14.12.2022

«Серце ранив жах казковий...» (Вірш Едгара По «Крук»)

В. М. Назарець, Є. М. Васильєв

...Мурашки поповзли її шкірою, але вона примусила себе зробити ще крок. Галявина, на якій вона опинилася, здалася їй якоюсь дивовижною. Обплутана з усіх боків таємничою пелериною похмурого старого лісу, над яким нависли темні хмари зловісних випарів, а десь здалеку немовби вчувався фатальний дзвін кайданів, вона навіювала жахливі передчуття. І коли Червона Шапочка ступила на цю галявину, кров заціпеніла у її жилах...

Звісно, це жарт. Хто не знає, що Червону Шапочку придумав зовсім не Едгар По, але пародія на тему: «Як би розповіли «Червону Шапочку»» досить виразно і точно схоплює суть письменницького явища По і те, з чим він увійшов в історію світової літератури. Нахил до містицизму — річ, в принципі, для романтика звичайна. Але не в таких масштабах, яких цей самий містицизм сягнув у творчості По, де він перетворився із звичайної літературної гри, романтичної «пози» на філософію життя і, більш того, на систему наукових поглядів, обґрунтованих у філологічних і «космогонічних» трактатах («Філософія, творчості», «Евріка»). Навряд чи буде помилкою сказати, що з числа інших романтиків По виявився найпослідовнішим. Підкреслена увага до дивовижних екстремальних психологічних станів людини — це майже девіз романтизму, але мало кому — хіба що Фрейду (тому-то «страшилки» По — це одна з найулюбленіших страв англо-американських послідовників «віденського містика») — вдавалося настільки підняти завісу душі, як це зробив По, який задовго до Фрейда прийшов до тих же невтішних висновків щодо хворобливої суті «діалектики» наших душ (от хіба що не розгледів у сутінках цієї діалектики того навіженого маніяка, який, за вченням психології XX ст., намагається звести нанівець усі наші культурницькі починання, мотивуючи їх виключно своїми еротичними фантазіями). По так і визначав мистецтво: «Якби мені запропонували дуже коротко визначити слово «Мистецтво», я назвав би його «відтворенням того, що почуття сприймають у природі крізь завісу душі». Зрештою По, образно кажучи, спромігся заткнути за пояс навіть самого батька романтиків Байрона. Що там байронічна (тобто ліро-епічна) поема, яку ввів у літературний ужиток великий англієць! По стоїть біля витоків другого, з часу винайдення друкарського верстата, фундаментального відкриття у сфері літератури, а саме — детективу, який перетворив поодинокого читача на масового і не дає йому вимерти як класу по сьогоднішній день. Але й це ще не все. По зміг екстерном проскочити реалізм, який разом із романтизмом склав літературну епоху XIX ст., і щасливо вписатися в число основоположників літератури XX ст., яку, як відомо, започаткував символізм кінця XIX в особі французьких популяризаторів творчості По — Ш. Бодлера, С. Малларме та інших, які визнавали себе його учнями. Тепер на Заході По вважають основоположником мало не всіх форм поетичного модернізму. Не менш поважне представництво в нащадках забезпечила собі й проза По: сюжети його новел успадкували Ж. Берн (романом «Навколо світу за 80 днів», який сходить до новели По «Три неділі на тижні»), Р. Л. Стівенсон (як автор «Острову скарбів», на який його спрямував «Золотий жук» По), А. Конан Дойль (холмсівський цикл, що бере свій початок з детективних новел По), О. Уайльд (його «Портрет Доріана Ґрея» розвиває тему «Овального портрета» По) та ін. Страшно сказати, але навіть такий велетень і знавець діалектики душі, як Ф. Достоєвський, не уникнув, як думають, впливу По (в цьому зв'язку вказують на особливості змалювання психологічного стану Раскольникова в момент, коли він завмирає перед дверима своєї жертви, і виводять його з новели По «Серце-викривач»). Найдивовижніше при цьому те, що творчий спадок самого По, власне, більш ніж скромний. Він складає щось близько 70 новел і 50 віршів, порахувати з числа яких ті, що ще за життя По забезпечили йому справжній літературний успіх, вистачить пальців однієї руки. Це, власне, новела «Золотий жук» та вірші «Улялюм» і «Дзвони», слава яких значною мірою була зумовлена попередньою появою «Крука», що й став найбільшою знаменитістю По.

Треба відразу ж зазначити, що По був далеко не першим, втім, і не останнім, з числа тих, хто звертався до цієї теми. Образ крука — це один з тих найповажніших образів, який супроводжує літературу ще з часів її фольклорного дитинства. За всіх часів існувала, говорячи словами Мандельштама, «перекличка ворона и арфы». Судіть самі. Образ крука — символ народної поезії Англії та Шотландії, він зустрічається у багаточисленних варіантах балад цих країн. Одну з них, «Два круки», переклав Пушкін, пам'ятаєте: «Ворон к ворону летит...»? Саме завдяки цьому перекладу крук став вельми популярним у Росії XIX ст., а яскрава ілюстрація цієї популярності — те, що 14 (!) російських композиторів поклали цю баладу на музику. Образ крука в англійських і шотландських баладах співзвучний і російському фольклору — пригадаймо хоча б пісню «Черный ворон, что ж ты вьешься над моею головой...». У світовій літературі чимало творів взагалі мали назву «Крук». Так іменується останній твір Дж. Боккаччо, де птах виконує функцію символу: крук, що видзьобує очі й мозок, втілює сліпе кохання, яке відбирає розум у людини. Так назване й відоме оповідання І. Буніна, що побудоване на розгорнутій метафорі: батько розповідача порівнюється з круком. Таку ж назву має вірш В. Ходасевича, в якому крук, підстрелений у лісі, із презирством дивиться на свого вбивцю і пригадує, скільком убитим він сам виклював очі під час війни... А хіба можна не пригадати придворного крука та його наречену із казки Андерсена «Снігова королева» або ж Мельника з пушкінської «Русалки», що у своєму божевіллі вважає себе круком («То здесь, то там летаю, то клюю Корову мертвую, то на могилке Сижу да каркаю»)? Крук, нарешті, — це й центральний персонаж міфів народів Північної Азії і Північної Америки, де він виступає як деміург, культурний герой, могутній шаман і трікстер. І все ж — жоден з усіх численних реальних і уявних круків не витримує конкуренції з круком По, який, здавалося б, нічим особливим не відрізняється, крім того, що весь час повторює механічно завчене ним слово «невермор». Утім, як виявилося, цього слова було цілком достатньо, щоб надати безсмертя і самому круку, і творінню По.

Творчу історію «Крука», яка розкриває його внутрішній поетичний механізм, як відомо, досить цікаво прокоментував сам По у своїй критичній праці «філософія творчості». Посиланнями на цю працю найчастіше й обмежують аналіз «Крука», на що значною мірою провокує і сам По, скромно пропонуючи на початку своєї праці «відкинути як таку, що не має безпосереднього відношення до вірша, його творчу передісторію». А між тим, вона не менш, а може ще й більш цікава і «творча», ніж та, яку По висуває як офіційну. Спробуємо реконструювати її в деталях. Цікаво, що віддалені натяки на неї містяться й у самому тексті твору. Коли, скажімо, у 8-й строфі свого «Крука» По вустами близького до божевілля коханця запитує, з якого пекельного царства взявся цей навіжений птах, то це питання, звісно, риторичне. Але коли в 11-й строфі той же коханець мимохідь зауважує: «певна річ, якийсь невдаха був колись господар птаха», то це вже не риторика, а майже не прихована іронія. Справа втому, що ім'я цього «невдахи» (unhappy master) було По дуже добре відоме. Щоправда, воно не має ніякого відношення до «пекельного царства», яке ввижалося авторові «Крука», зате до нього самого воно має пряме відношення. Треба гадати, екс-господар нашого птаха так ніколи і не дізнався, що По обікрав його, принаймні тричі, звісно, в літературному розумінні цього слова, але... про все по порядку.

Ця майже детективна історія розпочалася взимку 1841 року, коли Чарльзові Діккенсу спало на гадку написати історичний роман. «Барнебі Радж», — так Діккенс назвав свій новий твір, — був присвячений протистоянню протестантів та католиків, яке мало місце в Лондоні 1780 року і ввійшло в історію під назвою «заколоту лорда Гордона». Робота над романом просувалася доволі швидко, і вже у лютому того ж 1841 року перші розділи нового роману побачили світ у англійському часописі «Годинник містера Хамфрі». На сторінках цього ж часопису роман друкувався з продовженням до листопада 1841 року, а через два місяці, в січні, Діккенс здійснює мандрівку до Сполучених Штатів, де він пробув до липня 1842 року. Тут, власне, і з'являється вперше у цій історії ім'я Едгара По, якого Діккенс одним абзацом — між розповіддю про прийом у якогось судді Уоркера й описом мандрівки із Цинцинната в Сент-Луїс — згадує у листі до свого ділового партнера Джона Форстера від 15 квітня 1842 року. Діккенс скаржиться Форстеру, що американські літературні кола викликають у нього нудоту. Уваги заслуговує хіба що літературний критик із Філадельфії Едгар По, якого Діккенс називає «єдиним блюстителем граматичної та ідіоматичної чистоти англійської мови в цих краях» і який, за його словами, «взяв у роботу нашого брата, англійського літератора, розправився з нами енергійно і без компромісів». Треба гадати, Діккенс не дуже образився на По за неповажливе ставлення до старшого брата — англійського літератора. Хоча б тому, що По сповна компенсував згадані літературні незручності, запевнивши іменитого англійського співрозмовника в тому, що той відкрив нову еру у його житті. Погодьтеся, це звучить інтригуюче. Втім, сам Діккенс нічого не запідозрив, сприйнявши, очевидно, цю фразу як частку обов'язкового ритуального етикету. Нею він і закінчив свою епізодичну згадку про По. Історія цієї зустрічі ще матиме своє продовження, але треба відразу сказати, що якщо хтось і надавав їй певного значення, то це був не Діккенс, а По. Для нього ця історія почалася того дня, коли йому на очі потрапив «Годинник містера Хамфрі» з першими розділами діккенсівського «Барнебі Раджа». Важко сказати, за яких саме обставин це трапилось, але те, що до цього приклала руку сама доля, немає жодних сумнівів. Роман Діккенса захопив уяву По, але зовсім не з того боку, на який, очевидно, розраховував його автор. Не звертаючи жодної уваги на те, що перед ним історичний роман, По розглядає твір Діккенса виключно як невдалу спробу зав'язати детективний сюжет. Підставу для подібних висновків По знаходить у самому романі, зокрема в одній із його побічних фабульних ліній, де дійсно зав'язується щось на зразок кримінальної історії. В одному з маєтків трапилося загадкове подвійне вбивство. Вбили господаря й управителя маєтку. Підозра впала на садівника цього ж маєтку, який зник відразу після вбивства. Навряд чи пересічний читач зацікавився у цьому зв'язку особою підозрілого незнайомця, якого Діккенс вводить у дію вже з перших сторінок роману, але По спрацював просто-таки професійно. Звернувши увагу на опис обличчя дружини вбитого управителя, яке приховувало якийсь підозрілий переляк, а також на ряд інших деталей, По швидко здогадався, з якого боку має відкриватися ця скринька. Справжнім убивцею господаря маєтку був його управитель Радж. З метою приховати свій злочин, він убив і садівника, труп якого переодягнув у власне вбрання і втопив у озері, справедливо розраховуючи на те, що його обличчя згодом впізнати буде важко. Загадковий незнайомець і є не хто інший, як колишній управитель, який приховується за цією маскою. Дійшовши таких висновків, По, що називається, підкладає свиню романові Діккенса. У той самий час, як читачі двох континентів з нетерпінням очікують продовження «Барнебі Раджа», яке мало з'явитися на сторінках «Годинника містера Хамфрі», По в одному з американських журналів друкує рецензію на цей роман, наперед переказуючи, чим закінчиться його детективне відгалуження. А найобразливіше, що при цьому ще й повчає, як треба зав'язувати детективні сюжети. Це ще велике питання, — чи наважився б хтось інший, на місці По, після усього цього з'явитися перед очима Діккенса. З іншого боку, така нагода навряд чи може трапитися більше, ніж один раз у житті. Тому коли через рік, у березні 1842, Діккенс зупинився у Філадельфії, де в цей час мешкав і По, цей останній, позичивши, як кажуть, у сірка очі, прихопивши критичну статтю про «Барнебі Раджа», а заразом оберемок власних рукописів, постав перед лондонською іменитістю. На цей крок, треба гадати, його підштовхнули дві обставини. По-перше, По ледве зводив кінці з кінцями, по-друге, хотів за допомогою Діккенса здобути собі літературне ім'я, яке б полегшило, як він сподівався, його матеріальне становище. Коротко кажучи, він просив Діккенса знайти йому видавця в Англії. Діккенс пообіцяв, але зробити нічого не зміг. У листі, який Діккенс згодом надішле По, повідомлялося, що видавництва «відмовляються друкувати твори невідомого автора».

Як стверджує Хескет Пірсон, саме з цих пір цю крилату фразу і взяли на озброєння усі видавці.

Отже, з Діккенсом По не поталанило. Втім, хай там що, але, образно кажучи, По таки в'їхав на спині «Барнебі Раджа» у велику літературу. І його слова стосовно Діккенса, який відкрив нову еру у його житті, — зовсім не пуста риторика. Ось, наприклад, перший цікавий факт, над яким варто поміркувати. Рецензія По на першу частину «Барнебі Раджа» з'явилась у травні 1841 року, а за місяць до неї По надрукував першу новелу із власного детективного циклу — «Вбивство на вулиці Морг». Навряд чи цей збіг був випадковим, особливо коли враховувати ту обставину, що, як далі побачимо, По, друкуючи свої твори, інколи використовував подібного роду «збіги» з метою посилення резонансу від власного твору. Ідея детективного сюжету — це далеко не останнє, в чому По породичався з діккенсівським «Барнебі Раджем». У лютому 1842, буквально за місяць до зустрічі з Діккенсом, По надрукував ще одну рецензію на «Барнебі Раджа» — вже у його закінченому вигляді. Цього разу По вдалося вполювати в сюжеті діккенсівського роману значну свою здобич. Справа в тому, що головного героя роману — Барнебі Раджа (сина управителя-убивці) постійно супроводжує дивовижний птах — крук на ім'я Гріп. Неважко здогадатися, в чому саме полягає незвичайність цього птаха, — так, саме в тому, що він вміє розмовляти, точніше, вправно повторювати завчені фрази на зразок: «Я — диявол, я — Поллі, я — чайник, я — протестант, геть папістів!»

Якщо вірити авторській передмові до «Барнебі Раджа», то Гріп мав і життєвих прототипів, з якими Діккенс був знайомий навіть особисто (в різний час він був господарем двох подібних круків). Проте це ні в якій мірі не пом'якшило того суворого вироку, який виніс По діккенсівському Гріпу. На думку «критика із Філадельфії», Діккенс не реалізував ті уявні можливості, які потенційно надавало введення в сюжет такого багатого образу. «Крук, — писав По, — міг би стати частиною задуму фантастичного образу Барнебі. Його каркання могло б сприйматися як пророцтво впродовж усього розвитку подій». А якщо так, то чому б не спробувати зробити так, як треба, — очевидно, подумав По. Отже, більше По не дорікатиме Діккенсу за сюжетні проколи його «Барнебі Раджа» і почне розробляти власний сценарій «пташиного сюжету», звісно, не забувши прихопити до нього діккенсівського Гріпа. І це дійсно був сценарій чи, як тепер кажуть, проект, оскільки По передбачав не тільки написання твору, а й ще щось на зразок того, що тепер називають «розкруткою». Щоправда, не відразу.

Коли десь наприкінці 1842 — на початку 1843 року По з'явився в редакцію «Грехем мегезинс» з першим варіантом свого «Крука», на нього очікував повний провал. Редактор Грехем рішуче відмовився надрукувати цей твір, незважаючи на всі вмовляння його автора. Грехем навіть зібрав робітників друкарні, пообіцявши По, що надрукує «Крука», якщо ті його схвалять. Робітникам вірш не сподобався. По ледве не плакав — у його кишені не залишилось ані цента, а йому потрібно було піклуватись про хвору дружину та її матір. Але й це не подіяло. «Крука» не взяли, хоч із співчуття до катастрофічного становища По й зібрали для нього 15 доларів. По знову засів за свого «Крука». Повної певності немає, але інтуїція підказує, що десь саме тут у нашій історії має бути представлений ще один персонаж, без якого біографія «Крука» була б неповною. Ім’я Елізабет Баррет, швидше за все, мало що говорить сучасним вітчизняним шанувальникам поезії. Можливо, красномовнішим буде ім'я англійського по-ета — чоловіка Елізабет Баррет — Роберта Браунінга, який — це випереджуючи неправильні асоціації — не має, звісно, ніякого відношення до вогнепальної зброї. Подружжя поєднала історія справжнього романтичного кохання, такого, яке буває хіба що в книжках. Елізабет ще в дитинстві впала з коня і довгі роки була прикута до ліжка. Роберт став тим казковим принцом, кохання якого поставило її на ноги. Звичайно ж — на перешкоді щастю молодих стала батьківська воля, але, як це завжди буває у казках, усі перешкоди були зрештою подолані, і молоді закохані таємно повінчались, а потім утекли до Італії, де Елізабет прожила до самої смерті. Вірші Елізабет Баррет потрапляють у поле зору По близько 1844 року. Через рік він присвятить Елізабет Баррет-Браунінг свою збірку «Крук та інші вірші», а також опублікує в «Бродвей джернал» велику статтю, присвячену її творчості. А в 1844 у вічі По впаде вірш Баррет «Залицяння леді Джеральдіни». Там є рядок, який у російському перекладі звучить: «Вздрогнув робко, как в печали, Шторы мерно зашуршали». Як стверджують біографи, саме він і дав По ідею загального ритмічного малюнка його «Крука». Втиснутого у 8-стоп- ний хорей леді Джеральдіни діккенсівського Гріпа По щедро оздобив — уже від себе — яскравим романтичним антуражем, містичними натяками, різноманітними звуковими ефектами, — і, певне, в такому вигляді вірш нарешті зазвучав. Далі — справа техніки. По розробив геніальний план, за яким «Крук» мав одночасно з'явитися на шпальтах багатьох періодичних ви-дань, супроводжуваний інтригуючими зауваженнями редакторів і компліментами критиків. Цю вже саму по собі ефектну появу ще більш повинна була посилити та обставина, що вірш мав з'явитися анонімно. Зрозуміло, в такий спосіб По збирався додатково підігріти цікавість читачів, і, треба визнати, це йому цілком вдалося.

Першою — 29 січня 1845 року — «Крука» надрукувала нью-йоркська газета «Івнінг міррор». Редакторська примітка у цьому зв'язку говорила про тонкощі задуму, високий злет фантазії, «зловісну принаду», якими твір перекреслював усе, що до цього було написане англомовними поетами, і запевняла, що ці рядки назавжди залишаться в пам'яті тих, хто хоча б раз їх прочитає. І вірш, і редакторська примітка, автором якої, як неважко здогадатися, був сам По, справили величезне враження на американського читача. «Крука» миттєво підхопили інші видання і розтиражували в неймовірній кількості екземплярів. «Ніколи ще на долю написаного американцем вірша, — зауважує в цьому зв'язку біограф По Герві Аллен, — не випадало такого феноменального успіху. Популярність крука почала загрожувати орлу з національного герба». З невідомого поета По враз перетворився на справжню знаменитість. Знайомством з ним пишалися. Тепер перед ним відкривалися двері кращих столичних видань. Крива успіху впевнено поповзла вгору, і на її хвилі По напише ще кілька творів, які будуть визнані поетичними шедеврами, хоча й не такими довершеними, як «Крук». Це вірші «Улялюм», «Аннабель Лі», «Дзвони». Останній з них, як гадають, генетично сходить до однойменної — знову ж таки — діккенсівської повісті.

Але повернемось до «Крука», який, природно, викликає цікавість не лише з боку своєї біографічної передісторії, а й сам по собі, тобто як самостійна поетична структура (зв'язана смислова цілість), визначена в колі певної актуальної тематики та механізмах її художнього втілення. З цього боку «Крук» насамперед цікавий як своєрідне перехрестя магістральних тематичних мотивів творчості По, до яких слід віднести мотиви фатального (нещасливого) кохання, ранньої смерті молодої жінки, страждання невтішного у своєму горі коханця, нарешті, мотив взаємозв’язку світу живих з потойбічним світом. Ці мотиви з'являються вже в ранній творчості По, зокрема в таких його поетичних творах, як «Озеро», «До Єлени», «Лінор», «Аль Аарааф», а також новелах «Береніка», «Морелла», «Лігейя», «Елеонора» та ін. Усі ці твори об'єднує образ жінки — прекрасної, майже неземної істоти, яка постає як ідеал жіночої краси і водночас як саме єство і вищий символ кохання, її надзвичайно тонка і поетична натура з гіпнотичною силою приковує до себе волю, думки і почуття її коханого. Але сама вона занадто тендітна і ніжна, щоб вижити у цьому грубому матеріальному світі. І тому вона приречена на загибель, а її коханець — на довічне страждання. Можна говорити й про те, що цей образ має й певну автобіографічну основу — в особі юної Вірджиніі Клемм, дружини По, високі моральні та фізичні якості якої він, без сумніву, передав багатьом героїням своїх творів. Страждання, яке спопеляє душу коханця пам’яттю про його померлу кохану, в «Круці» відтворене крізь атмосферу містики й загадковості, психологічного напруження, що межує з божевіллям.

Але секрет того феноменального успіху, який випав на долю «Крука», слід шукати все ж не у площині тематики твору («екскурсами» в містику, як і фатальним коханням, навряд чи можна було кого здивувати в добу романтизму), а у формі сюжетної, синтаксичної та ритміко-звукової побудови «Крука». Загадковий образ крука — птаха, здатного одним фактом своєї присутності збуджувати уяву і спрямовувати її в річище містичних асоціацій, По розкриває і поглиблює через оригінальний сюжетний хід. Це — уявний діалог, який зав'язується між круком і героєм-коханцем і в якому механічні відповіді крука на запитання коханця звучать спочатку як випадковий і навіть кумедний збіг з його думками, але чим далі, тим більше перетворюються із звичайної випадковості на якусь майже містичну закономірність і звучать як зловісне пророцтво. А сам птах — з випадкового, хоча й незвичайного гостя — на похмурого вісника потойбічних сфер, який убиває своїм невблаганним «невермор» в душі коханця останній порух надії. До речі, цей оригінальний сюжетний хід швидше за все авторові «Крука» підказав усе той же Діккенс. Принаймні у зародковій формі він міститься в одній із сцен «Барнебі Раджа». Зокрема, в розділі 73-му роману крук Гріп двічі поспіль вдало відповідає словом «Ніхто» на запитання, яке ставить самому собі Барнебі Радж, розмірковуючи, хто буде піклуватися про Гріпа, після того, як його господаря поведуть на шибеницю. Можливо, це й був той прообраз, якому По надав такої вишуканої сюжетної форми у своєму вірші. Головне досягнення По: запорука поетичності «Крука» полягає навіть не в оригінальності сюжету, який сам по собі мало що значить для ліричного твору, а у блискучій віршованій техніці, у довершеній звуковій формі, у тих, за висловом По, «не-звичайних ефектах», що виникають завдяки віртуозній грі поета — грі із застосуванням принципів віршованої мови. Говорячи про віршову техніку свого «Крука», поет писав, що його головною метою була «оригінальність». Проте сам По добре усвідомлював, що на всіх рівнях поетичної форми виявити оригінальність неможливо. Адже час руйнації канонів вірша — час, пов'язаний в американській ліриці насамперед із творчістю Уолта Уітмена — ще не настав. Так, По у статті «Поетичний принцип» визначив поезію як «утілення прекрасного за допомогою ритму». Але у сфері ритмічної організації «Крука», як і в його строфіці, По не був новатором. «Крук» складається з вісімнадцяти шестирядкових строф, а написаний він досить традиційним восьмистопним хореєм (окрім чотиристопного хорея у шостому рядку). По-справжньому оригінальною є система римування і, особливо, звукова організація вірша.

Схема римування «Крука» — авсввв. Її ж оригінальність полягає в тому, що в є опорною тематичною римою, що створюється словом «невермор» — навіть у перших семи строфах, де самого слова немає, але є близькі за звучанням nothing more. До речі, ця опорна рима не завжди витримується у перекладах (див., наприклад, переклади К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Зенкевича). Nevermore — це слово-рефрен, що його вирішив застосувати поет упродовж усього твору. Рефрен — прийом, як гадав По, найуніверсальніший, однак автор «Крука» намагається вдосконалити його. Річ у тім, що зазвичай рефрен застосовували для того, щоб вплинути на читача одноманітністю звучання і смислу. По вирішив дотримуватись одноманітності у звучанні й разом з тим постійно змінювати його смисл. Якби По жив у XX сторіччі і був знайомий із теоретичними працями В. Шкловського та Б. Брехта, він, напевне, додав би у своїй «Філософії творчості» рядок про «ефект очуднення», що створюється завдяки якісно новому повтору одного і того ж слова. Це явище По іменує «ефектом смислової варіації», пояснюючи механізм його дії у «Круці». Він побачив, що може зробити перше питання героя, на яке крук відповідає «невермор», буденним, друге — в меншій мірі, третє — ще менш того і так далі, доки нарешті у душі закоханого, «з подивом виведеного із своєї початкової байдужості сумним сенсом самого слова, його постійним повтором, а також усвідомленням лиховісної репутації птаха, що це слово вимовляє, нарешті пробуджуються забобони, і він з одержимістю ставить запитання зовсім іншого роду — запитання, відповідями на які він близько переймається», і автор «Крука» пояснює, що герой ставить ці питання зовсім не тому, що «вірить у пророчу чи демонічну природу птаха, а тому, що він відчуває шалену насолоду, ставлячи питання таким чином, щоб отримувати у відповідь незмінне «невермор», що зрештою робить його горе найсолодшим, саме через його повну нестерпність». Отже, рефрен не лише поєднує римою всі 18 строф «Крука», а й виступає як його визначальний смислоутворюючий структурний елемент.

І ще одна специфічна риса системи римування «Крука». Поряд із традиційною кінцевою римою, що зв'язує співзвуччям останні слова віршових рядків, По використовує внутрішню риму: у першому і третьому рядках римуються піввірші (аа, сс), а рима с повторюється і в першому піввірші четвертого рядка. Сам поет у своїх нотатках якось справедливо відзначив, що внутрішня рима несподівана лише для ока, оскільки на слух ми поділяємо довгий рядок «Крука» на два звичних (тобто чотиристопний хорей). Однак у деяких місцях свого вірша По за допомогою рими повністю досягає ефекту неочікуваності. Це відбувається тоді, коли римуються сусідні слова всередині піввірша.

Але, мабуть, найзнаменитішим у «Круці» є його звукопис. По, як справжній романтик, приділяв величезну увагу музиці вірша. Музика для нього — це «досконалий вираз душі або ідеї у поезії». Вона підпорядкована семантиці твору — звуковий бік вірша продиктований його смислом. Тому музика для По — зовсім не самоціль. Недаремно він наче заповідував поетам майбутнього: «Звук повинен здаватися відлунням смислу». Це гасло По ілюструють його прийоми звуконаслідування — типу звукопису, побудованого на поєднанні звуків, що імітують звукові особливості зображуваних предметів чи явищ. Хрестоматійним прикладом «тотального» звуконаслідування (ономатопеї) є його «Дзвони», де самі слова своїм звучанням виражають думку твору. А у рядку «Крука» Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore повторення свистячих і губних звуків посилюють значення слів tempest (буря) і tossed (кидати), а звукова близькість слів tempest і tempter (диявол, спокусник) породжує парадоксальний синтез смислу. Та й саме слово «невермор» є зразком звуконаслідування — воно імітує каркання крука (завдяки сполученню довгого о як найсонорнішого голосного і г як найенергійнішого приголосного).

По віртуозно використовує звукову організацію художнього мовлення, застосовуючи і численні звукові повтори. Передусім це алітерації (повтор однакових приголосних звуків) та асонанси (повтор однакових або схожих за звучанням голосних). Так, прикладами алітерації у «Круці» є перші два рядки п'ятої строфи, побудовані на повторі звуку d, та п'ятий рядок одинадцятої строфи, де повторюється звук g

Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before;
What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore.

Яскравий приклад асонансу — перший рядок останньої строфи із його повторами короткого звуку і: And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting.

Застосовує По у «Круці» й такий оригінальний прийом, як парономазія (розміщення поряд співзвучних, але різних за значенням слів). Найяскравішим прикладом цього явища є близькі за звучанням слова raven (крук) і never (ніколи), які п’ять разів сусідять в останніх рядках строфи. Р. Якобсон вважав, що дзеркальна близькість ряду приголосних у словах raven-never підкреслює відчай та безнадію, які символізує чорний птах, і пов'язують ці слова в одне ціле.

І наостанок кілька слів про перекладачів «Крука». Французькі шанувальники і популяризатори творчості По — спочатку Ш. Бодлер, а згодом С. Малларме — здійснили два прозаїчні переклади знаменитого вірша. Цікаво, що саме завдяки французьким перекладам із «Круком» познайомилися в Іспанії, Латинській Америці, Росії. Перший російський переклад «Крука» належить С. Андреєвському (1878 p.), який, щоправда, вирішив скористатися більш звичним для російського читача чотиристопним ямбом, що сьогодні справляє скоріше комічне враження:

Когда в угрюмый час ночной
Однажды, бледный и больной,
Над грудой книг работал я,
Ко мне, в минуту забытья,
Невнятный стук дошел извне,
Как будто кто стучал ко мне...

Усього ж існує близько 15 поетичних перекладів «Крука» російською. Серед них — переклади Д. Мережковського, К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Зенкевича, М. Донського. Найпоетичнішим вважається переклад Бальмонта, а «найфілологічнішим» — Брюсова. Якщо у бальмонтівському перекладі найточніше схоплено дух шедевру По, то вельми ретельний і вчений переклад В. Брюсова читається досить важко. Український переклад «Крука» належить одному з найвидатніших вітчизняних майстрів перекладу Григорію Кочуру. Працю Г. Кочура можна вважати взірцевою, адже перекладачеві вдалось відобразити як букву, так і дух оригіналу. Справжньою знахідкою українського майстра є передача ключового слова «невермор» — «не вернуть», що надає як семантичної, так і фонетичної спорідненості зі знахідкою самого По, «птах на ймення «Не вернуть» якого склав цілу епоху в розвитку світової поезії і став надійною запорукою безсмертя його творця.

Л-ра: Всесвітня література та культура. – 2005. – № 2. – С. 27-33.

Біографія

Твори

Критика