Творчество М. А. де Сент-Амана и французская поэма XVII века
Г. Н. Ермоленко
Уже в первом сборнике сочинений (1629) М. А. де Сент-Аман поместил три стихотворных опуса объемом от 300 до 600 стихов, которые назвал «героическими» поэмами. Это «Андромеда», «Метаморфоза Лириана…» и «Арион». Из трех поэм (по характеру сюжета) определению «героическая» более всего соответствует «Андромеда», так как главным сюжетным событием в ней является «героическое деяние» (сражение Персея с чудовищем). Это и самая крупная по объему поэма из трех, поэтому мы остановимся именно на ней.
Источником сюжета для «Андромеды» послужили «Метаморфозы» Овидия, а образцом жанровой формы — «мифологические идиллии» из сборника Дж. Марино «Волынка» (1620). У Марино заимствуется прежде всего концепция «мифологической» идиллии как повествовательного жанра. Эта жанровая разновидность противопоставлена в сборнике итальянского поэта «пасторальным идиллиям» в духе Феокрита, представляющим собой, как правило, «сценку», диалог пастуха и пастушки или монолог героя эклоги. В мифологических идиллиях Марино использует форму рассказа от первого лица, создает впечатление устной импровизации, обращается к слушателям, как это детали народные сказители-кантастории. Имитация разговорной речи создается также с помощью чередования коротких и длинных стихов (преимущественно 7-й 11-сложника).
Сент-Аман находит иной путь: избирает в качестве стихотворной формы для своей идиллии одическую строфу с канонизированной Малербом системой рифмовки (AbAbCCdEEd). Ода выступает носителем признаков высокого стиля. Одический зачин, обращение к музам, посвящение герцогу Гастону Орлеанскому служат аналогом соответствующих элементов эпической поэмы. В то же время одическая строфа приспосабливается для повествовательных целей. Каждая строфа или группа строф содержит законченный сюжетный фрагмент: полет Персея, его встреча с Андромедой (4-7), портрет героини (8-15), диалог персонажей (16-21), рассказ Андромеды о ее несчастье (22-26), рассказ Персея о себе и о своей победе над Медузой (27-35), описание чудовища (37-42), сражение (43-50), победа и заслуженная награда (51-60).
С признаками одического стиля сочетаются черты галантной поэзии: оттенок комплиментарности и смягченной, завуалированной эротики, которая присутствует и у Овидия. Традиции одической и галантной поэзии влияют на форму манифестации повествователя: в его функцию входит не только изложение событий, но и выражение своего отношения к происходящему. Эта установка рассказчика мотивирует применение приема амплификации: поэт находит все новые достоинства у своих персонажей. Так, он воспевает красоту Андромеды, ее глаза, похожие на звезды, называет ее шедевром природы, зерцалом невинности, образцом чистоты и т. п.
Хотя в предисловии автор утверждает, что обязан Овидию только сюжетами своих поэм, на самом деле он следует за римским поэтом, придавая оттенок шутливости одическому стиху, как Овидий — гекзаметру. Вслед за Овидием, например, Сент-Аман с юмором описывает растерянность восхищенного красотой Андромеды Персея, забывшего о полете, в результате чего он едва не падает в воду.
За Овидием Сент-Аман следует и в сюжетной композиции поэмы. У обоих авторов действие начинается in médias res, но у Овидия это продолжение рассказа, которому предшествует встреча Персея с Атлантом. Далее повествовательность событий сохраняется, и только рассказ о победе над Медузой Сент-Аман переносит в начало поэмы, тогда как у Овидия он включен в описание свадьбы. Однако французский поэт значительно увеличивает объем текста. У Овидия рассказ об освобождении Андромеды Персеем занимает приблизительно 90 стихов, а у Сент-Амана — 600. Более пространными становятся речи персонажей. Если Овидий подчеркивает молчаливость Андромеды («не смеет — дева — с мужчиною речь завести»), то Сент-Аман заставляет ее произносить развернутые монологи.
Описание чудовища у Овидия ограничивается лишь несколькими живописными и выразительными деталями: синеватая змеиная спина, «хребет с наростами раковин полых, ребра с обоих боков и место, где хвост, утончаясь, рыбьим становится». Сент-Аман расширяет это описание и нагромождает экстравагантные гротескные детали, упоминая гордую, ужасную голову, пылающие огнем зрачки, изрыгаемые драконом языки пламени, трубы, выбрасывающие в небеса воду, хвост крокодила, три ряда зубов, черный язык, желто-синий хвост и т. п., что придает фигуре дракона экстравагантность, граничащую с карикатурностью. Само сражение занимает у Овидия 24 стиха, у Сент-Амана 80 стихов.
Как эскиз комической поэмы можно рассматривать помещенную и этом же сборнике шутливую импровизацию «Дыня», так как она включает развитый повествовательный эпизод и сопоставима с поэмами по объему (около 340 стихов). Как и в случае с идиллиями, поэма вырастает на почве лирического стихотворения. Ее начало напоминает многие фантазии Сент-Амана в стиле «бернеско». Как это делали последователи Ф. Берни, Сент-Аман расхваливает простой, принадлежащий бытовой реальности предмет, прибегая к шутливой гиперболизации. Он восхищается ароматом, формой, цветом и вкусом дыни, рисует бытовую сценку, описывая, как в присутствии слуги разрезает плод, как бы совершая торжественный ритуал.
Затем в духе высоких жанров, чтобы доказать «божественную природу» дыни, он рассказывает «миф» о ее происхождении. Оказывается, она выращена музами на Парнасе. Талия подарила ее Аполлону на пиршестве богов в честь победы над гигантами, и Аполлон сделал из нее лютню. Элементы шутливой интерпретации мифа можно найти во многих стихотворениях Сент-Амана. В импровизации «Сыр», например, пародийно воспроизводится миф о похищении коров Аполлона Гермесом, в фантазии «Дворец Наслаждения» одетые каменщиками боги строят дворец кардинала Реца и т. п., но в «Дыне» поэт не ограничивается деталями мифа, а приводит развернутый и законченный рассказ.
Переход от лирического развертывания текста к нарративному подчеркивается сменой ритма. Стихотворение начинается в типичном для шутливой поэзии размере восьмисложника с парной рифмовкой, но в мифологической части поэт переходит на героический александрийский стих со смежной рифмой и цезурой посередине стиха. Наиболее примечательный эпизод «мифа» — рассказ о событиях войны с гигантами, где во время решающего сражения боги-олимпийцы, одетые по последней моде, растеряли в пылу битвы предметы своего туалета (перчатки, брыжи, туфли, манжетку, деньги, подвязку, шнурок), здесь целям нарративного развертывания эпизода служат приемы анахронизма и амплификации. Изображая забавную сцену пиршества богов, Сент-Аман следует, возможно, за Тассони или Ш. Сорелем.
Таким образом, в первом сборнике сочинений Сент-Аман предлагает читателю варианты двух видов поэмы: «героической» идиллии и бурлескной обработки мифа. И та и другая рождаются на пересечении различных жанровых традиций. В их генезисе участвуют жанры оды, идиллии, фантазии в стиле бернеско, комического романа, героикомической поэмы и античного эпоса. Автор опирается на опыт Овидия, Марино, Берни, Тассони. Главный способ, позволяющий превратить лирическое стихотворение в подобие нарративной поэмы, — это заимствованная из лирики, но переведенная в нарративный план позиция повествователя в тексте, его точка зрения на происходящее, мотивирующая использование приема амплификации, представляющего собой основной «сюжетообразующий» фактор.
Во втором выпуске своих сочинений (1643) Сент-Аман продолжает эксперименты с жанром поэмы. Здесь он помещает героикомический каприс «Плавание через Гибралтар». Сознавая свое новаторство, автор посвящает предисловие вопросам поэтики жанра. Прежде всего он отстаивает достоинство комической поэзии, решаясь поставить рядом эпопею Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим» и героикомическую поэму А. Тассони «Похищенное ведро».
В итальянской литературе Сент-Аман выделяет два вида комической поэзии, связанные с именами Берни и Тассони. Если стихи Берни он называет «изящными безделками», подчеркивая в них «наивную простоту», то у Тассони находит, кроме того, «силу изображения» и «благородство». Признаком художественного совершенства он считает соединение в поэме «Похищенное ведро» комического и героического начал.
Продолжая эту тему, Сент-Аман затрагивает вопрос о поэтическом языке, утверждая, что язык комической поэзии требует большей изобретательности и виртуозности, знания тонкостей словоупотребления, а также включает большое количество терминов, специфических оборотов речи, оттенков стилей, нежели язык поэзии героической.
Сближая комическую поэзию с гротескными балетами, автор упоминает необычные костюмы, причудливые маски, диковинные позы, видя в странности, необычности неотъемлемое свойство комического. Эти его рассуждения можно рассматривать как изложение барочной концепции комического гротеска.
«Плавание через Гибралтар» — это своеобразный поэтический «репортаж» об участии поэта в походе графа д’Аркура для отвоевания захваченных испанцами островов. В предисловии автор мотивирует выбор стиля и своеобразие поэтического сюжета, рассказывая о странностях этого путешествия. Комментарии автора объясняют соединение двух главных тем поэмы: героической, основной, и вакхической, обрамляющей. В фигуре поэта также совмещаются одическое воодушевление и вдохновение, свойственное поклоннику Бахуса — бурлескному поэту. В качестве стихотворной формы избрана видоизмененная одическая строфа с одним усеченным стихом и «обращенной» системой рифмовки (AbbAccDeD). Вакхическая тема, развиваясь, приобретает карнавальный характер: корабль, везущий компанию веселящихся гуляк, в которую превращаются воины-матросы, напоминает карнавальный корабль, являющийся главным элементом праздничного шествия.
Основная часть поэмы представляет собой перечень кораблей французского флота. Этот традиционный эпический прием «descriptio» принимает вид воображаемых аллегорических картин. Автор прибегает к приему прозопопеи, превращая с помощью персонификации названия кораблей («Орел», «Лев», «Гриффон», «Лебедь» и т. п.) в аллегории воинской доблести. Описанию придается подобие сюжетной динамики: Гриффон рассекает крылом тучи, Лев бросается на добычу, потрясая своим рычаньем небо, землю, море и т. п. Прозопопея сочетается с приемами гиперболизации.
Автор пророчествует о грядущей победной битве с врагом, но в этот характерный для эпической поэзии эпизод вводятся сниженные бурлескные образы. В противовес героическим французам испанцы представлены как комические антигерои, бахвалы, трусливые фанфароны. Героические картины изображены на фоне морского царства, для описания которого поэт использует арсенал средств галантной шутливой поэзии. Кокетливые нереиды окружены забавными тритонами, «сгорающими от любви».
В финале снова на первый план выступает вакхическая тема. Автор вновь подхватывает мотив бурлескного превращения флагмана французского флота в «пьяный» корабль карнавала. Военная тема пародируется. Подвиги совершаются лишь в борьбе со стаканом, застолье пародийно замещает сражение. В финале радости веселого застолья воспеваются в противовес кровавым битвам.
Таким образом, новшеством в развитии героической темы в каприсе «Плавание через Гибралтар» становится наличие двойной точки фения на события (благодаря двойной природе поэта) — одновременно одической и бурлескной. Сюжет здесь сводится к серии динамических картин, повествование приравнивается к описанию. Лирическое начало преобладает над нарративным.
Найденный стиль комического путешествия Сент-Аман реализует в каприсах «Забавный Рим» и «Альбион», но они выходят за рамки жанра поэмы, так как в них нет ни сюжета, ни героики. Они нарочито фрагментарны, представляют собой как бы каталог увиденных автором курьезных предметов и сцен.
Все рассмотренные выше эксперименты с поэмной формой не удовлетворяли автора, на протяжении всей творческой деятельности не оставлявшего намерений создать большое эпическое полотно. Поэма «Спасенный Моисей» выходит в 1653 г. Поэма занимает особое место. В отличие от поэм Ж. Скюдери, де Сен-Сорлена, Шаплена, Ле Муана и др. она создана не на основе псевдоисторического предания, а непосредственно воспроизводит библейский сюжет. Это сближает ее с предшествующей традицией — поэмами Дю Бартаса «Юдифь» и «Неделя», что Сент-Аман и отмечает в предисловии.
Предисловие посвящено вопросам теории эпоса. Сент-Аман указывает на теоретиков жанра — Аристотеля, Горация, Кастельветро, подчеркивая, что знаком с их трудами, но сознательно отступает от правил. Предвосхищая будущий «спор древних и новых», он защищается от призывов подражать древним, отстаивая приоритет новой культуры.
Как указывает автор, его своеобразие на фоне эпической традиции состоит прежде всего в отсутствии в поэме героя, совершающего подвиги на поле боя, нет в ней и описания сражений, осад городов, которые составляют основу сюжета эпической поэмы. Действие охватывает не год, как полагалось для эпоса по правилу единства времени, и не 24 часа, как было предусмотрено для драмы, а всего 12 часов. Эта концентрация сюжета, буколический антураж заставляют автора отнести произведение к идиллическому жанру. В то же время он считает необходимым назвать свою идиллию «героической», значительно переосмысливая это характерное для эпоса понятие.
Предпосылки для пересмотра понятия героического можно найти уже в трактате Т. Тассо «Рассуждение о героической поэме», где автор делает заключение, что для «героической поэмы подходит все прекрасное», «суть героической поэмы... есть благородство и совершенство». Также стремясь расширить традиционные рамки эпоса, Сент-Аман предлагает считать героическими те эпизоды поэмы, где выступают библейские персонажи, поскольку Священное Писание — это область «возвышенного».
В отношении стиля Сент-Аман, предоставляя почти полную свободу автору, защищает принцип разнообразия и заявляет, что для большого эпического произведения годятся все стили, кроме низкого. Для своей поэмы автор считает основными стили «описательный» и «повествовательный».
Перед автором поэмы стояла трудноразрешимая задача — создать крупную эпическую форму (6000 стихов) на материале девяти первых стихов главы второй «Книги Исхода» Ветхого Завета, подобно тому как Марино построил свою грандиозную поэму «Адонис» на материале небольшого (приблизительно в 80 стихов) отрывка из поэмы Овидия «Метаморфозы». У итальянского поэта основной сюжет занимал лишь три песни из двадцати. Большую часть текста занимают декоративно-описательные эпизоды-вставки, позволяющие значительно рас ширить тематику поэмы. Марино пересказывает мифы о суде Париса, Амуре и Психее, Нарциссе, Ганимеде, описывает дворец Любви, сады наслаждений, находит возможным затронуть даже научные и философские темы, познакомить читателя с планетарной системой и идеями Платона. Сент-Аман создает свой вариант подобной композиции, опираясь не только на Марино, но и на другие повествовательные традиции. Жанровая форма поэмы складывается на их пересечении. Точкой отсчета для автора служит традиция героического эпоса. В поэме Сент-Амана есть ряд формальных отсылок к эпической традиции: она разделена на двенадцать книг по образцу эпоса Вергилия, в ней упоминаются персонажи античных мифов, одним из основных сюжетообразующих элементов становятся пророческие сны, важную роль играет также прием ретардации, получающий своеобразное преломление.
Действие поэмы, повествующей о спасении младенца Моисея и усыновлении его дочерью египетского фараона принцессой Темут, решено и рамках пасторального сюжета. В начале поэмы возникает угроза безмятежному существованию патриархального семейства, в финале гармония восстанавливается. Основная сюжетная линия включает «героические» сцены. Это описание борьбы рыбака Мерари и пастуха Елилфа с крокодилом, грифом, мухами и бурей, угрожающими жизни младенца. Центральным и наиболее развернутым из них является фрагмент, воспроизводящий поединок Елизафа с крокодилом, который восходит скорее не к эпической традиции, а к традиции ренессансной рыцарской эпопеи, где одним из распространенных видов героического действия был поединок с чудовищем.
Основное действие прерывается вставными эпизодами, которые делятся на два типа: сюжетные, повествовательные, воспроизводящие библейские сказания, и описательные, аналогичные приему «descriptio» античных эпопей. Среди повествовательных вставных эпизодов есть и героическая сцена — описание сражения войска Моисея и Иисуса Нанина с амаликитянами. В остальном эти истории, заимствованные из Ветхого Завета, повествуют о судьбе Авраама, Иакова, Иосифа и самого Моисея в будущем. Они оформляются как рассказы персонажей второго плана (отца Моисея Амрама, рыбака Мерари) и сон матери Моини Ионабеды в пересказе повествователя. Все рассказы, как аналогичные эпизоды рыцарских эпопей и галантно-героических романов, метаются неоконченными и обрываются в неожиданный момент, что мотивируется случайными обстоятельствами (усталостью рассказчика, начавшейся бурей). Все вместе вставные повествовательные эпизоды занимают половину текста. Исследовавший их К Женетт видит в них своеобразный триптих параллельных сюжетов и находит за видимой хаотичностью глубинную композиционную упорядоченность, свойственную, по его мнению, барочному искусству.
Описательные эпизоды включают изображение ковра с картинами Потопа, дворцов фараона, купанья принцессы Темут, сельских трапез пасторальных героев и т. п. В них поэт сосредоточивает внимание на подробностях. Подобно сравнениям в эпосе, эти фрагменты как бы предлагают читателю новый масштаб изображения, останавливают внимание на предметах, находящихся за пределами героического действия, принадлежащих не эпическому, а пасторальному миру (таких, как развевающиеся на бегу волосы сестры Моисея Мариам или крылья бабочки). Сюжетное, повествовательное начало уравновешивается описательным, героическое — пасторальным. Ж. Женетт отмечает сложность повествовательной структуры в описании ковра Ионабеды, где гетеродиегетическая наррация сочетается с гомодиегетической, т. е. рассказчик-созерцатель реагирует на происходящее как участник событий. Подобные приемы характерны для ренессансной эпопеи Ариосто и бурлескных каприсов самого Сент-Амана. Анализируя финал поэмы, Женетт находит в нем торжество романтического начала над эпическим, имея в виду упоминание о предстоящей помолвке Мариам и Елизафа.
Таким образом, жанровая модель поэмы «Спасенный Моисей» строится на пересечении различных традиций: в первую очередь традиции героического эпоса, рыцарской эпопеи, пасторального романа. Существенное значение для автора имеет при этом модель барочной поэмы Марино «Адонис».
Жанровая модель, предложенная Сент-Аманом в «Спасенном Моисее», не была принята, хотя поэма переиздавалась в 1654 и 1664 гг. (в Голландии) и имела поклонников в лице Кольте, Сен-Сорлена. Шаплена, Перро. Однако Фюретьер и Буало выступили с резкой критикой поэмы, что значительно подорвало авторитет Сент-Амана как автора большой поэмной формы. Понадобились века и смелость Т. Готье, чтобы реабилитировать отдельные «прекрасные поэтические описания» в «Спасенном Моисее».
Л-ра: Вестник МГУ. Сер. 9 : Филология. – 1997. – № 1. – С. 25-32.
Произведения
Критика
