«Наталка Полтавка» й українська драматургія ХVIІ-ХVІІІ ст.

Микола СУЛИМА

Зародження російського театру, як відомо, пов'язане з ім'ям царя Олексія Михайловича.

Заінтригований розповідями про театральні вистави в західноєвропейських містах та в німецькій слободі у Москві, цар повелів здійсни­ти театральну постановку і в себе при дворі. 17 жовтня 1672 р. в Москві відбула­ся вистава за п'єсою «Артаксерксово дійство», її авторами були німці Йоганн Готфрід Грегорі та Лаврентій Рінгубер (писалася вона німецькою мовою, а потім перекладалася російською). Грегорі й Рінгубер також проводили й репетиції, от­же, були, за теперішніми мірками, режисерами.

Важливо нагадати, що саме в цей час Симеон Полоцький, вихованець Києво-Могилянської академії, пише два свої драматичні твори - «О Навходоносорі, о тЬлЬ златі й о трієх отроцЬх, в пещи несожженных» (1673-1674) та «Комедию притчи о блудном сьіні» (1673-1678).

Так на московськім кону сходяться дві театральні культури - здійснена німцями т. зв. «англійська» вистава й польсько-єзуїтсько-українське шкільне дійство. Обидва явища несуть у собі сильне українське начало, однак перше з них — німецький варіант «англійської» драми — дещо відрізняється від другого: у п'єсах Й.Г. Грегорі — згідно з «англійським» зразком — «паралельно серйозній дії йде ряд блазенських сцен, сповнених живим комізмом»1. Так, потрапивши в інші умови, зіткнувшись з іншою театральною течією, шкільна драма почала на­бувати якісно нових рис.

Після смерті Й.Г. Грегорі театральну справу в Москві очолив Ст. Чижинський. І ось оцінка його вистав, яку дає П.О. Морозов: «Заголовок п'єси (про Давида й Голіафа. – М.С.) показує, що наступник Грегорі у виборі сюжетів для своїх комедій, як і попередник, орієнтувався на Біблію, проте, як людина, яка одержала латино-польську освіту і як викладач Києво-Братської школи, в об­робці біблійних сюжетів він керувався, скоріш усього, вже не світськими тра­диціями Грегорі і не репертуаром «англійських комедіантів», а правилами шкільної піїтики. Коли так, то слід визнати, що під керівництвом Чижинського наш театр не зробив дальших кроків в напрямку самостійного розвитку, а ли­шень повторював старі шкільні зади...»2

Новий спалах театрального життя, як відомо, пов'язується з періодом царю­вання Петра І, також зорієнтованого на Західну Європу. Московський театр, відновлений Петром І, поступово з придворного перетворився на простонародний. Діють театри, якими керують царівна Наталія та цариця Парасковія. Живуть шкільні вистави. Заїжджі театральні трупи показують міжнародний ре­пертуар, «зшитий нашвидку із клаптів німецької вченої драми й опери, із фран­цузьких, італійських, іспанських трагедій і комедій, щедро приправлений гру­бими балаганними ефектами, за шаблоном, виробленим сценічною практикою»3. Набувають поширення придворні театри, в яких диктують моду французькі й італійські актори й співаки. Російська знать насолоджується серйозними тра­гедіями й операми. Театральне мистецтво поступово перестає бути «столич­ним» - з'являються театри в провінціях, набувають поширення любительські театри. На початку XIX ст. в Росії окреслюється певне літературне й театральне середовище, постають літературно-театральні гуртки, де формуються смаки, з якими, очевидно, мусять рахуватися театри, актори, драматурги.

На жаль, доводиться констатувати, що, незважаючи на дієву участь українців у процесі зародження й формування російського театру, говорити про якісь зміни в українському театрі XVII—XVIII ст. не можна, досвід українського шкільного те­атру поглинався російськими споживачами, він набував нової якості, але це був од­носторонній рух – нововведення російського театрального життя, які з'явилися за активної участі українців, не знаходили поширення в Україні. Прогресивне яви­ще, яким був український театр у початковий період, на тлі московського театраль­ного процесу поступово перетворився на любительський театр при учбовому за­кладі. Ось чому Іван Котляревський, працюючи над своїми п'єсами, змушений був орієнтуватися на здобутки російської драматургії. Разом з тим і в українській дра­матургії XVII—XVIII ст. були твори, в яких уже можна було знайти риси світської драми – не було лише умов для їх розвитку. Одним із таких драматичних творів, на наш погляд, є «Драма про Олексія, чоловіка Божого» (1673—1674). За збігом об­ставин, саме спектакль за цією драмою мали показувати цареві Олексію Михайло­вичу під час його приїзду в Київ у 1673 році. Знаючи про його захоплення театром, у Києві визріло рішення відзначити цю подію виставою. Вибрано було сюжет про Олексія, чоловіка Божого. На жаль, цар в Україну приїхати не зміг. Л.І. Сазонова висловлює припущення, що в 1673 р. творці вистави здійснили в Києві її репе­тиційний показ, а прем'єра відбулася 17 березня 1674 р. – в день іменин царя Олексія Михайловича. З цієї нагоди було надруковано програму спектаклю – для вручення її Олексію Михайловичу.

Порівняльний аналіз «Драми про Олексія, чоловіка Божого», твору, най­ближчого до дати народження російського театру, з першою українською світською драмою - «Наталкою Полтавкою» І.П. Котляревського, як нам здається, дозволить виявити суттєві відмінності між драмою шкільною і драмою світською. Сподіваємося, що цей аналіз дасть змогу з належною повнотою уяви­ти шлях, який могла б самостійно пройти шкільна драма українська, маючи для цього сприятливі соціально-політичні й культурні умови.

Давно стала аксіомою залежність «Наталки Полтавки» від російської драма­тургії XVIII – початку XIX ст., від вертепу та інтермедій XVIII ст. (І.Я. Франко, В.М. Перетц, А.П. Шамрай, М.Т. Яценко).

Та поза увагою дослідників лишалася залежність «Наталки Полтавки» від шкільної драми.

І.П. Котляревський, як відомо, освіту здобув у Полтавській духовній семінарії, учбовий процес якої багато в чому був подібний, скажімо, до учбового процесу Київської академії: семінаристи вивчали російську і латинську мову та літературу, поетику, риторику, філософію і богослов'я.

Ти, музо, кажуть всі, письменна,

В Полтавській школі наученна, -

пише в «Енеїді» (частина шоста) І.П. Котляревський, натякаючи на свою аlmа mater.

Отже, І.П. Котляревський не міг не знати теорії шкільної драми, а, можливо, й бачив окремі зразки цієї драми на сцені.

«Наталку Полтавку» названо «оперою малоросійською». Це жанрове визначення, а також критичні зауваження на адресу харківського спектаклю, про який розповідає Виборному та Возному Петро, ніби відволікало увагу дослідників від витоку цього жанру.

Найближчою до «Наталки Полтавки» є «Драма про Олексія, чоловіка Божого», твір, названий П.Г. Житецьким «першою оригінальною українською драмою». Впадає в око сюжетна подібність цих п'єс. Ось зміст «Драми про Олексія...». Після розмови ангелів Рафаїла і Гвриїла з'являється Олексій. Він виголошує монолог, у якому розповідає про себе. Потім зізнається, що батьки хочуть одружити його, але він вагається, бо йому був голос, який наказував «дЬвства тримати». Та з'являються Юно і Фортуна і кличуть Олексія йти шляхом «до суєт мирских». І Олексій піддається на їх вмовляння, але тут на сцену виходять Доброчесність та Убозтво і закликають героя обрати інший шлях – шлях цноти. Олексій знову на роздоріжжі. Та, щоб не завдавати прикрості батькам, він дає згоду на одруження, але під час весілля тікає з дому і стає «Божим чоловіком» (у другій дії розповідається про подвиги Олексія).

«Наталка Полтавка» починається з автобіографічної арії «Віють вітри, віють буйні, аж дерева гнуться...». Прозовий монолог Наталки, а також пісня «Видно шляхи полтавськії...» доповнюють цю арію ще деякими подроби­цями її долі. З'являється Возний і пропонує Наталці руку і серце. Дівчина відмовляє Возному. В хаті між матір'ю й Наталкою відбувається розмова, під час якої матері вдається переконати дочку в тому, що тій треба наважитися і вийти заміж за першого, хто посватається. З'являється Виборний. Удвох із Терпилихою вони домагаються Наталчиної згоди вийти заміж за Возного. У цей час по­вертається із заробітків Петро. Побачивши його, Наталка напередодні вінчання відмовляє Возному і віддає руку й серце Петрові.

Як бачимо, «Драму про Олексія, чоловіка Божого» та «Наталку Полтавку» споріднює фактично одна й та ж універсальна сюжетна схема. Ця універ­сальність підтверджується й багатьма збігами.

Алексій єстем, милы сын Євфиміана, Сенатора рымского, так значного пана, Котрий слуг три тысящи за собою водит,

А кажды з них в блавате, в пас'Ь златом ходит... –

так починається монолог Олексія. Тут же викладена й думка його батьків, які хочуть,

Абы их дом, так славны, не зныщал у свЬта

Леч трвал през нас, потомков, во вЬчные л'Ьта (V, 129).

Із пісні, яку співає Наталка, і з прозового монологу ми дізнаємося, хто вона, що Петро, її милий, «через неї утеряв пристанище» і тепер перебуває в мандрах, а вона «висихає з горя», закликаючи хлопця повернутися до неї. Є й інші збіги.

Так, Юно і Фортуна, вмовляючи Олексія, обіцяють «утЬху

многу», а також Багатства й гоноры й роскоши даты (V, 130).

Це ж саме чекає й Наталку, коли вона піде заміж за Возного. Розповідаючи про себе Виборному, Возний зізнається, що в нього «копійка во­лочиться і про чорний день іміється. Признаюсь тобі, як приятелю, буде чим і жінку – теє-то як його – і другого кого годовати і зодігати».

У своїй пісні Виборний накреслює сюжет стосунків молодої Наталки і старого Возного:

Куплю тобі хатку, і ще сіна жатку,

І ставок, і млинок, і вишневий садок.

Під час умовляння Наталки Терпилиха виправдовується: «Убожество моє, старость силують мене швидше замуж тебе оддати». У своїй пісні вона скаржиться:

По старості моїй живу через силу, Не дождавшись Петра, піду і в могилу... і продовжує: «Ти на те ведеш, щоб я не дождала бачити тебе замужем, щоб через твоє упрямство не дожила до віку: бідність, сльози і перебори твої положать мене в домовину». На що Наталка каже:

«Не плачте, мамо! Я покорюся вашій волі і для вас за первого жениха, вам угодного, піду замуж; перенесу своє горе, забуду Петра і не буду ніколи плакати». Ці ж умовляння і ці ж обіцянки повторяться й у сцені сватання. Звернемося до «Драми про Олексія, чоловіка Божого». Вмовляючи Олексія одружитися, Євфиміян і Аглаіс, батько й мати героя, також посилаються на старість:

О том: ото уже, як видиш, обоє мы стары,

Ныне-завтра пойдемо на смертныє мары,

А щегулне єдиного сына тебе маєм;

Прето оженити тя цале замышляєм... (V, 139);

Уже б нам час спокойне старым посяд'Ьти,

А тобі б то уже треба всЬм домом радити (V, 141).

Олексій упирається, говорячи про те, що він волів би не «женЪ; угождати», а Богу. Батьки наполягають. І тоді Олексій нарешті дає згоду: Юже ж ся вашой воли болш не спротивляю, Облюбеницу соб'Ь мЪти позваляю Тую. Єсли ся трафит мн'Ь гдЪ отходити,

Будете в дому своєм м'Ьсто мене м'Ьти, Обачите й плод мой, й всі узрять люде,

З которого й Богу, й вам мило буде (V, 141—142).

Євфиміян і Аглаіс висловлюють подяку синові за те, що він їх послухав. І в «Драмі про Олексія...», і в «Наталці Полтавці» герой і героїня залишають­ся після цих розмов наодинці. Ось монолог Олексія:

Милый Боже! Якую тепер тревогу маю!

Куды ся обернути, сам згола не знаю. Цнота мнЪ й сумнене Богу служит радять,

А родича усилне до свЪта провадят. Юж цале умислила мене оженити,

Мушу, вижу, их воли досит учинити (V, 142).

А ось що говорить Наталка, залишившись на самоті: «Трудно, мамо, викинуть Петра із голови, а ще трудніше із серця. Но що робить!.. Дала слово за первого вийти замуж – для покою матері треба все перенести. Скреплю серце своє, пере­стану журитись, осушу сльози свої і буду весела. Женихи, яким я одказала, в другий раз не прив'яжуться; Возному так одрізала, що мусить одчепитися; більше, здається, нема наприміті. А там... ох!.. Серце моє чогось щемить...»

Є подібність і в розв'язанні питання про заміжжя й одруження. Наталка й Олексій у найвідповідальнішу мить чинять так, як їм підказує серце.

І все ж порівняльний аналіз кількох драматичних творів – та ще віддалених один від одного на півтора століття, - який би зводився тільки до виявлення сю­жетної схожості, цінний лише наполовину. Він висвітлює лише один бік пробле­ми. А.П. Шамрай у зв'язку з подібністю «Наталки Полтавки» до російських комічних опер писав: «Все сказане дає, як нам здається, цілком достатній ма­теріал для вияснення питання, в якій же мірі п'єси Котляревського можна споріднювати з цими творами і чи загалом надаються вони до такого порівняння. Подібність до них «Наталки Полтавки» виявляється, як на те вказували дослідники, в загальносюжетній ситуації – боротьба дівчини-селянки за своє сімейне щастя проти нелюбого їй претендента (звичайно багатія або чиновника) на її руку і серце. Споріднює «Наталку Полтавку» з комічними операми російських письменників і сюжетна розв'язка та деякі прийоми характеристики персонажів».

І тут, на наш погляд, порівняльний аналіз «Драми про Олексія, чоловіка Бо­жого» і «Наталки Полтавки» надає нам можливість простежити цей процес.

Характерною ознакою драматичного твору XVII—XVIII ст. є алегоризм. В.І. Рєзанов пише: «тут алегоричні постаті персоніфікують унутрішні потяги та пориви, а їх суперечливості та конфлікти – психічну боротьбу протилежних на­строїв у людині, поки остаточного рішення ще не зроблено» (V, 18). «Драма про Олексія, чоловіка Божого» у цьому плані – драматичний твір порівняно «малонаселений»: герой мусить вибирати всього-навсього один із двох шляхів.

А от у «Торжестві Єстества Челов'Ьческаго» алегоричних постатей аж п'ять, — це Лакомство, Невоздержаніє, Ревность, Отмщеніє, Отчаяніє. Алегорії переходили з твору в твір; змінювалася їх кількість, присутність же була майже обов'язковою. З кожним новим драматичним твором, що з'являвся у XVII ст., збільшувалася кількість реалістичних ознак, але майже незмінною залишалася присутність алегоричних постатей. Є вони у «Владимирі» Феофана Прокоповича (біс світа, біс плоті й біс хули), в «Йосифі-патріарсі» Лаврентія Горки (прелесті), а «Трагедо-комедії» Сильвестра Ляскоронського (прелесті).

Поширеною є думка, що реалізм як основа комедії XIX ст. зароджується в інтермедіях, запозичаючи при цьому нові технічні й інші риси в Європі. Він проникає в тканину алегоричної драми за допомогою випадкової мішанини по­важного з жартівливим, в результаті чого вона й стала однією з лазівок для про­никнення світського елементу в драму.

На нашу думку, риси реалізму проникали в українську шкільну драму XVII— XVIII ст. не лише через інтермедії та мішанину поважного з жартівливим.

Одним із перших кроків у напрямку реалізму було зображення історичної чи принаймні напівреальної (агіографічної) особистості, коли на зміну абстрактному персонажу, скажімо, Натурі Людской чи Єстеству ЧеловЬческому, приходить Олексій, чоловік Божий, Володимир, Йосиф-патріарх чи Богдан Хмельницький.

У важливості цього кроку годі сумніватися, бо абстрактні дійові особи з абст­рактними «соблазнами» та «прелестями» й розмови вели на абстрактні теми. Так, і в «Царстві Натури Людской», і в «Торжестві Єстества ЧеловЬческого» су­перечка точиться навколо плоду із дерева премудрості: вкушати його чи не вкушати? Але зі зміною героїв міняються й їхні проблеми, їхні прагнення. Тепер ми бачимо не абстрактних героїв з їхніми абстрактними проблемами, а реальних ге­роїв із реальними проблемами. Останні вже не вирішують, чи їсти їм плід із дере­ва премудрості, а б'ються і над проблемами державної ваги (приймати християн­ство чи не приймати), і над проблемами чисто житейськими (одружуватися чи стати на шлях чоловіка Божого). Щоправда, ці реальні герої ще не несуть у собі всіх людських протиріч – за них усе вирішують алегорії. Алегорія ще присутня в драмі, але вона інколи просто дублює рішення, до якого реальний герой міг би дійти й без неї. Так, поганський жрець і без духу Ярополка, близького до але­горії, очевидно, зрозумів би, чим йому загрожує прийняття християнства. Цей злам намітився задовго до «Владимира» - вже в тій же таки «Драмі про Олексія, чоловіка Божого», де абстрактні Юно і Фортуна спокушають Олексія по суті тим самим, що йому належить як спадкоємцеві (він, як ми пам'ятаємо, - син рим­ського сенатора) і що йому власне й обіцяють у наступній сцені батьки.

Отже, з часом алегоричні постаті майже втрачають своє значення і в окремих шкільних драмах присутні скоріше як данина усталеним нормативам.

У «Наталці Полтавці» І.П. Котляревського невідворотний процес відмирання алегоризму завершився, можна сказати, остаточно: алегорія стає рисою характе­ру. Наталку спокушають багатством не абстрактні Юно й Фортуна, а реальний Возний. Вагання Наталки зображено не за допомогою суперечки двох протилеж­но «заряджених» алегоричних постатей, а відтворено у монологах.

Більшість дослідників, як ми вже вказували вище, пов'язують «Наталку Пол­тавку», а особливо - «Москаля-чарівника» з інтермедіями. Причиною цієї прив'язки, на наш погляд, є сильний гумористичний та сатиричний струмінь у творчості І.П. Котляревського, який ніби затінює власне драматичну, а то й трагічну сторону його опер. У зв'язку з цим найбільш висвітленим виявилося пи­тання бурлескного канону в творчості І.П. Котляревського. Але не менш важли­вою є й серйозна частина драматичної спадщини І.П. Котляревського.

Слушною є вказівка М.Т. Яценка на те, що перехід письменника до безпосе­реднього художнього аналізу живого народного життя відбувся саме в «Наталці Полтавці». М.Т. Яценко доводить, що народне життя не зводиться лише до комічних сцен. Він, наприклад, цілком слушно вказує на «вияв... афективного стану» Енея, який «максимально наближений немовби до можливостей сценічного відтворення і нагадує поведінку Ірода з вертепної драми» (підкресли­мо, що Ірод – персонаж верхньої частини вертепу, хоча в його портретній харак­теристиці, звичайно ж, превалюють риси бурлескне-травестійної традиції – притаманної нижній частині). Особливої цінності спостереженню М.Т. Яценка надає вказівка на те, що «стан Енея дуже нагадує поведінку Діоктита з драми Г. Кониського «Воскресіння мертвих».

У зв'язку з уже згаданою «Драмою про Олексія, чоловіка Божого» можна та­кож говорити про мотив блудного сина в «Наталці Полтавці» І.П. Котляревсько­го. Звичайно, помилковим буде ототожнення вчинку героя євангельської притчі про блудного сина із подвигом Олексія, чоловіка Божого, але важко не побачити в драмі XVII ст. схеми втечі з дому й повернення додому, хоча сина й Олексія в мандри кликали діаметрально протилежні цілі: один забажав розтринькати свою частку від батькових статків, а інший ішов служити Богу. В драмі ж І.П. Котля­ревського функцію блудного сина виконує Петро: вигнаний із дому старим Терпилом, парубок, як виявилося, подався на заробітки і повернувся на Полтавщи­ну з грошима.

Відлуння ще одного поширеного мотиву — засудження розгульного життя ба­гатіїв, який розробляється зокрема в анонімній драмі «Ужасная измЬна сластолюбиваго житія...» (1701) та «Воскресеніи мертвых» Георгія Кониського (1747), вчу­вається в розповіді про старого Терпила: він «заводив бенкети... пив, гуляв і шахровав гроші»; як багач прогнав Лазаря, так і Терпило вигнав з дому сироту Петра... Не випадково також у «Наталці Полтавці» щастя дістається бідним, скромним, ро­ботящим героям – Терпилисі, Наталці й Петрові: бідним завжди допомагає Бог (у названих драмах XVIII ст. душа Лазаря потрапляє в рай, а багатія жде пекло).

Ще один приклад - «Грання весілля» в тій же «Драмі про Олексія, чоловіка Божого». Запрошені на весілля мужики п'ють хмільний напій «із цебра» (V, 150), очі в декого з них «посоловіли» від випитого трунку. Згодом вияв­ляється, що для мужиків цебра напою мало. Слуга попереджає їх, щоб вони не вили, як вовки (V, 151).

Через деякий час мужикам захотілося потанцювати, потім вони затівають бійку... Чи не нагадують ці мужики троянців із знаменитої поеми І.П. Котля­ревського? Пригадаймо, як описується перебування Енея та його ватаги на ла­тинській землі в четвертій частині поеми: із «великим криком» хлопці накину­лися на сивуху, випивши її «по ківшику» (про закуску говорити не будемо: І.П. Котляревський — відомий майстер натюрмортів...), потім пішли барильця, пляшечки, носатка, сулії, тикви, баклажки — «Все висушили без остатку, посу­ду потовкли в шматки». Як бачимо, схема «Українці в Римі», вперше апробова­на в «Драмі про Олексія, чоловіка Божого», дістала нове озвучення в «Енеїді» І.П. Котляревського. Не випадковою є, на наш погляд, і постать Юнони в «Енеїді»: ця богиня в тому ж «Олексієві...» роздає царські скіпетри, сенаторські крісла і, що найцікавіше, - «булави гетьманом» (V, 130). Отож, вона цілком природно втручається й у долю Енея...

Вкажемо також на порції випитого тим-таки Діоктитом із «Воскресенія мертвых» Георгія Кониського:

Не лишнєє ж й випили: по гавсту вначал'Ь

Водки сердечной з другом испили, а далый Вина, може, с полвЪдра, наконец сливянки

Росхожой не болш было, как по штири склянки. Да се ж не первина пить, й поболш пивалось... (VI,169—170).

Мабуть, має рацію О.О. Русов, намагаючись довести, що Возний у «Наталці Полтавці» є носієм християнської ідеї робити добро іншому, яка є чи не наскрізною в літературі XVII — XVIII ст., зокрема в драматургії цього періоду. Як бачимо, є підстави розширити список фольклорних і літературних творів XVII— XVIII ст., які, хай і не прямо, але впливали на І.П. Котляревського. Як відомо, до написання «Наталки Полтавки» його спонукав водевіль О.О. Шаховського «Казак-стихотворец», позаяк, за словами Виборного, «от то тільки нечепурно, що москаль взявся по-нашому і про нас писати, не бачивши зроду ні краю і не знавши обичаїв і повір'я нашого...» Звичайно, стаючи на прю із О.О. Шаховським, І.П. Котляревський мусив спиратися насамперед на культурну спад­щину свого народу. Скоріш усього, його могли не задовольняти застарілі форми літературних творів XVII — XVIII ст., їх мова (її І.П. Котляревський висміяв у репліках Возного). Однак, говорячи про ставлення автора «Енеїди» й «Наталки Полтавки» до літературної спадщини XVII — XVIII ст., ми не мусимо впадати в одну крайність, з якої випливає, що письменник засинав, читаючи її «серйозні» сторінки, і прокидався на тих, де траплявся гумор і сатира. Мабуть, настав час го­ворити про комплексний вплив на І.П. Котляревського літератури XVII— XVIII ст. взагалі, а драматургії зокрема, що ми й спробували продемонструвати.

Джерело: Київська старовина. - 1998. - № 5. – С. 67-74