21-10-2023 Федеріко Ґарсія Лорка (Federico García Lorca) 117

Синтаксичні особливості італійського перекладу з іспанської діалогів трагедії Ф.Г. Лорки «Криваве весілля»

Ю. Кощій

У статті досліджуються синтаксичні особливості італійського перекладу іспанського розмовного діалогічного мовлення. Аналізується переклад «рваного синтаксису» іспанського та італійського мовлення, а саме: еліптичних та незакінчених речень, різного роду інверсій, парцельованих та емфатичних конструкцій. Окрім того, увага зосереджується на редундантності, що пов'язана з непідоготовленістю висловлення.

Ключові слова: драматичний текст, драма, трагедія, діалог, переклад, мовлення, «рваний синтаксис», інверсія, парцеляція, емфаза, редундантність, перекладацька трансформація.

Питання перекладу драматичного твору обумовлене його жанрово-стилістичними особливостями, адже драма - особливий жанр літературної творчості, що виділяється суттєвими особливостями як у способах донесення до адресата відтворюваних мовними засобами образів і подій, так і в мовній організації тексту, призначеного для акторського відтворення у сценічному просторі.

Актуальність такого дослідження зумовлена потребою розроблення та удосконалення підходів, методів перекладу драматичних творів. Італія завжди була країною, яка цікавилася театральним мистецтвом, не дивно, що навіть у передвоєнні роки були вже перші спроби поставити трагедію Ф.Г. Лорки «Криваве весілля» у Римі. Тому з метою надання адекватного рівня італійського перекладу потрібна не лише висока кваліфікація перекладача, але й окреслення меж перекладацької свободи. У центрі уваги нашого дослідження синтаксичні особливості італійського перекладу діалогу іспанського драматичного твору ХХ століття видатного іспанського майстра пера Ф. Гарсія Лорки «Криваве весілля».

Мета дослідження полягає у відтворенні синтаксичних особливостей, що є в оригінальному іспанському тексті і притаманні розмовному регістру, а також у здійсненні літературознавчого і порівняльного аналізу перекладів.

Синтаксис розмовного мовлення (надалі - РМ), як і синтаксис драматичних текстів (надалі - ДТ), має загальномовленнєву основу, проте в художньому творі розвиток цієї основи здійснюється в логічно-понятійному, а в РМ - в психологічному й у прагматичному напрямках [3, с. 214]. Драматург з метою максимального збереження природності мовлення намагається перенести на сторінки свого твору особливості РМ, але це не завжди вдається зробити, адже у ДТ повинна бути логічність, якої може бути позбавлене усне РМ.

Для розуміння синтаксису ДТ важливими виступають конситуація та аперцепційна база співрозмовників. Саме вони зумовлюють особливо важливу рису у сфері синтагматики: наявність значної кількості конструкцій, в яких певні елементи не виражені експліцітно, проте є необхідними в граматичній чи семантичній площині [4, с. 133].

На синтаксичному рівні проаналізованих ДТ можна відзначити такі особливості розмовного регістру, які притаманні діалогічним єдностям персонажам п'єси: неповні та еліптичні речення, обірвані речення, непрямий порядок слів у реченнях, емфаза та реприз.

У порівнянні з іншими жанрами літературних родів у ДТ (діалозі) має місце факт функціональної активізації певних категорій граматичного рівня: неповні, односкладні речення є домінантною ознакою синтаксису драматургічної мови. Вживання неповних речень - прояв мовленнєвого закону економії, оскільки певний член речення не обов'язково передавати, якщо його зміст можна встановити з найближчого синтаксичного оточення чи з комунікативної ситуації. Повнота речення у РМ не викликає жодних труднощів при усному спілкуванні, але конструктивна незакінченність якось повинна долатися в мовленні: чи то сам мовець, використовує паузи та слова-заповнювачі, чи знаходити іншу слушну конструкцію, або співрозмовник намагається її завершити, щоб глядачу було зрозуміло, про що йдеться:

¿Lo viste tú? - L'hai visto coi tuoi occhi?
No. Mi madre - lo no. Mia madre l'ha veduto [9;57].

¿Ylo pagan a buen precio? - Elo pagano (é teñera) a buon prezzo?
El justo - Quanto é giusto [9;57]

У цитованих прикладах використовуються еліптичні речення No. Mi madre та El justo, функціональна спрямованість та їхня неповнота визначається контекстом попередньої репліки і формально - змістовою організацією неповного речення [5, с. 172]. Вилучення певних лексем у неповних речень призводить до економізації мовлення. Але у перекладі неповність речення не збережена, прослідковується «перекладацький зсув», оскільки не тільки інтерпретовано повним реченням, а й конкретизовано виразом coi tuoi occhi, вдавшись до перекладацької трансформації додавання, підкреслюючи, чи насправді героїня твору бачила Леонардо власними очима. У другій діалогічній єдності використовується еліпсис, задля економізації мовлення, що не відтворено в перекладі. Перекладач вирішив вдатися до перекладу через додавання конструкції quanto é + прикметник з метою вираження невпевненості мовця, щодо ціни, яку йому винні заплатити.

В деяких роботах, автори не роблять поділу на еліптичні та неповні речення, але в цій статті вони розглядаються окремо. Неповні речення - лаконічні, значеннєво насичені, фрагментарні, а у РМ - найдоцільніші. За словами Р.П. Дудика, неповні речення - це структуний різновид речень, у яких одна з ланок їхньої синтаксичної будови (один чи кількох членів речення) не виражена словесно, проте фіксується свідомістю, є повністю або достатньо зрозумілою. Еліптичні речення - це граматично неповні речення, в яких уявлення про неназваний член речення безпосередньо встановлюється з їхніх змісту і граматичної будови, насамперед із семантики й форми синтаксично залежних слів. Найчастіше еліпсується дієслівний присудок або дієслівний головний член односкладного речення [5, с. 171; 180, 181]. Саме на таку різницю між поняттями ми і будемо спиратися під час дослідження синтаксичних особливостей діалогічного мовлення.

РМ репрезентує основну сферу застосування мовленнєвої еліпсації. Однак використання неповних еліптичних конструкцій має особливий стилетвірний характер, воно зумовлене іншими чинниками. Природа неповних речень чіткіше проступає за умови порівняння їх із відповідними повними. Обом різновидам речення властива спільна модель синтаксичної побудови: та сама позиція постійних елементів, які обов'язкові для речення як їхні граматичні форми. Відмінність полягає тільки в словесному вираженні певних компонентів. Неповним реченням, як і будь-яким повним, властива відносна самостійність вживання. Неповні відповідають своєму призначенню, виконують комунікативну функцію, що і підтверждується у наведених вище прикладах. А еліптичні речення урізноманітніють та економізують мовлення. Автор цих рядків підкреслює, що різниця піж неповними та еліптиними реченнями майже невидима, але все ж таки існує.

Отже, орієнтований на аудіовізуальне сприймання сценічної дії діалогічний масив драматичного твору є середовищем для особливо продуктивного функціонування неповних ситуативних речень та еліптичних речень.

При досліджені драм перекладач часто зустрічає незакінчені (перервані, обірвані) висловлювання або «рваний синтаксис». П.С. Дудик зазначає, що це початі, але не договорені речення, якими виражаються перервані, до кінця не висловлені думки. Такі речення не потребують будь-яких конкретних доповнень своєї граматико-змістової структури і цілком достатні для того, аби виконати комунікативну функцію висловлювання, бути його особливим еквівалентом, що має свою відносно окрему сферу застосування і виразну стилістичну цінність. А.В. Пітель кваліфікує незакінчені конструкції, не як еквіваленти речень, а як речення, що мають більшість його ознак [5, с. 147]:

Tú eres más rica que yo. Las viñas valen un capital. Cada pámpano una moneda de plata. Lo que siento es que las tierras... - Sei piu ricca di me. Le vigne valgono un tesoro: ogni tralcio una moneta d'argento. Solo mi dispiace che le terre... [12;68]

У наведеному прикладі, Лорка обірвав репліку Батька Наречної з метою замовчати певні факти, у даному випадку, що земля, де живе Наречена, не дуже плодюча, але це обірване речення імпліцитно вказує на це. Незавершеність речення симетрично відтворено при перекладі, при цьому збережено інтенціональність висловлювання. Окрім того, перекладач вдався перекладацького прийому об'єднання другого та третього речення, яке за словами І.С. Бика використовується як для уточнення змісту, так і з стилістичною метою. Найчастіше до нього доводиться вдаватися, коли зв'язок між сусідніми реченнями настільки тісний, що їх формальне об'єднання диктується побудовою української фрази [2].

У драматичному діалозі, який за формою подібний діалогу спонтанного мовлення, проте не є спонтанним, обірване речення використовується як художній прийом, що і продемонстрував вищезгаданий приклад.

Отже, використання драматургом незакінчених речень зумовлене різними причинами: наявністю спільної комунікативної ситуації для співрозмовників, спільними фоновими знаннями та пресупозицями іноді такі вирази інтенціональні й обумовлені наміром мовця уникнути прямої номінації, необхідністю характеристики персонажів, емоційним станом мовця та ін.

Зміст і синтаксична будова речення, спосіб вираження члена речення, синтаксичний зв'язок його з іншими членами речення зумовлюють його місце. Проте він може займати інше місце у висловлюванні.

Порушення порядку слів у висловлюванні (інверсія) для РМ досить характерна, адже в реальному житті мовець не задумується над порядком слів, зважаючи на доволі вільний порядок слів як в іспанській та італійській мовах в РМ та в сценічному діалозі часто зустрічаються речення з непрямим порядком слів, де підмет та додатки можуть стояти як в препозиції, так і в постпозиції до присудка. Як засвідчує ілюстративний матеріал, порушення прямого порядку слів в сценічному діалозі, тобто інверсія, виступає експресивно - стилістичним засобом.

Семантичний порядок слів та зростання комунікативного навантаження, таким чином, збігається з синтаксичним членуванням на граматичний суб'єкт і предикат (суб'єкт - тема, предикат - рема). Саме цей фактор є причиною синтаксичних перебудов при перекладі з іспанської мови на італійську (хоча в обох мовах прослідковується тенденція до прямого порядку слів):

¿Está con el niño? - E col piccolo, tua madre, ora? [9;57]
¿Es que tú y yo no podemos hablar? - O che non possiamo piu parlare, tu_ejo? [16;94]
El orgullo no te servirá de nada - Non ti servirá a nulla rgrgoglio [17;95].

З наведених прикладів можемо побачити, що інверсія зустрічається тільки в італійській мові, оскільки перекладач сам вирішив на чому краще наголошувати, вдавшись до перестановки, як перекладацької трансформації. З одного боку, це призводить до певної втрати інтенціональності авторського задуму, бо таким чином інтенсифікується висловлювання, акцентуючи увагу на певній лексемі (емфаза) (другий та третій приклади), але з іншого інтерпретатор - італієць і через культурні особливості змушений змінити порядок слів, під- лаштувати під публіку та під манеру спілкування. У першому прикладі перекладач вдається до перекладацького прийому розширення та конкретизації, вставляючи лексеми tua madre та ora, яка є типовою для італійського РМ.

Ще однією рисою, характерною для РМ, яка знаходить своє відтворення в сценічному діалозі є редундантність, яка в живому РМ пов'язана, в першу чергу, з непідготовленістю, спонтанністю РМ та інтенсифікацією висловлювання. Ця ж сама риса в сценічному діалозі використовується драматургом інтенціонально з метою створення сценічного ефекту: з одного боку, це імітація спонтанності, з іншого, інтенсифікація значення, вираження емоційності тощо. Така риса виявляється в драматичному діалозі у вигляді інформативно несуттєвих елементів та повторів:

Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima. ¿De qué me sirvió a mí el orgullo y el no mirarte y el dejarte despierta noches y noches? ¡De nada! ¡Sirvió para echarme fuego encima! Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad. ¡Cuando las cosas llegan a los centros, no hay quien las arranque! - Struggersi e tacere ё il piu grande castigo che vi sia. A che mi ё servito l'orgoglio, e non guardarti, e lasciarti passare sveglia notti su notti? Solo a ravvivarmi il fuoco dentro. Tu credi che il tempo guarisca e le pareti proteggano, e invece non ё vero, non ё vero. Quando le cose arrivano fino al centro non vi ё piu remedio.

No puedo oírte. No puedo oír tu voz. Es como si me bebiera una botella de anís y me durmiera en una colcha de rosas. Y me arrastra y sé que me ahogo, pero voy detrás - Non posso ascoltarti. Non posso udire la tua voce. E' come se bevessi anice e mi adormentassi su un letto di rose. Mi tira, mi tira, e so che affogo ma le vado dientro [17;96]

У наведеній діалогічній єдності видно, що при перекладі майже усі повтори відтворені, окрім останнього моменту, де тільки в італійському перекладі зустрічається редундантність висловлювання. Mi tira, mi tira вжито перекладачем заради збереження емоційності репліки, що не призвело до «зсуву семетричності перекладу». Важливим є перекладацькі трансформації в італійській мові: у першій репліці перестановка слів задля емфатизації висловлювання (Callar y quemarse - Struggersi e tacere), вилучення іспанського de nada!, а звідси і втрата риторичності попереднього речення;

остання трансформація - контекстуальна заміна (¡Cuando las cosas llegan a los centros, no hay quien las arranque!- Quando le cose arrivano fino al centro non vi ё piu remedio).

Аналіз перекладу діалогічного мовлення в п'єсі Ф. Гарсіа Лорки засвідчив, що досягнення адекватності його перекладу лежить у площині розуміння низки особливостей, які притаманні мовленню персонажів його твору. Врахування збігів та розбіжностей в структурі іспанського та італійського розмовного мовлення є ключовим для прийняття перекладацького рішення. На основі проаналізованого матеріалу та його перекладу італійською мовою, можна зробити наступні висновки щодо відтворення стилістичних особливостей перекладу італійських діалогічних реплік.

Ще й досі не існує однозначних рецептів відтворення особливостей РМ. Так, неповні речення в оригіналі відтворюються неповними в тексті перекладу і навпаки. Причиною таких змін може бути найближчий контекст або ж особливості іспанського та італійського розмовного мовлення.

Іспанському та італійському РМ притаманний «рваний синтаксис», тобто незакінчені речення, еліптичні та незакінчені речення, парцельовані конструкції, різного роду інверсії та емфатичні конструкції, які при перекладі зберігаються частково. Вони виступають, як засоби активізації мовленнєвої експресії, передають різні почуття і таким чином наближують до реальної РМ.

РМ властива редундантність і це проявляється в різного роду повторах, які знаходять своє відображення в італійському перекладі.

Безумовно, абсолютна тотожність між текстом оригіналу і текстом перекладу неможлива. Але саме знання законів театрального мистецтва, використання гнучкої системи різноманітних перекладацьких прийомів з метою досягнення адекватності та еквівалентності першотвору допомогають перекладачеві знайти оптимальні рішення для створення художньо еквівалентного тексту перекладу засобами рідної мови.

Список використаних джерел:

Бідненко Н.П. Драма в аспекті художнього перекладу (на матеріалі українських і російських перекладів п'єси Б. Шоу «Учень диявола» : дис ... канд. філол. н. - Дніпропетровськ, 2000. - С. 65.
Будагов Р.А. О сценической речи // Писатели о языке и язык писателей. - М., 1984. - С. 202.
Бик І.С. Теорія та практика перекладу. Тексти лекцій). http://www.lnu.edu.ua/faculty/intrel/tpp/index.htm (15.04.2013).
Васильева А. Н. Курс лекций по стилистике русского языка / А. Н. Васильева. - М. : КомКнига, 2005. - 240 с.
Верба Г. Г. Синтаксические средства выражения эмоциональности в испанской разговорной речи : дис. ... канд. филол. наук : 10.02.05 / Г. Г. Верба. - Киев, 1983. - 216 с.
Дудик П.С., Прокопчук Л.В. Синтаксис української мови. - К., 2010. - C. 147, 174-187.
Grillo Torres M. P. Compendio de teoría teatral / M. P. Grillo Torres. - Madrid : Biblioteca Nueva, 2004. - 205 p.
Sobrero A. A. Introduzione alla linguistica italiana / Alberto A. Sobrero, A. Miglietta. - Bari : Laterza, 2006. - XII, 263 p.

Л-ра: Вісник Київського національного університету імені Тараса Шевченка. Серія : Іноземна філологія. – 2015. – № 1. – С. 28-31.

Біографія

Твори

Критика