11 ознак того, що перед вами ранній нідерландський живопис

Картини нідерландських художників, так званих фламандських примітивів, – вікно у світ XV століття. Впізнати їх живопис можна за світящимися фарбами, міськими пейзажами, дзеркалами та іншими деталями.

Під незручною назвою «ранненідерландський живопис» ховаються такі художники XV століття, як Робер Кампен, Рогір ван дер Вейден, Ян ван Ейк (і його загадковий брат Губерт), Петрус Крістус, Дірк Баутс, Гуго ван дер Гус, Ганс Мемлінг, Ґертґен тот Сінт Янс, Герард Давід та багато інших, які не залишили нам своїх імен. Всі вони жили на території тодішньої Фландрії, яка входила до складу Бургундського герцогства, тому в XIX — на початку XX століття їх ще називали «фламандські примітиви» (за місцем проживання). Картини ранньонідерландських майстрів можна побачити у всіх великих та багатьох маленьких європейських, американських музеях. Ми розповімо, за якими ознаками можна визначити, що перед нами твір саме цього напряму, що проіснував до початку XVI століття — символічною датою закінчення ранньонідерландського періоду в живописі стала смерть Герарда Давіда в 1523 році.

1. Яскраві фарби

Увійшовши до музейної зали, ви, швидше за все, відразу помітите ранньонідерландську картину — вона приверне вашу увагу яскравими фарбами, що ніби світяться. На відміну від італійців, які продовжували і в XV столітті писати темперою (сполучною речовиною для фарб у цьому випадку служать різні емульсії, найчастіше яйце), нідерландці писали олією по дереву. З легкої руки Джорджо Вазарі поширився міф про те, що винахідником олійного живопису був Ян ван Эйк. Однак це не відповідало істині: олію як сполучну речовину використовували з античних часів.

Але особлива промениста поверхня картини створювалася завдяки не тільки застосуванню олії, а й техніці багатошарового листа. Художники працювали над картинами у кілька етапів та робили перерви, щоб фарби повністю висохли, перш ніж перейти до наступного шару. Їх зазвичай було три чи чотири, причому починали з того, що покривали свинцевими білилами загрунтовану крейдою та клеєм дерев'яну поверхню. На цей ретельно підготовлений ґрунт накладали прозорі шари фарб, і в результаті картина наче світилася.

Робота була складною та кропіткою:

«Щоб отримати, наприклад, синій колір одягу Богоматері, поверх двох непрозорих шарів свинцевих білил з азуритом живописець поклав два шари, що включають ляпис-лазур: нижній менш прозорий, що містить невелику кількість свинцевих білил, і верхній — лісування чистою ляпис-лазуррю».

2. Мікроскоп та телескоп

Підійшовши ближче до цих сяючих вікон у світ XV століття, ми зауважимо одну дивовижну річ: художники однаково ретельно прописують і травинки на передньому плані, і далекі фігурки на горизонті.

Таке поєднання мікроскопічного та телескопічного ефекту теж характерна ознака ранньонідерландського живопису. Але це не реалізм, адже жодна людина не може однаково добре розглянути і найдрібніші деталі інтер'єру, і деревця на задньому плані. Нідерландці зображують ідеальний світ, де немає недосконалого бачення. На вівтарі Мероде ми розрізняємо сліди від іржавих цвяхів на дверях, а на «Мадонні в церкві» ван Ейка — тінь, яку ключ відкидає на двері, і павутину в далеких кутах церкви.

3. Натуралізм

Кожен окремий елемент може бути написаний непросто реалістично, але натуралістично. Ми легко можемо розпізнати різні рослини, види тканин, кераміки та дорогоцінного каміння.

Так художники показували свою майстерність, і так виявлявся інтерес до матеріального розмаїття навколишнього світу. У XV-XVI століттях Фландрія була найурбанізованішим регіоном Північної Європи, її міста служили вузловими центрами для купців Балтики, Італії, Англії та Франції. У багатих Брюгге чи Генті можна було побачити товари з усіх куточків світу.

Натуралізм стосується не лише предметів, а й явищ природи — процес падіння крапель із фонтану на Гентському вівтарі намальований з точністю, гідною сучасної фотографії.

4. Вулиці

Часто на картинах ранньонідерландських майстрів у кімнаті є вікно, а за вікном міський пейзаж. Це також винахід фламандських примітивів, і традиційно вважається, що першим цей прийом використав ван Ейк, а за ним почали повторювати й інші художники.

Пізніше з їхньої легкої руки цей прийом поширився й у Німеччині, й у Італії, й у всіх інших країнах. Замість золотого середньовічного фону або далеко ідущого пейзажу ми бачимо обжитий людиною простір, що простягається в нескінченність, і сцени з Нового Завіту або житій святих виявляються пов'язаними з вуличками багатих бургундських міст. Вважалося, що знайомі місця допомагають глядачам опинитися всередині сцени, стати ближче до її учасників, емоційно відчути те, що відбувається. Рух devotio moderna заохочував мирян наслідувати Ісуса у повсякденному житті, бачити його всюди.

5. Домашній інтер'єр

Пізньосередньовічна фламандська релігійність наголошувала на необхідності особистого благочестя, приватної молитви. Тому не дивно, що багато сакральних сцен розгортаються в домашньому інтер'єрі.

Будь-який побутовий предмет міг направити думки глядача в потрібний бік, стаючи своєрідним мостом між матеріальним і духовним світом. Діва Марія в момент Благовіщення, як правило, знаходиться не в церкві, а вдома. Ангел застає її біля каміна або біля ліжка, наче вона заможна городянка з Брюгге чи Гента. Іноді в кімнаті є подоба трону, що розділяє сакральне та мирське.

Історик мистецтва Ервін Панофський вважав, що кожен зображений ранньонідерландськими майстрами побутовий предмет має символічне навантаження — так званий прихований символізм, проте згодом від цієї теорії відмовилися. Безперечно, часто на картинах присутні предмети із символічним значенням, але далеко не в кожному об'єкті можна і потрібно його шукати.

6. Донатори нарівні зі святими

Часто замовники, або донатори, не обмежувалися поглядом ззовні та просили зобразити їх у священному просторі, поряд із Ісусом, Дівою Марією та святими. Їхні портрети — ще й нагадування нащадкам молитися за них. Звичайно, зображення донаторів існувало й раніше, проте тільки в ранньонідерландському живописі вони займають стільки місця і за розмірами їх можна порівняти з головними фігурами. Це вже не мурахи біля ніг святих, а рівноправні учасники того, що відбувається. Наприклад, канонік ван дер Пале на картині ван Ейка, звичайно, стоїть на колінах перед Мадонною, але якщо випрямиться на весь зріст, то виявиться вище святих, що стоять поруч, а уклінний перед сидячою Богоматір'ю канцлер Ролен якимось чином виявляється на одному рівні з нею. .

7. Портрети реальних людей

Якщо вдивитися в обличчя донаторів, ми помітимо ще одну характерну ознаку ранньонідерландського мистецтва: їхні обличчя підкреслено індивідуальні. Це впізнавані обличчя конкретних людей. Більше того, найчастіше автори не лестять своїм замовникам. Ми бачимо донаторів зі зморшками, бородавками, мішками під очима, лисинами і з очима, що сльозяться.

8. Відсутність меж між зображенням та реальним світом

Ранньонідерландські майстри використовували й інші методи для того, щоб розмити кордон між зображенням та реальним світом. Наприклад, на намальовану раму в портреті картузіанця роботи Петруса Крістуса сідає муха, а на імітації готичної різьбленої рами у своєму «Знятті з хреста» Рогір ван дер Вейден вішає пару арбалетів, нагадуючи глядачам про те, що замовником роботи була гільдія.

З границі між реальністю та зображенням рама перетворювалася на міст між ними. Сьогодні ми часто не розуміємо важливості рами для фламандських примітивів — наприклад, Христос Робера Кампена наче кладе ліву руку на раму. Проте майже на всіх репродукціях, у тому числі й на офіційному музейному сайті, картина представлена без рами, що повністю знищує задуманий ефект.

9. Гризайль

Гризайль - розпис, виконаний градаціями одного тону. Починаючи з ван Ейка, художники періодично зображували святих, Діву Марію або Трійцю у вигляді статуй. Гризайль у таких творах імітує кам'яну скульптуру. У чому сенс такої гри? Найчастіше подібні зображення з'являлися на зовнішніх крилах вівтарних складнів і їх було видно у будні, коли вівтар стояв закритим. Монохромна палітра зовні підкреслювала різницю між зовнішнім та внутрішнім, святковим та повсякденним. У звичайні дні вівтар частково мімікував під скульптурне оздоблення храму, а у свята розкривався, наче скринька із секретом.

10. Рельєфи та скульптури

Формально вони є деталями інтер'єру, в якому розгортається дія, і можуть прикрашати, наприклад, готичну арку, трон, на якому сидить Діва Марія, або просто висіти на стіні як медальйони. При цьому зображені там сюжети та персонажі, як правило, надають додаткового змісту або допомагають зрозуміти те, що відбувається. Усередині одного твору мистецтва раптом виявляються інші. Можна припустити, що замовники знаходили велике задоволення у розгляданні та розгадуванні загадок за допомогою розкиданих тут і там підказок. Так, на готичних арках Вівтаря Мірафлорес Рогіра ван дер Вейдена за допомогою маленьких скульптурних сценок розповідається вся історія Діви Марії, від Благовіщення до Успіння, а на підлокітниках трону Бога Отця в ермітажній «Трійці» Робера Кампена ми бачимо алегорії Церкви та Світу: над Церквою пелікан годує пташенят своєю кров'ю, а над Синагогою левиця дихає на своїх дитинчат, щоб оживити їх.

11. Дзеркала

Фламандські примітиви придумали поміщати всередину картини дзеркала, що відображають те, що існує поза зображенням. В увігнутих дзеркалах видно то самого художника (наприклад, на «Портреті подружжя Арнольфіні»), то міські вулички, то інших персонажів.

Відбивати щось можуть і сяючі обладунки (ми бачимо місто в шоломі солдата), і дорогоцінне каміння — так відображається вітражне вікно у фібулі-ангела на Гентському вівтарі.

Подібні відображення мініатюрні й раніше були доступні лише замовникам та власникам картини, а також тим, кому вони вважали за потрібне ці деталі показати. Їх важко розглянути навіть у музеї – треба підійти до роботи впритул. Тільки з приходом цифрового століття ми можемо повною мірою віддати належне фламандським майстрам, їхньому володінню пензлем та знанням законів спотворення предметів на різноманітних поверхнях.