорг, Флобер). Но произведением наибольшей художественной силы, основанным на сюжете этой легенды, оказалась все же уайльдовская трагедия. Не выводя развитие сюжета трагедии за рамки истории, рассказанной в Новом Завете, Уайльд, тем не менее, по-иному расставляет акценты, помещая в центр конфликта фигуру Саломеи.
Основные события пьесы схематичны, почти ритуальны. Три раза Саломея обращается к Иоканаану, три раза она отвергнута и проклята пророком. Голос Иоканаана, периодически доносящийся со дна колодца, не только становится структурирующим компонентом драмы, помогая объединить ее в единое целое, и косвенно комментируя слова и поступки главных героев, но также усиливает ощущение неминуемого рока, наполняющее драму. Это ощущение формирует особый «саспенс», не отпускающий читателя и зрителя вплоть до самого финала пьесы. Уайльд заставляет наблюдать за танцем Саломеи, ее просьбами, ответом Ирода, заранее предугадывая их трагический результат. «Саспенс» связывает драму в единое целое. Но более важным связующим элементом становится ее поэтическая подструктура.
Она состоит из параллелизмов, необычных сравнений и повторений схожих образов. Уайльд постепенно усиливает ритмическую напряженность, одновременно усиливая и контраст между красотой и чувственностью образов, пока они не достигают своего пика в финале драмы. Схожий эффект достигается богатством и разнообразием авторских поэтических сравнений. В художественной ткани произведения непосредственно переплетаются образы прекрасного и безобразного, жестокого и нежного, чувственного и невинного и т.п. Использованием подобных сравнений драматург передает читателю и зрителю психологическое напряжение и возбужденность его героев, а также создает неестественную макабрическую атмосферу.
Изучение языка драмы выявляет определенные стилистические особенности в употреблении цветовых образов. Три основных цвета доминируют в трагедии: белый (слоновая кость или серебряный), красный и черный. Д. Эриксен подсчитал, что в «Саломее» «по меньшей мере, сорок образов белого, серебряного или цвета слоновой кости, семнадцать отсылок к черному цвету или черноте и тридцать восемь отсылок к красному, ярко-красному и алому цветам», причем цветовые «рефрены» постепенно сгущаются к кульминации пьесы, параллельно развитию чувств Саломеи к Иоканаану.
Луна становится символом, лейтмотивом и средством характеризации персонажей драмы. Саломея обладает некой мистической связью с луной, и, говоря о луне, персонажи пьесы указывают на свое отношение к иудейской принцессе.
Персонажи «Саломеи» могут быть условно разделены на две группы: «циники» и «мечтатели». Иродиада, Тигеллин и солдаты принадлежат к первым; Саломея, Иоканаан, Молодой сириец и Паж Иродиады - ко вторым. Ирод находится между двумя этими группами. Циники разговаривают простой прозой, лишенной каких-либо образов или символов. Мечтатели чаще всего говорят образами: либо фантастическими визуальными метафорами, либо апокалиптическими видениями.
С первых строк драма строится по принципу контраста. Взаимная изоляция превращает случайный разговор в два независимых монолога. Своим непониманием друг друга и нежеланием прислушаться к словам другого действующие лица «Саломеи» напоминают персонажей пьес Беккета и Ионеско. Особая структура диалогов в пьесе отчасти сходна с «поэтикой молчания» Метерлинка. У Уайльда, как и у бельгийского автора, не только прямое содержание диалогов, но и их конструкция становятся формой обобщения процессов, происходящих в сознании героев пьес. Диалог у обоих драматургов играет роль своеобразного механизма, посредством которого персонажи отключаются от своего жизненного окружения и начинают видеть и слышать лишь то, что происходит в глубинах, их сознания.
В своей переписке Уайльд настаивал на принципиальной разнице между понятиями «смотреть» и «видеть»: «Смотреть на что-либо и видеть что-либо - это две совершенно разные вещи. Нельзя видеть предмет, пока ты не увидишь его красоты. Тогда и только тогда он начинает существовать». В «Саломее» оппозиция «смотреть/видеть» приобретает важное смысловое значение. Выстраивая по ходу пьесы сложные комбинации из глаголов «смотреть» и «видеть», Уайльд исподволь подталкивает к выводу: желание «смотреть» на что-то и на самом деле «видеть» это означает желание приобрести новый опыт и освободить себя от страха, привычки или скуки; в то время как отказ от этого становится причиной невроза, цинизма или осмеяния другими. «Смотреть» - это проявить желание «увидеть» прекрасное (или греховное) и обладать им. Все герои, за исключением Иродиады, объединены желанием смотреть и видеть. Но лишь Саломея, поступая, в отличии от всех остальных действующих лиц, совершенно осознанно, решается на это: она «смотрит», «видит», получает в награду голову Иоканаана и достигает своей цели, пусть и ценой собственной жизни.
Из всех действующих лиц пьесы на самом деле «действует» только Саломея. Все остальные персонажи трагедии безвольно ожидают неких символов или знаков. Если они совершают какие-либо поступки (Нарработ; Ирод), то лишь потому, что на это их провоцирует Саломея. Саломее безразлично, что думают о ней другие персонажи; она обращает внимание лишь на собственные желания. Соблазнение Саломеей влюбленного в нее Нарработа демонстрирует понимание принцессой того, что она наделена сексуальной властью, которая позднее будет использована ею против Ирода.
«Закону» Саломеи, получающей все, что желает, Уайльд противопоставляет мирской закон Ирода и священный закон Иоканаана. К ним автор с самого начала относится иронически. Саломея нарушает мирской и священный законы, чтобы получить тело Иоканаана. Саломея упорно добивается того, чтобы Ирод дал ей клятву. В результате этого Ирод попадает в затруднительное положение: если он не убьет пророка, его слово перестанет что-либо значить для его народа; с другой стороны, его собственный суеверный страх перед пророчествами Иоканаана предостерегает тетрарха от этого убийства. В дополнение ко всему убийство пророка посеет смуту среди народа. Когда Ирод, в конце концов, вынужден подчиниться закону, согласно которому правитель обязан держать свое слово, его подчинение содержит в себе и эффектное сложение с себя всех полномочий.
Священный закон тоже недвусмысленно нарушается в пьесе. Последовательным искажением языка Писания Уайльд дает понять, что божеством, управляющим драмой, является сексуальное желание. Ирод предлагает Саломее «плащаницу Святилища», приводя в панический ужас евреев. Слова Иродиады, наблюдающей за Саломеей с головой Иоканаана в руках, кощунственно перекликаются с Гласом Божиим во время крещения Иисуса. Христианские образы намеренно травестируются в речи персонажей пьесы: ноги танцующей Саломеи «словно белые голубки», а ее мать постоянно требует «веер».
Драма Уайльда знаменует собой ту новую стадию в истории романтической традиции, когда она начинает врастать в символизм. Символистическими можно назвать приемы Уайльда (музыкальная акустика, рефрены, цветовая гамма, символические функции образов объектного мира и т.д.), но героиня Уайльда принадлежит романтической традиции. «Саломея» может рассматриваться «как поздний отпрыск богоборческих мистерий Байрона». Традиционные романтические мотивы, доведенные до состояния перенапряжения, приобретают в «Саломее» форму трагических парадоксов и во многом изменяют свое первоначальное содержание. В первую очередь это относится к категории страсти; она становится чувственной. Кроме того, героям драмы становится женщина - женщина, которая руководствуется лишь собственными желаниями, знает, как добиваться их исполнения, берет на себя ответственность за свои поступки. Тем самым Уайльд изображает в своей пьесе новую культурную и общественную реалию Англии того времени - «Новую Женщину».
«...я взял драму самую безличную из форм, известных в искусстве, и превратил ее в такой же глубоко личный способ выражения, как лирическое стихотворение или сонет». Эти слова, сказанные Уайльдом о «Саломее» в его «Тюремной исповеди», подтверждают, что эта пьеса была его личной фантазией о том, как плотская любовь одерживает победу над репрессивными силами общества. Однако пьеса демонстрирует и некоторую амбивалентность отношения Уайльда к проблеме женской эмансипации: как борец против условностей он восхищался «Новой Женщиной», но как мужчина не мог не выказать определенных опасений относительно реальности утраты своего иерархического положения в обществе.
Л-ра: Актуальні проблеми літературознавства. Збірник наукових праць. – Дніпропетровськ, 1997. – Т. 2. – С. 74-78.
Произведения
Критика
- Готика в зеркале пародии (повесть О. Уайльда «Кентервильское привидение»)
- О некоторых особенностях системы образов драмы Оскара Уайльда «Саломея»
- Поиски идеала (Об эстетических взглядах О. Уайльда)
Поділитися