Валер’ян Поліщук та проблема авангардизму в українській літературі
Ю. Ковалів
Либонь, немає потреби доводити, що українська радянська поезія на початку свого інтенсивного формування не вичерпується двома-трьома яскравими іменами. Поряд з небуденними талантами П. Тичини, В. Сосюри, М. Рильського окреслювалися колоритні постаті В. Чумака, В. Еллана, І. Кулика, М. Семенка, М. Йогансена, М. Зерова, Є. Плужника та ін. Без глибокого літературознавчого осмислення їхньої творчої (незрідка внутрішньо полемічної) спадщини неможливе об'єктивне висвітлення складної еволюції вітчизняного письменства. Серед митців пожовтневої епохи назвемо і В. Поліщука (1897-1942) — автора близько 40 книг, одного з найактивніших будівників нової літератури, силоміць і несправедливо викресленого з її історії на багато років.
Його звивиста, виповнена болісних суперечностей життєва і творча біографія, великий за обсягом поетичний і прозовий доробок потребують ретельного дослідження, вимагають грунтовного перегляду усталеної, не завжди справедливої, думки про письменника. Упереджені, однобокі оцінки творчості В. Поліщука, що часто випливали з неодноразово осуджених радянським літературознавством вульгарно-соціологічних приписів, спростовуються як його творами, значно і значно багатшими від програм обстоюваного ним «динамічного конструктивізму», так і архівними документами, зокрема щоденниковими записами поета (1917-1918 pp. та 1920-1922 років), листами до сучасників, передовсім до дружини О. Конухес-Поліщук («Немає в мене нікого, крім тебе, том/ й ділюсь з тобою»), іншими матеріалами, що зберігаються у фондах відділу рукописів Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка АН УРСР.
У пожовтневі роки частина українських письменників емігрувала (О. Олесь, В. Самійленко, М. Вороний та ін.), натомість прийшли зовсім молоді, доти не відомі творчі сили, сміливо беручи на себе відповідальність за долю нового мистецтва. «...Я один з тих, що вдихнув Революцію, якої ще мир не знав», — записує В. Поліщук 31 березня 1921 р.. Не завжди пристрасно декларовані наміри, пошуки художньої істини шляхом «спроб і помилок» відповідали кінцевим результатам, оскільки випливали подеколи із не усвідомлених критично, не вивірених на практиці теоретичних настанов, з ідеї абсолютно «нової» культури, позбавленої традиційних елементів, з хибної тези про загибель «під ударами революції» освяченої віками лірики, над румовищем якої має постати, як фенікс з попелу, «нова поезія». Крайнощі цієї шкідливої тенденції, особливо характерні для «Пролеткульту», були гостро засуджені В. І. Леніним та партійною критикою. Це стосувалося й «лівих» течій, а відтак і «динамічного конструктивізму», проголошуваного В. Поліщуком у справді одіозних виданнях «Літературний авангард» (1926), «Пульс епохи» (1927), у трьох випусках матеріалів «Авангарду» (1928-1929).
Явище авангардизму ще недостатньо розкрите в радянському мистецтвознавстві, сприйняте, як анархістський імпульсивний бунт митців, не позбавлених ідеалістичних поглядів на життя, проти осоружного буржуазного суспільства та його культури, як один з проявів розкладу художніх форм тощо. Таке справді спостерігалося в творчій практиці деяких митців. Проте для багатьох дослідників згадане явище стає «каменем спотикання» при аналізі складної літературної спадщини В. Маяковського, Й. Бехера, В. Броневського, П. Елюара, В. Незвала, П. Неруди та ін., які починали творчий шлях у середовищі строкатих «лівих» течій, породжених кризою «суспільної свідомості в умовах загострення суперечностей капіталізму та розвитку революційного руху. Пояснення, що ці яскраві постаті підривали авангардизм із середини, переборювали його обмежливі ідейно-естетичні концепції та методологічні засади, енергійно переходячи на платформу соціалістичного реалізму, спирається на незаперечні факти і все ж видається недостатнім. Навіть твердо ставши на грунт нового творчого методу, вони не поривали зв'язку з поетикою авангардизму. Так, І. Сельвінський, помітно відійшовши від своїх конструктивістських уявлень, все ж «зберіг прихильність до ідейно-естетичної суті конструктивізму», що випливає із його щоденникових записів 60-х років.
Нині в радянському літературознавстві питання про авангардизм переглядається, особливо якщо йдеться про ті найвідповідальніші часи революційного піднесення суспільства, коли на передній край виходили митці з «нереалістичною» платформою. Приміром, А. Рембо був активним діячем Паризької Комуни, Б. Сандрар один з перших привітав російську революцію 1905-1907 років поемою «Проза про транссибірський експрес та маленьку Жанну Французьку», С. Вальєхо відтворив образ більшовика у поезії «Ангельське вітання», М. Семенко проголошував перспективу соціалістичного перетворення молодої Країни Рад у поемі «Степ» і т. д. Добре відома вірність комуністичним ідеалам В. Маяковського, Б. Брехта, Л. Арагона, П. Неруди та багатьох ін.
Д. Затонський небезпідставно поціновує авангардистське мистецтво як продукт початку революційної доби з усіма її «лівими» хворобами і водночас наголошує, що воно було «поривчастим і чесним, воно розмовляло власне «дитячими», «ламкими» голосами»; незважаючи на юнацьке зухвальство та ортодоксальність, «у потоці цього мистецтва виникали перлини великої поезії, те нетлінне, що лишається на віки».
Цікавими з цього приводу видаються і міркування М. Балашова, який аналізує спадщину яскравих представників «поетичного реалізму» Г. Аполлінера та Б. Сандрара, естетична вартість якого, на думку вченого, полягає не так у запереченні нормативно-ціннісних уявлень художньої свідомості, як в оновленні традицій, прагненні максимально наблизити літературу до дійсності, її побуту, її злободенності. Ламалися естетичні стереотипи, рішуче відкидався декадентський страх перед життям, перед його «грубими» формами. Втрачався ряд естетичних якостей, натомість поезія ставала поезією широкого простору та соціальної, технічно оснащеної динаміки6. Згадуючи поеми «Зона» Г. Аполлінера та «Великдень у Нью-Йорку» Б. Сандрара, М. Балашов вважає, що вони «означали початок повороту французької поезії до реалізму, стали поворотним пунктом в історії поезії XX ст.».
Недостатнє усвідомлення «лівими» митцями суті соціальних та революційних процесів, схильність до бунтарства, до безугавного експериментаторства на терені літератури, неодноразова втрата чуття етичної та естетичної міри надзвичайно ускладнюють проблему авангардизму, котрий — з одного боку — проймається революційним пафосом, а з другого — перемежовується з різними школами та течіями формалістичного, навіть декадентського гатунку, на які багатий модернізм. Спроби відокремити авангардизм од модернізму (як непрогресивного явища) помітні в статтях Д. Затонського. Проте не зовсім зрозуміло, чому, як пише дослідник, «вихідним пунктом модерністської скарги був відчай, а «авангардистського» пошуку — надія». Яким чином це стосується футуризму чи конструктивізму, чи експресіонізму і т. д.? Де в них «скарга», а де — «надія»? Де — авангардизм, а де — модернізм?
Нам здається, тут має бути інший підхід до проблеми, який вбачається, зокрема, в міркуваннях М. Григор'єва. Розглядаючи «ключові» принципи модернізму, що спираються на визнання самоцінності замкненого в собі художнього світу, дослідник вичленовує з нього «часткові форми»: «авангард», «неоавангард», «поп-культуру» тощо, які, при своєму бунті проти усталених цінностей, здатні і до вираження демократичних ідей за умови, що мистецтво не лише заперечує, а й відображає світ, не лише долає його хаос, а й звільняє від нього». Безперечно, це більшою мірою стосується авангардизму, що стоїть на межі між модернізмом і реалізмом.
Коли припустити наявність модернізму як родового поняття, а його численні прояви у вигляді багатьох суперечливих шкіл і течій як видові, співвіднесені з ним у формах окремого й загального, то, мабуть, вдасться перейти до диференційованого аналізу цього вельми заплутаного явища. Адже коли на одному полюсі модернізму з’являються революційні струмені, які прориваються до життя, до реалістичного світобачення, то на другому — творчість заглиблюється у трансцендентні нетрі, захоплюється абстрактною знаковістю, руйнуванням єдності змісту і форми, нефігуративністю тощо, доводячи свої експериментаторські крайнощі до абсурду. Течії модернізму не ізольовані одна від одної. Тут можливі ситуації притягування та різкого відштовхування, взаємовпливи. Тому в «лівих» течіях невипадково з'являються елементи — умовно назвемо їх «модерністськими симптомами» — ескапізму, нігілізму, еротоманії, технократичного утилітаризму і т. д., досить характерні для: «правих». Всередині будь-якої модерністичної течії відбувається розгалуження аж до виразної опозиції, незважаючи на зовні спільну естетичну платформу митців. Незрідка, здавалось би, несумісні ідейно-естетичні концепції перехрещуються в творчості видатних митців нашого віку (В. Маяковського, В. Хлебникова, Є. Чаренца, Г. Мілева, Л. Курбаса, М. Семенка, П. Пікассо та ін.), але значно сильнішими в них, активних учасниках революційних процесів, була потреба чесного і рішучого вибору громадянської позиції, чуття відповідальності за свій талант перед народом.
Прямі й зворотні зв'язки між модернізмом і авангардизмом, між «лівими» та іншими течіями в межах модернізму зумовлювали і невідповідність зухвалих, безвідповідальних декларацій художній практиці, хоч і позначились на ній, загострюючи проблему класики в нових історичних умовах, викликаючи недовіру до реалізму та романтизму, породжуючи ілюзію життєздатності авангардизму серед певного коле письменників 20-х років, які щиро прагнули творити нове, соціалістичне мистецтво. Не варто забувати психологічного стану митців, які відчули себе в історично зумовленій, збуреній революцією точці перетину різноспрямованих можливих ліній розвитку літератури, сприйняли себе неначе в осерді необмежених творчих перспектив. Цей процес оновлення охопив великий ареал світової літератури, і тому зовсім невипадкова його поява на терені літератури української, підхопленої новим віянням. Молодих ентузіастів об’єднувало щире бажання створити першу в світі «пролетарську» літературу, про яку вони мали досить туманне уявлення і розходилися при спробах конкретизації художнього завдання. То була атмосфера бурхливих полемік, абсолютизації неперевірених практикою декларованих «істин», коли ще «не було здійснено у широких масштабах синтезу, в якому вся революційна література стверджувала пізніше єдність свого художнього методу».
З приводу цього характерне самозізнання М. Йогансена: «Склав маніфеста для збірника «Жовтень» («Універсал») у конструктивістському дусі... У «Шляхах мистецтва» знову писав «конструктивістські» статті, будучи абсолютно незнайомим з тодішнім конструктивізмом і вкладаючи в нього свій зміст». Очевидно, обстоюване ним на початку 20-х років «мистецтво переходової доби» мало чим відрізнялося від «пролетарського імпресіонізму» І. Кулика чи будь-якого «ізму», утвореного на суб'єктивній основі. До речі, В. Поліщук проголошував тоді «неореалізм пролетарського змісту, що виростає з революційного романтизму, породженого пролетарською революцією», шукав синтезу «здорових зерен усіх течій», зокрема «психологічного імпресіонізму» та футуризму, намагався згуртувати на: цьому грунті провідних письменників України. Таку надію він покладав на альманах
«Гроно» (1920) — досить типовий за ідейно-естетичною різнобіжністю колективу авторів, як і «Червоний вінок», «Жовтень» та ін. Відчувалась відсутність концептуально виваженої творчої програми. У складеному В. Поліщуком маніфесті «Грона», позбавленому «лівої» ортодоксальності, йшлося про прагнення «бодай хоч наблизитися до того істинного шляху в мистецтві, який би відповідав духовній структурі нашої доби великих соціальних зрушень».
Перший інтерес письменника до «динамізму», ще не пов'язаного з конструктивізмом, з'являється у 1921 р. «Визнали мене як ватажка пролетарського динамізму. Виступив навіть в академії», — занотовує В. Поліщук у щоденнику від 5 травня 1921 р. (№ 4). Тоді ж у своєму альманасі «Вир революції» (1921) опублікував він статтю «Динамізм у сучасній українській поезії».
Поворот до конструктивізму, мабуть, накреслився для В. Поліщука в середині 20-х років. Лікуючись у Гурзуфі, він 22 листопада 1924 р. написав «Комуністичний Інтернаціонал» — вільний переспів відомого твору Е. Потьє, давши йому підзаголовок: «Гімн сучасної конструкції». Естетична концепція конструктивізму В. Поліщука не завжди збігалася з поглядами не лише М. Йогансена, а й Літературного центру конструктивістів (ЛЦК) у Росії чи пролетарських письменників Німеччини (Б. Брехт, Е. Кестнер та ін.), Н. Павлова, вивчаючи аналогічні явища в тогочасній зарубіжній літературі, знаходить закономірну «естетичну спільність», що «виникала не тільки внаслідок прямих впливів, а й під впливом власне дійсності». Одним із чинників разючих змін людської, а відтак і художньої свідомості виявився стрімкий промислово-технічний поступ, що в країнах Заходу, котрі щойно пережили потужні хвилі історичних катаклізмів, зокрема відчули гаряче дихання Великого Жовтня, породжував ілюзорну віру у всемогутність техніки, здатну стабілізувати суспільство. Престиж техніки, принцип ефективності, надійності, пов'язаний з машиною, апологія матеріальної вигоди формували раціональний, прагматичний тип особистості, зосередженої на вузько утилітарних інтересах, відмежованих від сфери духовності. Дійсність, яка множила свої можливості за рахунок науково-технічного прогресу, «безцеремонно» втручалася в художню, раніше для неї мало досяжну форму, значно змінюючи її внутрішні характеристики. Раціональне ставлення до світу, підвищений інтерес до рукотворних речей, до діяльної доцільності, практицизму, комфорту, що найбільш розвинулися в дизайні та архітектурі, формували і стилістику літератури «нової діловитості», тобто конструктивізму.
У нашій країні ця течія формувалася в дещо відмінному контексті. Перспектива побудови соціалістичного суспільства мала багато конструктивних елементів, осяяних високою духовністю. Вони незрідка асоціювалися з гармонійною архітектурною спорудою, «монтування» доцільних частин якої, пройняте динамікою творчості, відповідало духові романтики та здорового аскетизму, що панував у свідомості молодих першопрохідців Країни Рад. Раціональний момент не заперечував емоціонального, а проймався і пожвавлювався ним. Автомобілі, літаки, електрика, кінематографія, словом індустрія — все це викликало бурхливе захоплення, сприймалось як небуденна подія для переважно сільськогосподарського краю. Правда, тут траплялися неминучі крайнощі. Наука і техніка подеколи сприймалися поза етичним критерієм лише як суспільне благо, як запорука прискореного прогресу. Такий пафос з'являється не тільки в представників точних наук, а й у деяких поетів, незалежно від їхніх естетичних уподобань чи причетності до певних літературних угрупувань. Найпомітнішим він був у «лівих», а відтак й у В. Поліщука — приміром, у вірші «Аеролірика»:
...Аероплан
Він он до хмарок цитринових
Притискується лобом та підводить грудь,
Туди, де сонячна жага палає
І де вітри спочити не дають.
Дрижу захоплений.
На тлі традиційних мотивів української лірики урбаністичні вірші В. Поліщука видавалися справді екзотичними. Звучало в них і непогамоване життєлюбство автора «сонячної моці», суголосне оптимістичному настрою революційної доби. Звідси — поривання у сподіване завтра, уявлення про майбутню індустріалізовану Україну як «пишний край Аеронавігацій», звідси й спроби завбачити перспективи трудящої людини, звільненої од рабства Великим Жовтнем, помножені передовою наукою, досконалою технікою (вірш «Поступ»):
Робітники в науку мозок свій несуть
І виріжуть на ньому біноми й інтеграли
Рукою животворною, узори буйних знань.
І ці нові володарі
Здолають керувати, гей, цілими світами
І радій запряжуть у двигуни,
Як огородник ослюка.
Доробок В. Поліщука поповнюється зразками поетичного сцієнтизму (триптих «Металеві віхи», «Радіо», «Медуза актинія», поеми «Асканія Нова», «Органи філармонії» та ін.), де предметом художнього осмислення були не лише технічні пристрої, а й явища природи і людської культури. В цьому напрямку він був близьким до П. Тичини, М. Бажана, М. Доленга та ін. Належачи до «лівої» течії, поет не був водночас вільним і від «симптомів модернізму», схилявся до оспівування «естетики» машин («Динамо»), до полемічного протиставлення технізованої краси природній («Ейфелева вежа»). Проявлялося в його деклараціях і частково в поезії наївне, притаманне авангардистам 20-х років розуміння руху до «вселюдської комуни» лише шляхом суцільної машинізації довколишнього світу і людської душі. В цій тенденції були приховані небезпечні зерна прагматизму, що подеколи проявлявся в житті нашого суспільства і в літературній практиці, стаючи гірким уроком історії.
Поява «ламаних» динамічних образів та ритмів у світовій ліриці початку віку, в тому числі й в українській, пояснюється, зокрема, й стрімкими ритмами нової, індустріальної дійсності. Прагнучи піднести рідне слово до рівня запитів сучасності, сприймаючи індустріалізацію соціалістичного суспільства як один з магістральних шляхів революційних перетворень, В. Поліщук у цьому плані покладав надії на верлібр, який ввижався йому найбільш відповідним оновлюваному світу і тому єдино доцільним жанрово-стильовим втіленням його енергії. Формула «урбанізм, індустріалізація побуту, життя висунули верлібр» — стрижнева для «динамічного конструктивізму» В. Поліщука. Вона ж виявилась і його «ахіллесовою п'ятою». Всупереч домаганням авангардиста літературна практика довела, що верлібр — зовсім не універсальна форма і тому не може бути раз і назавжди припнутою до тої чи тої течії, теми. Це засвідчує й досвід конструктивіста І. Сельвінського, автора кнімба» (він називає його «короною корон») сонетів, котрий не обмежувався однією метрикою, досягав віртуозності як на терені силаботоніки, так і тонічного, вільного віршування в напрямі обстоюваного ЛЦК (Літературним центром конструктивістів) «локального прийому» (див.: «Мена всех» та інші видання цього угрупування). На Україні не лише «конструктивіст» М. Йогансен, а й П. Тичина, В. Сосюра, В. Еллан, М. Рильський, М. Бажан та інші вдавались як до класичного катрена, так і до верлібру при змалюванні напруженого життя тогочасного міста, продовжуючи традиції І. Франка та Лесі Українки, які першими в нашій ліриці звернулися до урбаністичної теми. Треба сказати, що й сам В. Поліщук не завжди дотримувався проголошеної ним декларації. В. Гадзінський припускав, що палкий прихильник верлібру міг би писати й сонети. І справді, в доробку В. Поліщука знаходимо «Кострубатий сонет», «Газель», вірші з класичним ямбом та з дотримуванням обов'язкового римування («Осінь за містом», «Незрівняна» та ін.), поеми «Ярина Курнатовська», «Пацанок», «Дума про Бармашиху» та ін., створені на грунті класичної та народної версифікаційної традиції.
Твердження поета, що тільки «верлібр — розмір сучасного міста»20, потребує уточнення. Тут переважно йдеться про декларативну позицію в контексті творчих
пошуків тогочасної лірики. Припущення критики про вплив У. Уїтмена на поезію В. Поліщука цілком слушні. Це особливо відчувається у віршах «Мій дух», «Провалля», «Бунт матерії», «Філософ Івліан» і т. п., де осмислюється проблема миттєвого та вічного, людини і космосу. Розробляючи цю тему з позицій колективіста революційної доби, В. Поліщук водночас мав повне право (як, скажімо, колись в аналогічному випадку М. Лєрмонтов) відстоювати свою самобутність:
Ні, я не Уїтмен,
Новий я, ще не знаний.
Що бунтом полоснув між хвилями знамен.
На джерела своєї схильності до верлібру вказує і сам поет, називаючи, крім Уїтмена, ще й Е. Верхарна, А. Рембо, Й. Бехера, В. Маяковського, Ш. Вільдрака, Ж. Дюамеля, навіть А. Міцкевича. Показово, що при цьому він на перше місце ставив фольклор, зокрема українську народну поезію (Дороги...).
Верлібри складали основу його збірки «Сонячна міць» (1920), з якою В. Поліщук по-справжньому ввійшов в українську літературу. Вони засвідчили відповідність натурі митця, підвладного розбурханій стихії асоціацій, невпинній зливі образів, яку сковувала римована строфа. Власне, в цьому напрямі поет і спромігся якнайповніше реалізувати можливості свого таланту, пройнявшись радістю опанування форми, подолання опору словесного матеріалу.
Критика 20-х років мала помітні розходження у поцінуванні верлібру В. Поліщука. Думку більшості висловив П. Мельник в рецензії на збірку «Зеніт людини» (1930), вважаючи цю форму розхристаною, одноманітною, що «переходить у звичайну, злегка ритмізовану прозу». Іншого погляду дотримувався І. Капустянський, для якого Поліщуків верлібр мав «деякі чисто українські риси», які полягали у взаємопогодженні «рядка і речення» з внутрішнім ритмом.
Ще більше розбіжностей спостерігалося в критичному поцінуванні стильової своєрідності лірики В. Поліщука. Там, де одні вбачали «первісний матеріалістичний матеріалізм», інші констатували наближення до «лівого експресіонізму». Для В. Державіна В. Поліщук був лідером «українського імажинізму». Схильність автора збірки «Радіо в житах» до імпресій зауважив О. Білецький у грунтовній об'єктивній рецензії, слушно називаючи тогочасного В. Поліщука, котрий встиг видати близько десяти книжок, «молодим неуформованим поетом». Для вдумливого літературознавця кількісні показники ніколи не мали особливого значення, головне — якісне зерно, яке він знайшов у Поліщуковій поезії.
Приклади таких різнопланових критичних оцінок ще раз переконують у складності літературного процесу 20-х років, підтверджують неоднозначні ідейно-естетичні шукання митців, які вкладали в них «свій зміст». «Динамічний конструктивізм» В. Поліщука, крім об'єктивних зумовлень, мав ще й суб'єктивні. Пишучи про своє дитинство, письменник пригадує величезне враження, яке на нього, сільського хлопчика, спричинили паровик, велосипед, автомобіль — «невичерпане джерело подиву, захвату і міркувань та мрій» (Дороги...). Перебуваючи в Берліні, В. Поліщук у листі до дружини від 15 жовтня 1928 року підкреслив своє захоплення технікою: «Мені повезло — тут зараз автовиставка. Ти знаєш мою любов до аеропланів. А тут же такі чудеса, що й написати не можна» (N2 186). Подібних його міркувань, не позбавлених романтичного захоплення, можна навести чимало. І хоч у деклараціях «динамічного конструктивізму» траплялися гасла утилітаризму та беземоційності, притаманні літературі «нової діловитості», математично вивіреної доцільності використання словесного матеріалу, прозаїзації поетичного мовлення, вони в поетичній практиці розмивалися імпульсивним темпераментом самого В. Поліщука, його бурхливою пристрастю. Поліщуків конструктивізм виламувався за межі суто конструктивістських настанов. До цієї течії привела його, можливо, давня любов до математики, зароджена ще в дитячому серці учня Мирогощівської двокласної школи, а також до архітектури, в якій йому вбачалася «гармонія межи мистецтвом і математикою у найбільш показовому вигляді». Знайшовши свою творчу долю на терені літератури, він зізнавався: «І в поезії я увесь час дошукуюся тієї внутрішньої математики» (Дороги...). До речі, така тенденція помітна і в його тлумаченні верлібру: «Верлібр сучасної поезії полягає в широких, але математично точних законах, які щойно відкривають. Кажуть:
Але ж тут хаос, немає постійності, один ритмічний рядок такий, другий — інший.
Так, але закони складання тих ритмів і деталів їх математично тотожні. Зате яка морфологічна безмежна різноманітність тих ритмів, звуків і образів в цеї поезії. За це багатство треба боротись». Основну одиницю «складання тих ритмів і деталів» поет назвав «хвилядою», пов'язуючи її з артикуляцією.
Пристрасно обстоюючи право української лірики на урбаністичні мотиви, В. Поліщук досить різко заперечував творчість «волошкових» поетів, яку вважав недоречною та анахронічною в часи індустріалізації. Тим-то його власні пейзажні вірші, пройняті тонким відчуттям повноти життя, що можуть сприйнятися як свідчення несподіваності та внутрішнього роздвоєння, насправді вказують на гострі суперечності творчих пошуків запеклого авангардиста. Любов до світу («Літом», «Асонанс»), захоплення його невичерпним розмаїттям та таємничістю («На мавський великдень»), мариністичні акварелі («Піна», «На морі»), написані всупереч теоретичним приписам поета, хвилюють і сучасного читача. О. Білецький, рецензуючи збірку «Радіо в житах», уважав найвдалішою пейзажну лірику В. Поліщука («Цвіркуни», «Лан», «Хуга»), які «по своїй музичності й глибокому чуттю природи, можливо, не уступлять» П. Тичині. «Як простими словами Про солов’їні рокоти писать?» — це далеко не риторичне питання («Заклинання») бентежило В. Поліщука, котрий за всієї симпатії до «естетики машин» помітив і небезпеку порушення єдності людини й природи в. умовах неухильної урбанізації (вірш «Моє дитинство»):
А я б іще хотів гедзів собі ловить
У жменьку пухкую і дитинячую руку,
В маленьку, пухкую, неструджену долоню,
Яких мій син у місті серед грюку
Вже й не побачить і не зловить.
Незамуленими виявилися джерела формування духовного світу письменника. До речі, В. Поліщук постійно з гордістю підкреслював своє селянське походження, із синівською любов'ю згадував матір, від якої перейняв «кохання до рідного краю, лісу, лугу, поля, до пісні», підкреслюючи: «О скільки тих пісень переспівала вона мені!». Про це йдеться і в його спогадах «Дороги моїх днів»: «Сама й нові цілком пісні складала. Мабуть, од неї трохи нахилу до поезії і в мені. Але вже аж коли я був студентом, батько мені признався, що й він писав вірші, але я, син його, перший і останній це знаю» (Дороги...).
Захоплення неповторною красою природи ніколи не полишало В. Поліщука. В цьому переконує не лише його пейзажна лірика, а й чимало елегантних замальовок у листах до дружини. Таке почуття небезболісно поєднувалося з потягом до урбанізму. «Тепер я бачу, що моя стихія цілковита й безповоротна — тільки гігантське місто, — писав В. Поліщук у листі додому із с. Ряшки на Харківщині від 24 червня 1926 р. — Скучаю за містом серед цих штучних чорноземних пластів (...). Зате з природою яка в мене інтимна дружба...». Очевидно, складно було авангардистові не поривати з природою, з народнопоетичною традицією, силкуватися пов'язати її з віяннями, не вільними від «симптомів модернізму», які найбільше позначилися на псевдотеоретизуваннях письменника, проявилися в сумнівних афоризмах, приміром, книги «Козуб Ягід», в деяких поетичних творах відверто еротичного характеру («Онан», «Ньютон», «Роден і Роза» та ін.). Розігралося драматичне зіткнення двох традицій (вітчизняної і нової європейської), ареною якого стали душа і поезія В. Поліщука, невіддільна від тогочасного бурхливого літературно-художнього контексту, від потреби розв'язання проблеми традицій та новаторства, вироблення власного ставлення до культури минулого. Суперечлива оцінка вітчизняної (і світової) класики була характерна для В. Поліщука. У дусі «лівих» поет закликав «одгетькувати якомога рішучіш «селозовані» (О. Вишня) традиції дотеперішньої української культури». Критика вчасно вдарила на сполох з приводу такої небезпечної тенденції, але водночас сприйняла В. Поліщука як всуціль ортодоксального ліквідатора класичної спадщини, що не відповідало дійсності. На жаль, така оцінка, в якій відбито лише одну із сторін складної творчості В. Поліщука, в майже незміненому вигляді дійшла до наших днів. Так, у восьмитомній «Історії української літератури» дана принципова оцінка двом різновидам українського авангардизму — «конструктивному динамізму» та футуризму. Можна назвати близьке до футуризму угрупування «неоліф» при московському видавництві «Село і місто» (СІМ); поділяла конструктивістські настанови малопомітна «Техномистецька група — А», до складу якої входили Ю. Смолич, М. Йогансен, О. Мар'ямов.
В. Поліщук перебував на близькій авангардистській платформі з українськими панфутуристами, їх вражали одні і ті ж «симптоми модернізму», але між ними не можна не побачити й істотних розбіжностей в розумінні тих чи тих ідейно-естетичних настанов. В перебізі їхньої «хатньої війни», що досягла кульмінації в період «Авангарду» та «Нової генерації» (1927-1930), окреслювалося не схоже ставлення до класики крізь призму авангардизму. Ще на початку творчості В. Поліщук не сприйняв основних тез панфутуризму з його «деструкцією», «екструкцією», вважаючи вартою уваги лише «конструкцію» як найвідповіднішу революційній епосі, тобто не наполягав на ліквідації класичних форм, не виявляв захоплення футуристичною коренетворчістю, руйнуванням синтаксису тощо. В щоденнику від 2 листопада 1921 р. він лишив такий запис про М. Семенка: «...він свою цінну роботу зробив, але він зараз труп для творчості. Устарєл». Це не означає, що між цими різновидами авангардизму існував неприступний бар'єр. Навпаки, як доводить Н. Павлова на прикладі ЛЕФу, такого не спостерігалося. «Динамічний конструктивізм» (тобто «спіралізм») В. Поліщука та його нечисленних послідовників-«авангардівців» (Р. Троянкер, Л. Чернов-Малошийченко, частково Г. Коляда) генетично виростав із палко заперечуваного панфутуризму, він перейняв чимало ознак останнього. Тож не дивно, що деякі поети, як, приміром, Г. Коляда, вільно переходили з одного авангардистського угрупування до другого.
В. Поліщук не приховував свого пафосу заперечення: «...приємно руйнувати якісь норми, що закосніли, що в'яжуть волю людини, приємно звільняти суспільство од забобонів як життєвих, так і літературних». Однак це заперечення не було ліквідаторством у дусі футуристичних декларацій, про що писав А. Лейтес, зазначаючи пієтет поета перед літературними пам'ятниками України, хоч кожен його твір водночас маніфестував небажання «рахуватися з літературними і літературно-технічними традиціями». «Молодий український поет, — підкреслює також Й. Грінберг, — був тісно й міцно пов'язаний з народнопоетичною традицією своєї вітчизни, і йому були близькими благородні традиції Шевченка і Франка». Як не парадоксально, обидва критики мають рацію. Йдеться не лише про такі твори, як «Франко в труні», віршований роман «Сковорода» або поему «Дума про Бармашиху» та ін. Думку дослідників підтверджують і щоденникові записи В. Поліщука, і фрагменти листів до дружини. «Тарас Шевченко [мене] піднімає, — читаємо його нотатки від 31 березня 1922 р. — Леся Українка і Коц[юбинський] для мене зорять. Тич[ина] каже, що я од К[оцюбин]ського вийшов, і я готов згодитись». В. Поліщук постійно перечитує твори класиків, виявляє при цьому щире захоплення ними, вміння аналізувати їх, збирає та вивчає матеріали до поеми «Ленін» — першого поетичного твору про вождя в українській літературі, до книги про Сковороду, дістає невідомі раніше матеріали Лесі Українки для журналу «Червоний шлях». Неодноразово переживає та осмислює він філософську лірику Ф. Тютчева («Один Тютчев дійсно геній та ще Верхарн»), перебуває під могутнім враженням від роману Л. Толстого «Війна і мир» («Ах, який геній!»), творів О. Бальзака («Прочитав я Бальзака і — відчув повну силу майстерності») тощо.
Суперечливе ставлення В. Поліщука до художньої спадщини — не виняткове для авангардизму. То справді були учні класиків, одержимі й непримиренні, не завжди вдячні, постійно прискіпливі, наскрізь суперечливі, як і епоха, в якій вони жили.
Не проти мистецтва минувшини виступав В. Поліщук, а проти інерції йога форм, убогого епігонства та провінційщини в українській радянській ліриці, хоч у полемічному запалі часто, як то кажуть, рубав з плеча, неодноразово переступав межу толерантної еристики в гарячій суперечці з опонентами, особливо у своїх псевдотеоретичних міркуваннях. Тут повністю виявився імпульсивний темперамент В. Поліщука, раціональні настанови якого поглиналися непереборною пристрастю. Л. Чернов так характеризував свого товариша: «Ти — занадто палка, нетерпляча, тисячеемоційна людина, що за один день може зробити безліч небезпечних, необдуманих, рвучких кроків».
Авангардизм у творчій біографії В. Поліщука — аж ніяк не випадкова ланка, як і в багатьох інших митців-сучасників, — йому ж бо загрожувала «перспектива» епігонства авторів журналу «Українська хата», О. Олеся та особливо С. Надсона, поезія якого заполонила майбутнього конструктивіста в молоді роки. В учнівських зошитах В. Поліщука за 1918 р. є переспіви з С. Надсона («Не говоріть мені, що вмер він»..., «В імлі»), вірші, присвячені російському лірику, серед них «Гей, товаришу мій любимий...», в якому йдеться про С. Надсона як учителя «для юнацтва України». Але вже серед віршованих спроб, написаних ніби поза контекстом суворих класових битв на фронтах громадянської війни, з'являлися твори, в яких молодий автор намагався освоїти нову для нього тему революції, як-от у вірші, забороненому гетьманською цензурою, — «Царі хвильової сьогодні перемоги...».
Свідомість поета-громадянина В. Поліщука в найширшому розумінні формувала Велика Жовтнева соціалістична революція, свідком якої він, студент Петроградського інституту цивільних інженерів, був: «Що в нас діється в Петрограді, аж голова кругом іде». Він не стояв осторонь грандіозних подій. «Незначительное, но все же участие в Октябрьском перевороте на стороне большевиков» згадується в «Автобиографии» від 26 вересня 1934 р. Йдеться про підрив саботажу колишніх царських чиновників: «...Студент Ханін, латиш Катц, касир чи один з артільщиків — вже не пригадаю, і я — взяли на себе склади «Сельдяного Буяна». Нам прислали охорону солдат до 20-ти з Кексгольмського полку, і ми день і ніч суток зо п'ять провели там, видаючи по ордерах їжу, рибу й м'ясо для повстанчої армії, коли всі десятки співробітників зціпили зуби в саботажі» («Дороги...). Його захоплення розмахом революції було романтичним, супроводжувалося бажанням негайного втілення осяйних ідеалів у збурену революцією дійсність: «Ах, як хочеться прочитати будучу історію Російської Революції і історію України з відродженням».
На початку 1918 р. юнак приїздить у рідне село Більче на Волині, боляче переживає трагедію громадянської війни. «Новонароджену Україну спеленовано та так крепко, що дай боже, щоб не задушили в пелюшках», — з гнівом писав В. Поліщук, осуджуючи гетьмансько-кайзерівський режим, котрий він сприймав як «Варфоломіївську ніч». «І хто ж це зробив: купка буржуазії та німота проклята. Земля знову по-старому, поміщики, генерали, арешти». Юнак відчував на собі тінь можливої розправи — адже його, двадцятилітнього, ще без життєвого гарту, було обрано головою волосного земельного комітету. Тут немовби продовжувалась родинна традиція: Валер'янів дід Олександр брав участь у Польському повстанні 1863 p., батько в роки першої російської революції був активним страйкарем та розповсюджувачем нелегальної літератури.
В. Поліщука запідозрили в агітації проти гетьманату та в пропаганді серед німецьких солдатів і заарештували. Після вдалої втечі він приїздить до Києва (3 квітня 1918 p.), незважаючи на суцільні репресії Центральної Ради. Йому «ясно, що буржуазії дають останній бій», він вітає перемогу Червоної Армії на Дону, завбачає революцію в Німеччині, стежить за подіями в Австрії, щиро радіє, що «такі чудові вожді, як Горький, Ленін, Луначар [ський], так гарно починають справу в соціаліст [ичній] респ [убліці]».
Однак було б помилково вважати, що В. Поліщук відразу усвідомив суть революційних перетворень. Його перехід з демократичної платформи на соціалістичну був надзвичайно складним і суперечливим, типовим для багатьох представників тогочасної творчої інтелігенції (згадаймо бодай шлях В. Сосюри, М. Ірчана, М. Рильського та ін.). Нерозуміння ним необхідності Брестського миру, болісне сприймання проявів «муравйовщини» на деякий час відштовхнули В. Поліщука від революції, заплутали його несформовану свідомість. Він силкувався розібратися у складнощах доби: «Все іде, все минає. Політичні події міняються, як фігури в калейдоскопі, бо це революційний рух зараз». Вступаючи до Кам'янець-Подільського університету, юнак не приховує гіркого розчарування вже на відкритті цього навчального закладу, висловлює обурення з приводу присутності колишніх царських чиновників. До речі, тут В. Поліщук розгорнув діяльність, редагуючи журнал «Нова думка», що суперечив інтересам буржуазних націоналістів, отримав прізвисько «футурбільшовик». «В університеті, — згадує він, — росли радянські симпатії» (Дороги...).
Щоденникові записи В. Поліщука 1920-1922 років свідчать, що саме тоді він остаточно обрав соціалістичні орієнтири. Письменник входить до численного авторського колективу журналу «Шляхи мистецтва», його гостро актуальні байки та вірші з'являються у київській газеті «Більшовик» під псевдонімом — Микита Волокита (їх було в нього 13: напр., Сонцвіт Василь, Філософ з головою хлопчика, Футур-більш та ін.), він стає її тимчасовим співробітником. Поет і надалі брав активну участь у громадському та художньому житті молодої Радянської країни: виконував обов'язки секретаря сельбуду в Харкові (1922), викладав історію української літератури в Харківському театральному технікумі (1922), був кореспондентом «Селянської правди» (1924), завідуючим відділом мистецтва й літератури газети «Комуніст» (1926) і т. д.
Період літературного учнівства під впливом революції минув швидко. «Я вже увійшов у групу таких поетів і письменників, як Тичина, Загул, Терещенко, Меженко, Филиповмч...»,—занотовує В. Поліщук 28 листопада 1920 р. не без властивої йому самовпевненості. Наскільки швидко еволюціонував поет, видно з порівняння цього запису із записом від 3 червня 1918 p., коли в редакції журналу «Шлях» його рекомендували як молодого поета, що докорінно перевернуло його уявлення про себе, але література ще сприймалася ним наївно, її діячі — «славні» — недиференційовано. Некритичне ставлення до власного поетичного доробку, позначеного карбом вторинності, породжує в ньому думку видати першу збірку, хоч друзі мають рацію, радячи утриматись, бо «то дитина, з якою потім прийдеться зустрітись і побачить всі її хиби». І все ж В. Поліщук спромігся-таки опублікувати поему «Сказання давнєє про те, як Ольга Коростень спалила» (1919), написану під впливом відомого літопису та подій громадянської війни. Твір цей так і не став фактом літературного життя.
Особливо сприятливим для В. Поліщука виявилося знайомство з П. Тичиною, що відбулося 25 червня 1918 р. у редакції газети «Нова Рада». «Балакав сьогодні з Тичиною. Славний він, тихий, ніжний» — запис наступного дня. Їхня бесіда точилася довкола проблеми видання нового журналу, який би згуртував молоді творчі сили України, відповідаючи духовним запитам революційного життя. Власне, П. Тичина — перший серйозний критик, який допоміг молодому поетові докорінно переглянути свій доробок, пильніше придивитися до революційних змін нової дійсності та літератури, заохотив до сміливих пошуків нової художньої якості. «Перш за все Тичина визнав у мені великий талант, велику іскру, як він сказав», — читаємо Поліщуків запис від 2 листопада 1921 р. То були часи творчого взаєморозуміння поетів. Вони навіть вирішили було видавати спільний альманах або збірник, утворити Київську філію Всеукраїнської федерації пролетарських письменників, яку мав би очолити П. Тичина, на що він дав згоду.
Невдовзі їхні стосунки стали холоднішими. Це було помітно під час спільної подорожі за кордон (у 1924-25 роках). Нетолерантні випади В. Поліщука проти індивідуального стилю П. Тичини, неетична критика мелодизму і тропіки автора «Сонячних кларнетів» та «Вітру з України» були несправедливими. П. Тичина не поділяв звужених естетичних настанов авангардизму. «Пропаща та культура, яку Поліщуки боронять», — осуджує П. Тичина сумнівні теоретизування «динаміста» ще в 1921 році; водночас він прихильно ставиться до його поезії, про що довідуємося із щоденника Павла Григоровича від 2 жовтня 1921 р. (пор. вище наведений запис В. Поліщука): «Зустрівся учора в театрі з Валер'яном. Він, здається, зрадів мені. Сьогодні залізли в музей (хоч я й не служу там), прочитали один одному новеньке. І нічого, прекрасні поезії».
Не визнавали естетичної програми В. Поліщука і М. Йогансен, який теж вважав себе конструктивістом, і В. Еллан (Блакитний). Треба сказати, що перебування вчорашнього «гроніста» в літературній організації пролетарських письменників України «Гарт» дисциплінувало його мислення, відволікало од «симптомів модернізму».
Важко було об'єктивно розібратися у вирі літературних пристрастей — легше проголосити власну декларацію. Придивляючись до бурхливого, плинного художнього життя, В. Поліщук не без подиву писав: «Яка мінливість серед митців у відношеннях між собою». Перечитуючи його статті 20-х років — досить типові для тогочасної літератури, Й. Грінберг зазначив: «Скільки потужної енергії даремно витрачалося на запеклі дискусії, в яких часто неправі були обидві сторони, з яким запалом боронилися ефемерні та хисткі погляди».
Поет хотів бути незалежним у літературі і водночас першим, але не претендував на «месіанство». Для нього творчий процес поставав як ненастанне змагання митців, не позбавлене спортивного азарту. Поетові ввижалося, що він уже «переганяє» П. Тичину, С. Єсеніна, В. Маяковського та ін., і тут же він сам сахається: «Да простять мені це невелике і недивне для юноші зухвальство». В стосунках із письменниками В. Поліщуку шкодили не стільки авангардистські концепції, скільки його гіпертрофоване честолюбство, прагнення поширити «динамічний конструктивізм» на всю літературу, тобто по-своєму уніфікувати її, нав'язати власний стиль іншим письменникам, яких він у полемічному запалі несправедливо проголошував несучасними і неперспективними, в чому гірко помилявся. Переконливим є приклад його драматичних стосунків з П. Тичиною, що закінчились непоправним конфліктом. Однак В. Поліщук, як видно з його листів до дружини, не поривав взаємин із колегами по перу, навіть якщо вони мали протилежні погляди на мистецтво.
Ідейні хитання В. Поліщука, нечіткі естетичні орієнтації, надмірне схиляння до поетичної еротики часто піддавалися гострій критиці. Не обійшлося і без вульгарних звинувачень у вусппівському дусі. Партійна критика прагнула дати об'єктивну оцінку авангардизму і творчості В. Поліщука. Так, М. Скрипник, не обминаючи помилок письменника, стверджував: «В його творчості багато цінного, багато корисного для пролетаріату». Радянська влада заохочувала його творчі пошуки, бачила його, як свідчить «Охоронна грамота» НКО УРСР від 2 січня 1922 p., в колі «особливо цінних діячів культури і мистецтва, необхідних для соціалістичного будівництва і розвитку пролетарської культури».
Складну творчу еволюцію пережив В. Поліщук. Від вторинних учнівських переспівів до усвідомлення потреби прокладання нових шляхів української лірики, що привело його до неортодоксального «Грона» та на платформу авангардизму, хибно трактованого поетом як єдино можливий напрямок «пролетарської» літератури. То було романтичне захоплення письменника, до якого він уже на початку 30-х років ставився досить критично: «У всякому разі романтичне, бурхливе простування в мені вивітрюється. Настає пора гнучкої еластичної мудрості, хистко завантаженої, як атоми в білковій молекулі...». Під впливом впевненого поступу перших п'ятирічок В. Поліщук наблизився до платформи соціалістичного реалізму, широкі творчі перспективи якого розкрилися перед ним на І Всесоюзному з'їзді радянських письменників. Власне, на цьому форумі він побачив «настанову на поворот до справжнього мистецтва, до талану, до ліризму». Така духовна атмосфера наснажувала. «...Я відчув, що можу на повний голос працювати», — з радістю писав В. Поліщук. Саме тоді він підготував тринадцятитомне видання своїх творів, задумав серію романів під назвою «Жага енергії» — про соціалістичні перетворення Країни Рад, з якої було завершено лише роман «Завзятий вік», де, як зізнався письменник, «зображені завзяті, вольові люди і [з] завзятого молодого віку...».
Зробивши спробу окреслити суперечливу постать В. Поліщука крізь призму складних ідейно-естетичних пошуків 20-х років, передусім крізь призму авангардизму, ми полишили поза розмовою велику, досі не досліджену ниву різногранної літературної та громадської діяльності письменника, його прозу, сатиру, журналістику, твори для дітей, його членство в літературних угрупуваннях, участь у літературній дискусії 1925-27 років і т. д. Очікує ретельного вивчення місткий архів В. Поліщука.
Л-ра: Радянське літературознавство. – 1987. – №10. – С. 22-32.
Твори
Критика
