Архетип свята в романістиці Томаса Вулфа

І. В. Яковенко

Томас Вулф (1900-1938) - класик американської літератури, один із представників «південної школи» в літературі США. Його літературний спадок - чотири романи: «Поглянь на дім свій, ангеле» (1929), «Про час і про ріку» (1935), «Павутиння і скеля» (1939), «Додому нема вороття» (1940). Але по суті він «завжди працював над одним монументальним твором - історією свого ліричного героя» [7, 6], який максимально наближений до автора і названий Юджином Гантом (у перших двох романах), а починаючи з «Павутиння і скелі» отримує ім’я Джорджа Уеббера. Розглядаючи прозу Томаса Вулфа, дослідники роблять акцент на автобіографічності його прози [7, 17], вказують на відновлення традиції сімейного роману в американській літературі [4, 248], а його самобутність як представника «південної школи» полягає в тому, що його творчості не властиві аграрно-утопічні мотиви, які звучать у РП. Уоррена або У. Фолкнера [10, 198].

У даній статті спробуємо дослідити архетипні образи у трьох романах американського класика: «Поглянь на дім свій, ангеле», «Павутиння і скеля», «Додому нема вороття». Вже на рівні назв заявлено про потужний символічний пласт і певні архетипні моделі (символіка павутиння, скелі, надгробка мармурового ангела, архетип дому). Окрім того, в його романістиці можна виокремити низку образів і мотивів, що вкорінюються в архетипіку свята. Томас Вулф повертається до первісної величі і яскравості свята, залучаючи образи, що «виростають» із сакрального дійства, ритуалу. Теоретичною основою даної розвідки слугуватимуть дослідження Р. Каюа «Людина і сакральне» та Й. Гейзінги «Ното Ludens».

Р. Каюа розглядає феномен свята і вказує, що воно представляє собою інший світ, пориває з буденністю, поглиблюючи різницю між профанним і сакральним, свято - це саме царювання сакрального [6, 129]. Функція, яку виконує свято, це актуалізація періоду творення. Воно є виходом на Великий Час задля одержання доступу до резервуара всемогутніх і завжди нових сил, котрі представляють первісну добу [6,139]. Серед первісних аспектів свята він виокремлює такі: надмірність і розгул, перевдягання, збудження і насилля, жертвоприношення (як тип очищення), яке може здійснюватись у формі вигнання, умертвінні цапа-відбувайла, танці, співи, поглинання їжі, випивка [6, 128 - 133]. Суть свята - марнотратність і руйнування, які є формами надмірності. Свято - це актуалізація перших часів всесвіту, що постає у двох антитетичних аспектах - первісного хаосу та «Золотого віку», це ідеальна нагода для метаморфоз, чуда [6, 134 - 136].

Й. Гейзінга зазначає, що коли люди в піднесеному настрої сходяться до святилища, вони збираються разом, аби зажити спільної радості. Освячення, жертвоприношення, священні танці, сакральні змагання, вистави, таїнства й містерії - усе це разом складається в акт святкування свята. Ритуали можуть бути кривавими, ініціаційні випроби хлопців - жорстокими, машкари - жахливими, але в сукупності вся подія зберігає святковий характер - «повсякденне» життя зупинилось [5, 29]. Й. Гейзінга розглядає свято й обрядове дійство як споріднені феномени. Ознаки сакрального акту це:

виокремлення певного освяченого місця, ізоляція, обмеження в часі і просторі;
відторгнення від повсякденного життя шляхом просторового відокремлення, тимчасове припинення повсякденного життя;
під час свята панують або радість і веселощі, або висока і священна серйозність;
свято поєднує суворі правила із щирою свободою;
усвідомлення, витіснене на задній план, що все робиться «тільки так», «не по-справжньому», стан цілковитого захвату й ілюзії: і поведінка посвячуваних, і всіх, хто бере участь у святі - це розігрування ролі, яку велить їм виконувати традиція [5, 27 - 31].

У романах Томаса Вулфа є декілька важливих епізодів, які зображують важливі події, по суті для героїв вони є визначними «священнодійствами», святами. Так у романі «Павутиння і скеля» фінальним епізодом є традиційне німецьке осіннє святкування Oktoberfest. Джордж Уеббер від’їжджає до Німеччини, щоб розірвати «павутиння» стосунків із коханкою Естер Джек. Oktoberfest постає святом безмірного поглинання їжі і пива, апогеєм «пантагрюелізма», суттю його є спроба передати плодючість, ріст, достаток через образи матеріально- тілесні. Як вказував М.М. Бахтін, матеріально-тілесне начало може бути (як, наприклад, у Франсуа Рабле) началом святковим, бенкетним. Такі образи мають веселий, святковий характер, контрастують з повсякденно-побутовим життям [1, 30]. У святкуванні Oktoberfest в романі Томаса Вулфа домінує надмірність їжі і питва як аспект архетипу свята: «У світі не існувало нічого, крім Їжі - чудової Їжі. І Пива - жовтневого Пива. Світ представляв собою єдину Утробу - небеса, вище Раю. Насичення і Ненажерства не існувало»[12, 616]. Для Джорджа це нагода хоч на якийсь час позбутись душевних страждань, повернутися разом з натовпом до первісного інстинкту поїдання. «Святкове» поглинання їжі (у тому числі і поїдання сакральної тварини) - це один із засобів відтворення в пам’яті часів достатку пращурів- чудотворців і отримання нового імпульсу могутності. У даному епізоді яскраво представлена ще й об’єднуюча функція свята. Джорджу ввижається щось містичне і ритуальне в людських колах по всій залі: «щось, пов’язане з сутністю племені,... щось більш прадавнє, аніж давні варварські ліси, щось, що ніби розкачується біля олтаря» [12, 618]. Цей прадавній ритуал - спільна трапеза, хоча і лякає героя, навіюючи думки про прадавні жертвоприношення, здатна об’єднати людей, привести їх до усвідомлення приналежності до одного клану, племені: «Всі червоні і щасливі посміхались одне одному. Більше не було відчуження. Не було бар’єрів. Усі разом пили, їли, розмовляли» [12, 619]. Пивне свято зроджує в душах Джорджа Уеб- бера та Генріха Бара відчуття любові, товариськості, дружби і людського тепла, хоча вони й усвідомлюють, «що це рідкісне, дорогоцінне явище, нетривале захоплення дива і радості, й що йому повинен прийти кінець»[12, 620].

Якщо Oktoberfest у Томаса Вулфа постає «нащадком» прадавніх свят і ритуалів, сакралізується, то прийом у Естер Джек у романі «Додому нема вороття» є десакралізованим святом, одним із сучасних свят, які, за висловленням Роже Каюа, стають розпорошеними, роздрібненими, майже загрузлими в буденності, але в них іще розрізняються деякі мізерні залишки колективної несамовитості, що була властива стародавнім бенкетам [6, 127]. Зазначений епізод є своєрідною розв’язкою у стосунках Джорджа Уеббера і його коханої жінки міссіс Джек. Прийом у сімейства Джек, окрім того, що має всі складові «свята» - трапезу (поглинання їжі, випивки), розваги («світське спілкування», цирк Логана), закінчується пожежею. Вона стає знаковою, символічною: вогонь провокує метаморфози (ще один аспект свята), що відбуваються з головним персонажем. По-перше, він остаточно розриває стосунки з своєю коханкою, яка для нього є уособленням іншого, «вищого» світу, з яким він себе не ідентифікує, в який не може вписатися, попри своє захоплення цим світом. По-друге, відбувається зміна цінностей в уявленнях Джорджа Уеббера про багатих, про аристократів. Якщо на початку твору звучало захоплення, милування ними, неприховане бажання бути одним з них (так, Джордж Уеббер світ багатих уявляє насамперед «світом великих розмірів з майже безкінечним видовищем простору, відстані і свободи... Цей світ здавався йому твердим і нерухомим» [12, 293]), то вечірка у Естер Джек сприяла розчаруванню героя. Йому розкрилась уся ницість, примітивність вищого класу і збоченість їхніх розваг (постать Емі Крайтон, цирк Логана). Отже вогонь представлений у творі як такий, що має очищаючу функцію, він безпосередньо пов’язаний із архетипом свята і сакральними дійствами. М. Еліаде називає вогонь однією з ієрофаній сакрального, тобто проявленням священної реальності [11, 141].

Ще одним аспектом архетипу свята, який проявляється у творчості Вулфа, є образ людини великого росту. Фігура велетня дотична до традиції свята з його спробою повернутися до прадавніх часів, «Золотого віку», часу титанів. А тому недарма мабуть на карнавалах з’являється велетенський персонаж, прадавній герой-титан, якого «відтворює» людина на ходулях. Все, що пов’язане з великими розмірами, виявляє свою непересічність, сакралізується. Людина, наділена незвичайною силою, або великого зросту - так званий «Гулівер», - інша, відрізняється від звичайних людей, а отже сприймається як містична істота, це аналог прадавніх міфологічних богів, героїв- титанів. Будь-яка велич (як у переносному, так і в буквальному сенсі слова) є ознакою божественного. Комплекс Гулівера, чи назвемо його архетипом велетня, богатиря, унаочнюється у постаті головного персонажа роману «Поглянь на дім свій, ангеле» Юджина та його батька Олівера Ганта а також низці другорядних персонажів у творі «Павутиння і скеля»: м’ясник Лемплі і його дружина, яку захоплюють чоло- віки-здоровані, товариш Юджина - Небраска Крейн. Певною мірою такі фізіологічні риси головних персонажів були продиктовані письменнику власною фізичною інакшістю. Адже відомо, що Томас Вулф був дуже високого росту й часто сповна відчував «незручність» перебування у вимірах, яким він не відповідав: «Для нього все - стільці, ліжка, двері, сорочки, шкарпетки і полиці у спальних вагонах, а також звичайні порції їжі, питва і кохання - виявлялися занадто малими. До того ж часто він ставав об’єктом набридливих жартів через свій високий зріст» [4, 229]. Мабуть тому він мріяв написати книгу про людину високого зросту, і озвучив цю мрію в своєму оповіданні «Гулівер».

Аналізуючи архетип велетня, варто пригадати тезу Є.М. Мелетинського про витоки цього образу. Він вважає, що первісна людина при

взаємодії із природним середовищем не виділяла себе з нього, саме тому природа часто мислилась у людських формах, наприклад, космос уявлявся велетнем, а небесні світила - богами чи героями. Людина не виділяла себе як особистість із соціума, і в цьому сенсі міфічний герой є передперсональним [9, 43]. Є.М. Мелетинський вважає, що «культурні герої» слугували попередниками і образів богів, і образів епічних богатирів, тобто це давні міфологічні персонажі, що вбирали в себе риси першопредків - деміургів. «Культурні герої» богатирського типу (на кшталт грецьких Геракла, Тесея, Ясона, скандинавського бога Тора, деяких персонажів героїчного епосу, наприклад, в англо-саксонському «Беовульфі», в російських билинах) представляють сили Космосу, які борються проти демонічних, хтонічних чудовиськ. Останні ж представляють хаос, загрожують мирному існуванню людей. Богатирі-велетні в основному представляють колективне начало природно- і соціально-впорядкованого Космосу [9, 44].

Високий зріст, міцна статура протагоністів стають лейтмотивами в романах Томаса Вулфа. А тому можна говорити про актуалізацію архетипу велетня в його прозі. Унаочнення «комплексу Гулівера» виявляється і в протиставленні величезного Джорджа Уеббера ліліпутським розмірам японця Катамото. Фігура маленького японця слугує створенню яскравого контрасту з непересічними фізичними розмірами Джорджа, його велетенськими ногами, ще більше підкреслюючи його «гуліверство». Японець, його дружина, розміри його помешкання - все це виглядає занадто маленьким для Джорджа Уеббера. Вулф використовує стилістичний прийом літоти (малесенькі ніжки японця, крихітні стільчики), щоб яскравіше підкреслити велетенські розміри протагоніста. Контраст підсилюється і величезними статуями, гігантськими фігурами політичних діячів, які створює маленький японець [13, 29].

Цікаво, що в романах Томаса Вулфа відкидається психоаналітична концепція Едипового комплексу, адже у стосунках головного героя з матір’ю і батьком маємо явне його притлумлення. Для головних героїв його прози чи то Юджина Ганта, чи Джорджа Уеббера все, що пов’язане з батьком (його батьківщина Німеччина, звички) ідеалізується, навіть сакралізується. Жіноче, «материнське» - пригнічується: наприклад мати сімейства Гантів Еліза в оцінках Юджина і його братів і сестер є надто меркантильною, її скупердяйство межує з душевною хворобою [3, 43]. В словах Юджина звучить розпачливе неприйняття її згубного прагнення та обожнення власності: «Мамо, мамо! Чого тобі потрібно? Невже тобі замало того, що в тебе є? Тобі потрібно все місто?» [3, 519]. Все, пов’язане з матір’ю та її родиною, чи то з Пентлендами з роману «Поглянь на дім свій, ангеле» чи з Джойнерами з «Павутиння і скелі» для протагоністів Юджина Ганта і Джорджа Уеббера асоціюється з мерзенністю, вадами, психічними захворюваннями, ненормальністю, жадібністю, сутяжництвом. Так сімейство Пентлендів, могло похвалитися хіба що «спадковим безумством і дещицею ідіотизму» [3, 42]. Материні родичі - набридливі як, наприклад, тітка Мей, яка занадто ревно «виховує» Джорджа Уеббера, і від них іде неприємний запах (двоюрідному діду Джорджа - Рансу за його «дурний запах» у війську дали прізвисько «вонючий Ісус». Сім’я матері асоціюється з «пропащою, рахітичною землею» [3, 36].

Таким чином у романістиці Вулфа вимальовується струнка опозиція «чоловіче - жіноче», в якій перша ланка ідеалізується, друга наділяється відразливими рисами. «Батьківське» асоціюється з плодючістю, великою кількістю, порядком і чистотою. Так, Олівер Гант, подорожуючи дикими землями Америки, з тугою пригадує величезні пенсильванські амбари, золото налитих колосків, достаток, порядок і чистеньку бережливість тамтешніх жителів [3, 36]. Нетиповим є те, що для Томаса Вулфа батько уособлює плодючість, родючість, адже зазвичай побутує така асоціація з матір’ю, з жіночим: «Він (батько) посадив дерева і виноградні лози. І все, до чого він торкався в багатій кріпкості його душі, коливалось золотим життям, - з роками яблуні, сливи, вишні і персикові дерева розрослись і низько хилились під тягарем плодів» [3, 43]. Отже постать батька є уособленням бога, деміурга, а дерева у батьківському саду - це алюзія райського саду. Батьківське начало є творчим і запліднюючим, а в його думках спливає образ чорноземної землі: «Олівер думав про чорноземні пласти землі, що раптово загораються юними вогниками квітів, про пінну прохолоду пива і про пелюстки квітучих слив, що почали облітати» [3, 39]. Домінуючим мотивом його думок постає насолода (тілесна і естетична) і радість споглядання чорної землі, квітучої сливи. Тобто батько уособлює діонісійське начало, яке виявляється в його життєлюбстві, щедрості і святковій надмірності. А тому природно виникає конфлікт із матір’ю, адже її характер має відбиток пуританства з його аскетизмом, суворістю і неприйняттям розваг. Рід матері - нащадки пуритан, серед них найяскравіший тип - дивак-пророк Бахус Пентленд, що віщує Армагедон. До того ж прагматизм і матеріальність Елізи невідворотно вступають у протиріччя із піднесеністю, одухотвореністю Олівера. Думки Елізи Гант скеровані у «профанну» площину: «Місто було для неї гігантським кресленням, її голова була набита цифрами й оцінками: кому належала ділянка, хто її продав, продажна ціна, реальна вартість, майбутня вартість, перша і друга закладні» [3, 41].

Усе «батьківське» дає рятівну силу, опору [12, 68]. Гордість за своє (= батькове) ім’я переповнює Джорджа Уеббера і він готовий вигукувати його по декілька разів [12, 67]. Рідні місця батька - Пенсильванія, яку Джордж Уеббер ніколи не бачив, уявляється йому прекрасним краєм, ідеалізується, асоціюється з добробутом, затишком і красою [12, 66]. Так само привабливою постає і майстерня старого Ганта, це підкреслюється приємними для Юджина запахами. У вирішальний момент, коли герой назавжди покидає домівку, він приходить у майстерню Ганта, і в цей час його відвідують містичні озаріння і відбувається розмова з привидом померлого брата Бена. «Материнське» володіння, її територія, навпаки видається мерзенним. Так, Діксіленд - пансіонат Елізи Гант - інакше ніж «сараєм» діти і батько не називають. В домі матері тьмяне світло, яке брат Бен ненавидить. Там немає домашнього затишку, а діти змушені їсти не в їдальні, яка віддана постояльцям, а в комірчині. Так само відразливим постає для Джорджа Уеббера взагалі все, що пов’язане з жіночою природою, наприклад, вагітність, та ведення домашнього господарства [12, 65 - 66].

«Материнський» світ символічно позначений образом павутиння, а все «батьківське» - то є скеля, яка уособлює опору, силу, енергію [12, 71]. Незважаючи на обмаль відомостей про батька та його родину, в видіннях Джорджа Уеббера відбувається зустріч із дідом, який постає як могутній старий [12, 90]. «Позитивна» образність у творах Томаса Вулфа створюється об’єктами «батьківського», чоловічого світу - камінь, мармур, надгробки в майстерні Олівера Ганта, будинки з червоної цегли, статуетки з каменю і слонової кістки в помешканні скульптора-японця Катамото, гіпсові скульптури, які створює японець, всі названі речі виявляються матеріально-спорідненими об’єктами, вкоріненими в архетипіку скелі, каміння. Опозиція «батьківське - материнське» відбивається і в фізичних характеристиках. Олівер Гант - високий на зріст, кремезний чолов’яга міцної статури, з великими ручищами, Еліза ж - маленька, з крихітними, підсліпуватими очима. Пригадуючи символіку велетня, очевидним є спорідненість постаті батька з міфологічними титанами, його «обожнення», що контрастує із «здрібнілістю» материнського. У свідомості протагоніста дихотомія «чоловіче - жіноче» розрізняється навіть географічно: із світом батька чи матері пов’язані певні природні ландшафти. Так батько для Джорджа Уеббера - це Пенсильванія, річки і рівнини, материнське пов’язується з горами, а епітети, які Томас Вулф вживає, описуючи гори, - «замкнуті гори», «самовдоволений світ»[12, 96].

Опозиція «чоловіче - жіноче» посилюється ще й одвічним протистоянням «творчість - матеріалізм». Перша ланка - маскулінна прерогатива (Олівер Гант - це постать творця, різьбяра по каменю), в той час як прагматизм, «буденне» уособлюється постаттю матері - Елізи Гант. Творці і митці в романах Вулфа представлені в основному чоловічими персонажами, отже носіями таланту є переважно чоловіки: Джордж Уеббер - письменник-початківець (alter ego Томаса Вулфа), надзвичайно талановитий літературний редактор Ліс Едвардс, скульптор японець Катамото, який володіє своїм ремеслом із досконалістю, різьбяр Олівер Гант. Виключення письменник робить лише для коханої жінки Джорджа Уеббера - Естер Джек (прототип Алін Бернстайн, коханки Томаса Вулфа), яка виготовляє декорації для театральних постановок і може похвалитися творчими здібностями.

Таке домінування «чоловічого» над «жіночим» у прозі Вулфа узгоджується з прадавніми віруваннями і роллю чоловіків у священнодійствах. Ідея домінування «чоловічого» над «жіночим», коли маскулінне сакралізується, фемінне ж асоціюється з профанним, близька до традиції свята, коли чоловіки були головними учасниками урочистих церемоній, а жінки відсторонювались від сакральних дійств. Клод Леві-Строс, досліджуючи систему опозицій між сакральним і мирським, чоловічим і жіночим, центром і периферією, подає план-структуру тубільського селища, в центрі якого знаходиться будинок для чоловіків, житло для чоловіків-одинаків та місце, де збираються одружені чоловіки, і куди суворо заборонено вхід жінкам. Майданчик для танців відмежовує суто «чоловічу» територію від сімейних хатин. Останні ж збудовані по колу на межі з лісом. К. Леві-Строс підкреслює, що опозиція між центром і периферією є одночасно опозицією між чоловіками (власниками колективного будинку) і жінками, власницями сімейних хатин, споруджених по колу. Таким чином, «маємо перед собою концентричну структуру, де зв’язок між центром і периферією виражає дві опозиції: одна - між чоловічим і жіночим началами, друга - між сакральним і мирським. Центральний комплекс, який складається з будинку для чоловіків і танцювального майданчика, служить місцем для церемоній, тоді як периферію відведено для домашніх справ жінок, усунутих через їхню природу від релігійних таїнств» [8, 136 - 137].

Вже названа в даній розвідці актуалізація архетипу Едемського саду має своєрідні трансформації у прозі Томаса Вулфа. Він представлений як у біблійній традиції, так і в ренесансному варіанті з посиленим гастрономічно-бенкетним аспектом. Архетип Едему в ренесансному варіанті проявляється в уявленні Джорджа Уеббера про Мюнхен, який він називає «німецьким раєм». Це місто для героя асоціюється із «казковою країною Кокейн, де вічно їдять, п’ють і ніколи не можуть насититись»[12, 607]. «Німецький Едем» представляє собою аналог «Scharaffenland» - країни ледарів з картини Пітера Брейгеля, що пригадує Джордж, і на якій зображені смажені поросята, які біжать, щоб втамувати ваш апетит, з ножами і виделками в ніжних підсмажених бочках, пляшки, що падають з неба, кущі і дерева, які прикрашені солодощами і плодами [12, 607]. Для Джорджа Уеббера «гастрономічним святом» стає Німеччина - рідна країна батька. В романі «Павутиння і скеля» багато епізодів присвячено їжі, варто назвати детальні описи німецьких лавок, вітрин крамниць з переліченням їхніх щедрих делікатесів [12, 607]. В епізоді чаювання фройлен Бар маємо справжню оду щедротам німецького столу: «ароматні ковбаси, салямі, смажені булочки, чудові кружечки масла, баночки джему, консерви і варення, солодкі чудеса німецьких кондитерів з консервованими вишнями, суницями, сливами і яблуками з товстим шаром збитих вершків. Це був справжній бенкет» [12, 606]. Таким чином, можна стверджувати, що яскраві образи їжі, питва актуалізують ще й архетипний образ рогу достатку в романістиці американського письменника.

Міфема прекрасного, сяючого і золотого міста актуалізується і в дитячих видіннях Джорджа загадкового і далекого міста на півночі, звідки приїхав його батько. В загадковому і примарному місті не існувало необроблених чи неродючих земель, воно було сповненим радості і райських щедрот [12, 91]. Таке витлумачення архетипу Едему знаходиться в річищі американської традиції й узгоджується з міфе- мою «американської мрії» - з мрією батьків-пілігримів побудувати місто на пагорбі, новий Едем. Але у дитячій картині світу Джорджа Уеббера це видіння пов’язується із святом, із звуками карнавалу, мелодією каруселі, звуками і запахами цирку [12, 92].

Біблійний варіант міфу про райський сад зреалізовується в епізоді, коли Юджин пригадує сад біля рідного дому з багатим врожаєм плодів. Він є аналогом земного раю, який у християнських легендах асоціювався з садом, часто розташованим на горі, що вища за все на землі [2, 557]. Атрибутика райського топосу передбачає, за О.М. Веселовським, наявність таких компонентів: безліч плодів і тисячі відтінків світла, спів ангелів і пташок, священні дерева (дерево пізнання добра і зла, дерево спасіння, дерево, плоди якого давали вічне життя або дерево з молодильними плодами, дерево слави), чотири джерела, що слугували витоками чотирьох річок, та озеро з безліччю риб [2, 558 - 559]. Райське багатство відтінків кольорів відображується в спогадах героя Юджина Ганта про рідну домівку. Якщо проаналізувати колористику у текстах Томаса Вулфа, то побачимо, що спогади про рідний дім пов’язані з багатобарвністю. Всі алюзії рідного дому у романах проходять під знаком золотавого, яскраво-зеленого, коричневого, блакитного кольорів [12, 92 - 93]. Позитивні, приємні враження, щастя, гармонія передаються письменником у кольорах із золотавим відтінком. Наприклад, весна відродження і повернення до життя Олівера Ганта позначена зелено-золотавим кольором [3, 38].

Ще один атрибут архетипу раю - світло - розкладається у прозі Томаса Вулфа на безліч відтінків, утворюючи багату кольорову гаму, й асоціюється з улюбленими речами і місцями героїв його прози (Юджина Ганта, Джорджа Уеббера): блакитне світло - ранок під фронтонами будівель; холодно-блакитне - вода в гавані; бурштиново-коричневе світло - світло в спальнях із закритими ставнями; коричнево-золотаве - колір меленої кави і старих цегляних будівель; золотаве світло - колір театру, тіл жінок; яскраво-золотаве - світло ресторанів [12, 93].

Важливими у прозі американського прозаїка стають і запахи, які підсилюють відчуття захоплення, щастя, позначають найбільш вирішальні моменти у житті героїв. Так, наприклад, в епізоді «відродження» Олівера Ганта весна зображується в яскравій кольоровій гамі, і додається ще й «ароматичний» компонент: «...весна з ароматом квітів, з теплими хвилями запаху бальзамічної сосни» [3, 38]. Батьківський дім Ганта асоціюється із запахом яблук восени. Натомість, згадуючи сімейство Джойнерів, Джордж Уеббер відчував «запах соснової стружки, а до аромату яблук примішувався запах скипидару і камфори, які нагадували йому про смерть» [12, 87]. Згодом для дорослого Джорджа кожне місто буде пов’язуватись з певним запахом: Бостон асоціюється із запахом меленої кави і диму, Чикаго - із запахом смаженої свинини, Париж - із запахом спилок, а Венеція і Марсель тхнули людськими нечистотами, рибою і старою гаванню. Але одне місто буде мати для нього найприємніший запах - Мюнхен: «Мюнхен мав найчистіший запах, просякнутий бадьорою легкістю альпійської енергії» [12, 601].

Дослідивши актуалізацію архетипу свята в романістиці Томаса Вулфа, в даній розвідці було виокремлено такі архетипні риси свята: надмірність, «сакралізація» їжі, питва, метаморфози і очищаюча сила вогню, фігура велетня, унаочнення міфем райського саду, прекрасного міста, опозиція «чоловіче - жіноче», в якій він - центр, уособлює божественне, вона - «німе» начало, все профанне. В романах американського письменника представлена потужна «колористична» і «ароматична» символіка, яка підсилює актуалізацію названих архетипів.

Література:

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1965. - 526 с.
Веселовский А.Н. Противоречия итальянского Возрождения // Веселовский А.Н. Мерлин и Соломон: Избранные работы. - М.: ЭКС- МО-Пресс; СПб.: Terra fantastica, 2001. - С. 483-636.
Вулф Т. Взгляни на дом свой, ангел: Пер. с англ. - М.: Издательство «Гудьял-Пресс», 1999. - 624 с.
ГайсмарМ. Американские современники: Пер. с англ. - М.: Прогресс, 1976. - 310 с.
ГейзінгаЙ. Homo Ludens: Пер. з англ. - К.: Основи, 1994. - 250 с.
Каюа Р Людина і сакральне. Пер. з франц. - К.: Ваклер, 2003. - 256 с.
Левидова И. Томас Вулф и его эпопея // Вулф Т. Взгляни на дом свой, ангел: Пер. с англ. - М.: Издательство «Гудьял-Пресс», 1999. - С. 5-25.
Леві-Строс К. Структурна антропологія: Пер. з франц. - К.: Основи, 2000. - 387 с.
Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. - 1991. № 10. - С. 41-47.
Семёнова Л.Н. Юг в литературе США // Литература США / Под ред. проф. Л.Г. Андреева. - М.: Изд-во Московского университета, 1973. - С.180-205.
Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии: Пер. с англ. - М.: REFL-book; К.: Ваклер, 1996 - 288 с.
Wolfe Th. The Web and the Rock. - N.Y.: Signet, 1966. - 640 p.
Wolfe Th. You Can’t Go Home Again. - N.Y.: Perennial Library, Harper & Row Publishers, 1973. - 576 p.