Єжи Гротовський. Тільки якість може врятувати театральні гурти
(розмовляв Едгар Себальос)
ЕДГАР СЕБАЛЬОС: Як театральні гурти можуть протистояти офіційному театру?
ЄЖИ ГРОТОВСЬКИЙ: Я говоритиму про ненависть, тому що всі ми знаємо про політичну ситуацію, наприклад, у Перу. Якщо ми опиняємося перед необхідністю грати з ненавистю, то в нас мають бути різні версії. Одна з них полягає в тому, щоб іти в протилежному напрямку, прагнути до тваринної природної основи і поводитися, як тварини. У тому випадку, якщо наш супротивник належить до того ж виду, що й ми, ми не станемо на нього нападати; в іншому випадку ми будемо готові й накопичимо достатньо сил, щоб битися з ним.
І знову, щоб вступити з ним у сутичку, у нас є дві можливості. Одна з них полягає в тому, щоб перетворити ненависть на гру. Що ж таке гра? Це своєрідний тренінг, що готує до чогось, як, наприклад, коли ми займаємося боротьбою. Погляньте, як граються тварини, як вони люто нападають одне на одного, не завдаючи при цьому шкоди. Це і є гра. Тут видно мистецтво. У випадку з людьми ненависть часто перетворюється на політичну ненависть. Цим вони також схожі на тварин. Наприклад, риби: вони ніколи не атакують представника свого виду, вони змінюють напрямок і атакують інший об'єкт, нехай це буде навіть якийсь предмет.
У цьому випадку, по-перше, ти маєш відповісти собі на запитання, хто належить до твого виду? А це дуже небезпечно. Хто в театрі належить до того ж виду, що й ми? Уявімо, що для вас це не ті люди, котрі працюють в офіційному театрі, можливо, це тільки ті, хто займаються політичним театром. І якби ви отримали владу, це було б страшно, тому що ви стали б нападати на тих, хто не належить до вашого виду. Вийшло б як у розповіді про щура. Ця тварина орієнтується на запах. Якщо взяти одного щура, облити його парфумами й пустити назад до його родичів, решта щурів нападе на нього, тому що вони, орієнтуючись по запаху, сприймуть його за представника іншого виду. Те саме було б і з вами. Ви не в змозі збагнути різницю. Ви бачите в режисері, котрий працює в офіційному театрі, свого супротивника й нападаєте на нього.
Пітер Брук є водночас реформатором і людиною офіційного театру. Він уміє боротися за фінансове благополуччя свого театру. Це людина величезної свідомості. Сам факт, що хтось приходить з офіційного театру, ще не означає, що він не може бути вашим союзником.
На театральну групу чекає перемога, якщо її учасники сильні, і поразка, якщо вони слабкі. Але що означає бути сильним чи слабким? У нашій галузі мається на увазі якесь ремесло, те, що ви вмієте робити. Це ваш захист.
Офіційний театр дуже сильний. На його боці людські слабкості глядача, він має гроші й, найчастіше, державну підтримку. Щоб вистояти перед ним, театральна група повинна мати професійну зброю — те, що ви можете робити як актори. Супротивник дуже сильний, і тому у вас має бути дуже потужна зброя. Це означає, що ваше ремесло повинно бути переконливішим, аніж їхнє ремесло. У такий спосіб веде свою боротьбу «Один театр» під керівництвом Еудженіо Барби.
Крім цього, групи мають бути настільки кмітливими, щоб знаходити собі союзників і не обманюватися зовнішністю.
Хорошим прикладом у професійному значенні є Пітер Брук. Він професійно працює в офіційному театрі, проте він є іншим. Це те саме, що й приклад воїна, котрий може битися, тому що озброєний, тобто має у своєму розпорядженні конкретні техніки, знає, що потрібно зробити, щоб виграти бій.
Але тоді я запитую себе: чого насправді прагнуть театральні гурти? Того, щоб стати режисерами-борцями? За гроші, владу… професію? За те, щоб очолити потужну фракцію в політичному театрі чи бути спроможним претендувати на роль режисера в офіційному театрі? Маючи талант і техніку, вони прагнуть влади?
Завжди буде хтось, хто займається мистецтвом з інших мотивів. У нього немає необхідності заявляти про це. Це може бути глибоко людська мотивація чи містична. Мистецтво для нього буде певними сходами, якими він піднімається, не в очах інших, а в плані власного усвідомлення, власної мотивації. І тоді він стане справжнім воїном. Бо інакше як можна говорити про реформи, коли ми не можемо вирішити питання власного ремесла.
Що ви можете сказати про емоції?
Актору не слід займатися емоціями, тому що вони не залежать від волі. Я хочу любити, але не можу, не хочу любити, проте люблю, хочу бути спокійним, а сам схвильований. Емоції не залежать від волі. Актор у своєму ремеслі не повинен прагнути емоцій. Якщо вони виникнуть, то чудово, а коли ми їх шукаємо - вони зникають, і тоді ми починаємо качати емоції, а це брехня. Актор ніколи не повинен ставити собі питання, що він повинен відчувати.
Я знову скористаюся прикладом ненависті, тому що деякі з вас відчувають дуже сильну схильність до ненависті. Отже, як відчувати ненависть? Актор не повинен мати такого питання. Він не повинен питати, що йому відчувати, а тільки що йому робити. Що я зробив би в ситуації реальної ненависті? Це може бути непомітний жест, прихований, як у Яго в «Отелло», котрий ховав свою ненависть. Такою є далека стратегія. Коли я охоплений ненавистю, як я бачу свого супротивника? Я хочу приховати чи виявити перед ним свою ненависть? Яка його поведінка?
Це завжди ті самі питання: що робити? в яких обставинах? в якому ритмі і в яких подробицях?
Мені не подобається ця ненависть. Але, з іншого боку, якби хтось із вас сказав мені, що ніколи в житті не відчував ненависті, я б йому не повірив. Навіть Христос, якщо й не відчував ненависть, то лише тією мірою, якою він був Богом, але як людина він її відчував. Тіло людини - це тварина, і ця тварина конфліктує з моделлю людини. Діти часто відчувають сильну ненависть, яка починається з ненависті до власної матері. Ненависть — це пригнічена агресія, доки ми не станемо дорослими, сильними й не зможемо нападати, і тоді агресія вивільняється. Коли ми не можемо напасти, але пригнічуємо це в собі - це і є, власне, ненависть. І діти тому відчувають ненависть, бо вони слабкі. Ти ненавидиш у дитинстві, а коли виростаєш – ненавидиш іще сильніше. І коли ти зрозумієш це не як актор, а як людина, ти зможеш пролити світло на особистий розвиток. Ми повинні усвідомлювати той факт, що ненависть є такою самою реакцією нашої ідентичності, і що свою ненависть можна трансформувати. Як Ганді.
Перша умова полягає в тому, щоб бути здатним вчинити акт насильства. Якщо ти можеш напасти, тоді ти можеш діяти й без застосування насильства. А якщо ти скаржишся й не можеш винести навіть вигляду зарізаної курки, тоді ти ніколи не зможеш діяти без насильства. Потрібно бути в змозі напасти, щоб бути здатним дійти до дії без насильства.
Ганді це зрозумів.
Притча про щурів
В японській традиції бойового мистецтва є давня притча про самурая, котрий був навчений тому, щоб протистояти небезпекам, але не міг упоратися зі щуром. Він знайшов дуже злого кота, щоб той упіймав щура, але щур переміг кота. Він зробив ще багато спроб, поки не знайшов старого кота, який виглядав дуже спокійним. За вечерею, коли щур спробував напасти на старого кота, той його вбив. Здивований самурай спитав кота, як йому це вдалося, і той відповів:
— Я кіт, і моє ремесло полягає в тому, щоб убивати щурів. Інші коти були іншої думки й не обмежувалися виконанням своєї справи. Вони були сповнені забобонів, негативних почуттів або уявлень щодо того, як потрібно вбити щура. Їхні дії були зумовлені ненавистю. Тому щур так легко міг із ними впоратися. Я намагався не плекати ніякої ненависті, щоб просто виконати свою роботу: вбити щура. Тому я прийшов і спокійно чекав, поки щур наблизиться до мене, щоб мені було зручно напасти на нього. Так я й зробив - і ось убив його.
- Це надзвичайно, - сказав самурай.
- У цьому немає нічого надзвичайного, - заперечив кіт. — Тому що я не є майстром. Але є дехто, хто не знає, як виконує своє ремесло. Це старий кіт, уже сліпий і глухий, він увесь час спить і нічого не робить. Але там, де він знаходиться, не буває щурів. Я навідав його й запитав про його секрет, але він не відповів мені нічого зрозумілого. І я усвідомив, що він сам не розуміє, як йому це вдається. Це й означає бути по-справжньому бойовим котом. Бути як скеля.
Справжня справа актора не в тому, щоб займатися своїми емоціями, а в тому, щоб займатися своїми діями: не що ти відчуваєш, а що ти робиш.
Як можна стати живим актором, всупереч тому насильству, що панує в наших країнах?
Можна діяти деструктивним чином, а можна - творчим. Я не хочу сказати, що у вашій ситуації ви не маєте шансів; але для того, щоб знайти цю можливість, не потрібно мати ілюзій. Поки конфлікт не вирішився, завжди можна знайти можливість для деяких культурних жестів. У невирішеному конфлікті завжди є ніби щілина, вузький простір для культурної дії. Але час цієї можливості обмежений. У результаті або до влади прийдуть терористи (з їхніми крайніми лівацькими гаслами), або встановиться демократія, основана на владі олігархії... Або ж настане тривалий хаос. Якщо один із протиборчих таборів зазнає поразки, то зміняться всі обставини. Шанс існує короткий час, не слід забувати про це.
В Італії, в одному лише Турині, двадцять років тому було сімдесят груп альтернативного театру. Усі вони працювали в одному місці. Вони були молоді, відкриті та прекрасні... І десятьма роками пізніше, з закінченням «років лідерства» (роки боротьби з тероризмом), вони зникли; вони згаяли свій час, бо нічого не навчилися. Сьогодні вони вже не молоді й не прекрасні. Лише деякі з них стали професіоналами. Тільки вони й вижили.
Інші закінчили сумно, вони озлобилися й постаріли. Тому що конфлікт закінчився й щілина закрилася. Суть у тому, що вони не змогли скористатися своїм часом. Власне, ви перебуваєте в такій самій ситуації: ви молоді, і ніхто з вас не звертає увагу на якість того, що ви робите, усі кажуть про вас: «О, які вони прекрасні!». Але через двадцять років ви з жахом виявите, що ніхто вже не вважатиме вас прекрасними, але питатимуть про якість вашої роботи.
Ця проблема не нова. Дзеамі говорив, що досягнувши віку «квітки юності», актор має працювати, щоб виростити «квітку мистецтва». Інакше, коли зав'яне «квітка юності», буде вже пізно вирощувати «квітку мистецтва».
Ви перебуваєте зараз у привілейованій ситуації. Ви повинні бути обережними, щоб не продати свою душу ні дияволу крайньої лівизни, ні сиренам олігархії. Ви повинні бути достатньо хитрими, щоб обдурити і тих, й інших, але ніде не поступитися власною роботою. Використовуйте цей рух культурної роботи для того, щоб перетворити групу на стабільну артистичну команду.
Використовуйте цей час для розвитку й викиньте цей бунт проти ситуації, у якій знаходиться ваша країна, або (що є тим самим) реалізуйте свій бунт структурованим способом. Використовуйте цей бунт як ступінь у вашому духовному й професійному розвитку. Цей бунт матиме значення лише в тому випадку, якщо він буде компетентним і необумовленим. Це зрозуміло: офіційне мистецтво використовує певні жанри, ви також можете вдаватися до них. Якщо ви замінюєте діалоги музикою - це чудово, але не для того, щоб діалог став чимось негативним, і ваша музика має бути досконалою у своїй мелодії, у самій вібрації, що впливає, із якої народжується пісня. Все ваше тіло має бути опорою вашої роботи.
Чи могли б ви розповісти більше про фізичні дії?
Емоції не залежать від волі, але вони залежить від фізичних процесів. Станіславський відкрив це вже на кінець життя, пройшовши через безліч різних етапів. Він був людиною умовного театру, мені довелося бачити кілька вистав, які він режисував. Із погляду умовності й форми в них не було чогось особливо цікавого, але внутрішньо вони були пов'язані з певними способами роботи з актором. І це було щось визначне.
Перше, у чому хотів розібратися Станіславський, це було ремесло як техніка, і для цього він почав ділити великі акторські завдання на маленькі частини, щоб актор міг їх опанувати. У мистецтві важливу роль відіграють деталі, і Станіславський був майстром у роботі над окремими деталями. Не скажу, що знайшов якийсь ключ у ранніх книгах Станіславського, але їх треба знати.
Я звернув би вашу увагу на два тексти, які актор повинен знати. По-перше, це текст Станіславського, опублікований уже посмертно, він увійшов до третього тому його творів під назвою «Реальне відчуття життя п'єси й ролі» (1), де дається приклад – «Ревізор» Гоголя. Інший текст - це книга Топоркова, що в англійській версії носить назву "Stanislawski in Rehearsal". Два ці тексти є дуже важливою допомогою в акторській грі.
Станіславський усе життя шукав емоції і лише під кінець життя, вже постарівши, зрозумів, що треба шукати дії, а не емоції. Він прийшов до проблеми ритму в результаті власних дослідів.
Коли він працював в опері, він хотів застосувати свою систему реалістичного театру, але це виявилося катастрофою. Коли з нами трапляється катастрофа, ми або піддаємося їй, або перетворюємо недолік на перевагу. Так і вчинив Станіславський. Він запитав себе: чому система не спрацювала в оперному театрі? І він виявив, що вся справа - у проблемі темпоритму, і що дія, так само як музика й спів, має темп і ритм.
Далі ще є історія наступних поколінь, його учнів. Мейєрхольд у перший період бунтував проти художнього реалізму свого майстра й побудував свою систему роботи, в основу якої поклав монтаж і композицію. Можна сказати, що Станіславський працював, відштовхуючись від правди повсякденного життя, а для Мейєрхольда основою була композиція.
Коли Мейєрхольд був уже визнаним майстром, Євген Вахтангов, учень обох, почав поєднувати у своїй роботі пропозиції Мейєрхольда, що стосуються композиції, і техніку Станіславського. Можна сказати, що зовні це був Мейєрхольд, а зсередини - Станіславський. Усім здавалося, що Станіславський протестуватиме проти естетизму Вахтангова, але, всупереч очікуванням, майстер був зачарований.
Після смерті Вахтангова Станіславський прийняв його учнів і працював з ними. Насправді від них він навчився секрету Вахтангова. Власне, це стало одним із витоків методу фізичних дій.
(1) У зібранні творів К.С. Станіславського російською мовою (М.: Искусство, 1954) цей текст, як і розбір «Ревізора», входить до 4-го тому. Текст був опублікований іспанською мовою під назвою "Unicamente la calidad salvara al teatro de gruppo" у виданні "Mascara", X 1992 - I 1993, № 11/12, С. 128 - 131.
Переклала: Світлана Стрельчук
