Джон Дос Пассос и «потерянное поколение»

Джон Дос Пассос и «потерянное поколение»

Р. Москвина

В зарубежных критических работах о Джоне Дос Пассосе наметилась тенденция либо рассматривать писателя как представителя «потерянного поколения», акцентируя внимание на антивоенной направленности ранних произведений писателя, либо исследовать экспериментальную художественную структуру романа «Манхеттен» и трилогии «США».

Однако некоторые особенности экспериментального стиля определились уже в первом произведении писателя — «Посвящении одного молодого человека — 1917» (1920); калейдоскопичность, монтажная подача материала, использование большого количества анонимных персонажей — своеобразный хоровой комментарий к событиям, в которые «посвящается» главный герой. В романе «Три солдата» (1921) продолжается освоение экспериментальных приемов: углубляется роль монтажа, писатель вводит в текст документы эпохи, главным образом песни.

С другой стороны, при рассмотрении экспериментальных романов Дос Пассоса становится очевидно, что в романе «Манхеттен» (1925) и трилогии «США» (1930-1936) писателя волнует тот же круг проблем, что и в ранних произведениях.

Более того, если рассматривать в хронологическом ряду центральные образы — Мартина Хоу, Джона Эндрюса, Джимми Херфа, рассказчика за «Киноглазом», — очевидна не только их автобиографическая основа, их преемственность, но и видна та выкристаллизовавшаяся позиция, которая запечатлена на последних страницах трилогии «США».

Сам писатель резко отрицательно относился к «вводящим в заблуждение классификациям вроде «потерянного поколения», считая, что лишь наличие «твердо закрепленной этической нормы» является определяющей чертой облика писателя.

А американский критик Д. Ренн полагает, что «первый стереотип, под который Дос Пассос попал, это стереотип его поколения — «потерянное поколение» Гертруды Стайн и «изгнанники» Малькольма Каули».

Правомерно ли рассматривать творчество писателя 20-х — начала 30-х гг. в русле литературы «потерянного поколения»?

«Это было поколение, — пишет Ф. Скотт Фицджеральд в романе «По эту сторону рая», — выросшее для того, чтобы найти всех богов мертвыми, все войны проигранными, всю веру в человека поколебленной».

Первая мировая война и кризисы последующих лет стали для них тем общим опытом, который и образует поколение в общественном, культурном, нравственном смысле. Хотя у них не было общей эстетической программы, их роднило то, что искусство стало для них формой бунта.

Непосредственные участники войны, американские писатели «потерянного поколения» — Д. Дос Пасос, Э. Хемингуэй, Ф. Скотт Фицджеральд, У. Фолкнер — начинают с произведений, в которых вновь и вновь возвращаются к дням прошлого.

«Жизнь для них отныне и навсегда постигалась и переживалась в рамках войны и чувствах войны».

Изменения, произошедшие в мире, исследуются крупнейшими реалистами Америки прежде всего в их преломлении через мир внутренний, духовный.

Отражая новую общественную и психологическую обстановку, литература все силы бросила на решение проблемы личности и, думается, не будет преувеличением сказать, что сделала эту проблему одной из наиболее жгучих.

С потрясающей силой и горечью начинает звучать в послевоенной американской литературе голос писателей «потерянного поколения». Судьба молодого интеллигента становится центральной темой их творчества.

Одним из первых таких произведений было «Посвящение одного молодого человека — 1917» (1920). Это запись впечатлений молодого поэта и архитектора Мартина Хоу, служившего в санитарной службе во Франции. Как заметил критик Д.У. Бич, «можно предположить, что имя Мартин Хоу — почти единственная вымышленная деталь книги».

Протест Мартина носит по преимуществу этический характер неприятия войны.

Мартин не столько бунтует против войны, сколько стремится изолироваться от нее. Проводя дни вблизи готического собора, размышляя о лучшем прошлом культуры и классики, Мартин ищет прибежище в средневековом прошлом: «Если бы в наше время были монастыри, — сказал Мартин, — я, наверное, пошел бы в монахи».

В «Посвящении одного молодого человека» Дос Пассос больше пробовал ставить вопросы, чем их разрешать. Знак вопроса, заключающий произведение, говорил о раздумьях самого автора.

«Три солдата» — вероятно, первый американский роман о мировой войне, представлявший собой не репортаж и не автобиографию, а итог раздумий современника и участника над этим чудовищным событием истории.

«Три солдата» был первым значительным американским романом и одним из первых на каком бы то ни было языке, трактующим войну в тоне реализма и разочарования», — отмечал критик Д. Бич.

Это произведение, рисующее Францию военного времени в преломлении трех американских солдат, попавших на фронт. Все трое терпят крушение своих надежд и оказываются ненужными, морально и физически искалеченными людьми. Центральный герой романа, бунтарь и романтик Джон Эндрюс — персонаж, близкий писателю, наделенный его идеалами, проходит путь, уже пройденный автором.

Дос Пассос не случайно сделал героя композитором. Эндрюс мог бы использовать музыку как последнее прибежище. Здесь он мог бы достичь той красоты, которую не может найти в жизни. В красоте для него заключено то вечное и нетленное, что можно противопоставить ужасам войны. Именно красоту он видит с высоты своих носилок в девушке, поющей под уличным фонарем, и в патрицианке, обрывающей розовые лепестки.

Но это лишь грезы. Жизнь неумолимо заявляет о себе. Она вторгается в мир красоты тяжелой поступью марширующих солдат.

И вот собрав все свои силы, все мужество и достоинство, Джон Эндрюс решается на восстание против чудовищной системы зла, царящей в мире. Он отклоняет любой, даже самый ничтожный компромисс, возможность спасения и прямо идет к неизбежной гибели.

История главного героя раскрыта автором в двух планах: первый — жизнь солдата Эндрюса, второй — развитие музыкальной темы в сознании Эндрюса-композитора. Впервые тема рабского труда рождается в его голове, когда он служит в учебном батальоне. Бесконечные ряды окон, которые нужно сначала намылить, затем протереть, утомительное лазание вверх и вниз по лестнице создают неотвратимый ритм, отбивающий такт работы солдата Эндрюса.

Уже само зарождение данной темы несло в себе протест против обесчеловечивающего подневольного труда, но протест этот еще не утвердился в его сознании и позже легко вытесняется темой симфонии «Царица Савская». Знакомство с Женевьевой Род, любовь к ней дают толчок к развитию возвышенной, светлой мелодии. Тема ширится и уже готова захватить его целиком, но что-то чуждое прокрадывается в нее по временам, нарушает гармонию. Джон Эндрюс начинает понимать, что утонченная Женевьева, ее семья и друзья — это те же властители жизни, что и ненавистная Эндрюсу армейская верхушка, которая давит его и тысячи ему подобных. Любовь к Женевьеве и жалкое существование дезертира — вот два полюса, которые не могут быть совмещены. Музыкальные темы борются между собой. Первоначальная тема обогащается вновь приобретенным опытом жизни, крепнет и, наконец, побеждает вторую. Эндрюс стремится передать в ней боль и страдания многих тысяч, задавленных насмерть колесами чудовищной системы несправедливости.

В первоначальную тему рабства и страдания вплетается новая, трепетная и страстная мелодия призыва к бунту против бесчеловечных условий жизни. Но теперь симфония не может быть названа «Под ярмом». Однажды осознавший свои силы человек не может позволить растоптать себя. Новое название приходит неожиданно. Заполняя в гостинице адресный листок для полиции, Джон Эндрюс назвался Джоном Брауном. Поднявшись в свою комнату и взяв в руки ноты симфонии, Джон Эндрюс зачеркивает старое название и пишет: «Душа и тело Джона Брауна».

Назвавшись этим именем, Джон Эндрюс твердо идет по стопам пламенного борца против рабства.

Судьба Эндрюса — трагедия несостоявшейся личности, натуры значительной и одаренной не только талантом музыканта, но и умением видеть, остро чувствовать и испытывать боль за все несправедливости, царящие в мире.

Роман кончается поражением Эндрюса. Нотные листки с незаконченной симфонией о бессмертной душе Джона Брауна, подхваченные ветром, медленно падают на пол пустой комнаты Эндрюса, как бы символизируя равнодушие и пренебрежение всей системы и общества к светлому и хрупкому миру бессмысленно погибшего художника.

Проблема войны в «Трех солдатах» ставится так: «я и война». Борьба человека с войной кончается поражением личности, дезертирством и гибелью Джона Эндрюса.

В романе «Манхеттен» одна из центральных тем — судьба молодого интеллигента, человека «потерянного поколения» в послевоенной Америке. Повествование романа охватывает четверть века американской жизни. Действие его начинается в середине 90-х гг. и доводится до послевоенных лет.

Роман имеет два композиционных плана: импрессионистский портрет Города, с одной стороны, и внутренний мир Джимми Херфа — с другой.

В «Манхеттене» лишь однажды упоминается о том, что Джимми побывал на войне. Герой романа, человек «потерянного поколения», на этот раз противостоит уже не только войне, как было в романе «Три солдата», он тщетно пытается защитить свою индивидуальность от универсальной стандартизации жизни в современном ему капиталистическом обществе.

Джимми Херф — человек, тяжело переживающий свое душевное неблагополучие, борющийся с ним, но борющийся в трагическом и немом одиночестве. А вокруг пляшет, смеется и подличает жестокий, слепой, ничего не понимающий мир. И Джимми привык скрывать свою боль, замыкаться в себе. Он достигает вершины своего индивидуалистического протеста в сознательном отрицании действительности, и его отличие от Джона Эндрюса состоит в том, что теперь он твердо знает, чего не хочет.

И если Джону Эндрюсу на память приходит легендарный национальный герой Джон Браун, то Джимми Херф готов зачислить в святые человека, который дерзнул надеть соломенную шляпу не по сезону.

В «Манхеттене» уже возникла проблема кризиса индивидуализма. Пути в будущее, хоть неясно, начинают выступать сквозь ложь, сумятицу и туман Нью-Йорка:

«В Йонкерсе я похоронил мое детство, в Марселе, где ветер дул мне в лицо, я похоронил в гавани мою юность. Где, в каком месте в Нью-Йорке я похороню мои двадцать лет? Может быть, они приговорены к высылке и уходят в море на пароме с пением Интернационала...».

В конце 20-х гг. началось сближение Дос Пассоса с прогрессивными силами. Он, вероятно, больше, чем какой-либо другой писатель боролся за свободу Сакко и Ванцетти в 1927 г. Дело их дало Дос Пассосу правильное понимание общества — которое осмеяло Мартина Хоу, сокрушило Джона Эндрюса, от которого бежал Джимми Херф, общества, которое могло замучить до смерти двух итальянских рабочих за их убеждения. Пришло понимание двух наций, двух Америк. Прежняя романтическая полярность стала теперь для писателя социальной полярностью: Америка простиралась в его представлении расколотой между собственниками и лишенными собственности, между имеющими в руках полицейскую силу и огромными массами людей.

Вероятно, именно дело Сакко и Ванцетти во многом определило замысел трилогии «США». Дос Пассос начал писать первый роман «42 параллель» после их дела, а завершается трилогия возвращением Мэри Френч с их казни в заключительном романе «Большие деньги».

Ни одно происшествие не казалось Дос Пассосу таким отчетливым осквернением американских идеалов, как казнь Сакко и Ванцетти. Мэри Френч, несомненно, выражает его собственный взгляд на судебное разбирательство, когда говорит: «Если штат Массачусетс может убить этих двух невинных людей перед лицом протеста всего мира, это означает, что никогда снова не будет в Америке справедливости».

Размышления и наблюдения привели Дос Пассоса к выводу, что для Америки, отказывающейся путем насилия и несправедливости от своих демократических идеалов, наступил «трагический момент».

Он убеждается, что осмысление происходящего должно происходить не только с точки зрения страдающей личности, не только через восприятие индивидуального сознания, но необходима картина общества, в котором находится человек. Назначение писателя — быть «архитектором истории».

Критику А. Кейзину принадлежит замечание о том, что «поражение потерянного поколения было медленно и неуловимо перенесено Дос Пассосом с личности на само общество». Для писателя потерянными становятся все поколения нового века — и те, которые знали, что они потеряли в огне войны, и те, которые утрачивали индивидуальность в условиях современного капитализма.

Так рождается единство лирической и социальной биографии поколения. Протест «увядающих эстетов» (М. Гейзмар) 20-х гг. Дос Пассос трансформировал в социальную непримиримость в трилогии «США», включающей романы «42 параллель» (1930), «1919» (1932) и «Большие деньги» (1936).

Трилогия построена в четырех композиционных планах — «Экран новостей», «Портреты», «Киноглаз» и новеллы. Первые три нероманических элемента составляют своеобразное обрамление повествования о судьбах Мака, Дж. Уорд Мурхауза, Элинор Стоддард и др.

Но герой «потерянного поколения» не исчез. «Киноглаз» — все тот же «запинающийся лиризм» (А. Кейзин) «потерянного поколения», который пытается пробиться сквозь асфальт всеобщего процветания. По определению французской исследовательницы К.-Э. Мани, «Киноглаз» — «безнадежный и страстный лиризм нераскаявшегося индивидуалиста». Но эта исповедь человека «потерянного поколения» вписана теперь в контекст истории.

В произведении сталкивается две, казалось бы, взаимоисключающие тенденции: проникновенный лиризм «Киноглаза» и бесстрастный голос документов, фактов. Так, предельно субъективные воспоминания рассказчика за «Киноглазом» — о детстве, Гарварде, о войне, о процессе над Сакко и Ванцетти — сочетаются с непрокомментированным монтажом газетных заголовков, отрывков из песенок в «Экране новостей», со строгой ритмикой портретов выдающихся людей Америки XX в.

«Киноглаз» — лирический дневник Дос Пассоса, луч памяти, выхватывающий какие-то узловые точки на темном экране прошлого и одновременно затушеванный внутренний комментарий. Автобиографичность его несомненна; больше того: он отражает все решающие, переломные моменты биографии Дос Пассоса.

Основная установка «Киноглаза» — эмоционально воздействовать на читателя.

В отличие от «Экрана новостей», дающего непосредственное давление окружающей среды, которое ощущается по-разному, но всеми, развитие личности за «Киноглазом» происходит не просто параллельно, а зачастую по контрасту с развертывающимися событиями истории, намеренно обособленно.

В первом романе трилогии «42 параллель» поток воспоминаний рассказчика почта полностью изолирован от истории страны начала века. Однако мнимо случайное противопоставление (болото американского захолустья, которое обволакивает детство всех пяти персонажей романа, и отрывки «Киноглаза», объединенные общим мотивом: жизнь, проносящаяся мимо) становится комментарием рассказчика за «Киноглазом» к событиям временя.

В романе «1919» история «Киноглаза» начинает соединяться с историей Дика Сэведжа, особенно в Гарварде и на войне. В «Киноглазе» 30 и 38 — тот же высохший забетонированный фонтан, флоксы, готический собор из воспоминаний Мартина Хоу в «Посвящении одного молодого человека — 1917»...

К концу последнего романа трилогии «Большие деньги» «Киноглаз» 49 и 50 содержит историю Сакко и Ванцетти; между этими отрывками история рассказчика за «Киноглазом» соединяется с историей Мэри Френч, борющейся за оправдание Сакко и Ванцетти, с одной стороны, и вообще с историей, как она намечена в общих чертах в «Экране новостей LXVI», — с другой.

В одном из последних отрывков «Киноглаза» раскрывается позиция писателя по отношению к истории: «Карандаш пишет каракули в моей тетради клочки воспоминаний разбитые полуфразы попытка скрестить слово со словом увязать предложение с предложением восстановить из искромсанных воспоминаний непоколебимо (О. Понтий Пилат) правду».

Задача художника и гражданский долг личности смыкаются. «Киноглаз» — своеобразный вариант «отражения истории в человеке, случайно попавшемся на ее пути» (Герцен), история молодого человека XX в., но в то же время «Киноглаз» призван отразить не только личные впечатления Дос Пассоса, но, думается, и более общие представления, исходящие от лица, сопоставимого со знаменитым «Я, Уолт Уитмен», в «Листьях травы».

Так, в наиболее проникновенных страницах трилогии «США» — например, собственном комментарии Дос Пассоса на дело Сакко и Ванцетти в «Киноглазе», где он произносит страстный монолог сострадания и гнева, который резко отличается от обычных для «Киноглаза» потоков воспоминаний, — личность за «Киноглазом» утрачивает свою обособленность и как бы вмещает в себя всю жизнь рода людского, становится человеком, как, например, Уолт в «Песне о себе».

«Как мне заставить почувствовать их, как наши отцы и наши деды ненавидели гнет, пришедший на это побережье, как сказать, не давайте им пугать вас, как заставить их почувствовать, кто вы угнетатели Америки, восстановить разрушенные слова, изящно одетые в устах адвокатов, окружных, поверенных, президентов, колледжей, судей, без старых слов ненавидящих гнет иммигрантов, остановившихся в Плимуте, как ты можешь узнать, кто твои предатели, Америка...».

Восстановить значение слов, говорившихся в Плимуте (слов вроде «свободы» и «демократии»), для Дос Пассоса это ответ, единственный ответ правителям Америки.

В конце 20-х гг. Э. Хемингуэй в романе «Прощай, оружие!» показал иллюзорность «сепаратного мира», который хотел заключить лейтенант Генри. В 30-е гг. Д. Дос Пассос в трилогии «США» отразил невозможность для личности жить в Америке, предавшей джефферсоновские идеалы, предавшей свое прошлое.

Следовательно, даже несмотря на то, что трилогия «США» — произведение, предельно отличающееся от мира ранних романов Хемингуэя и Фицджеральда, а во многих отношениях и от мира самого Дос Пассоса, все же круг ее проблем не выводит автора за пределы писателей «потерянного поколения».

Однако некоторые отличия между Дос Пассосом и, скажем, Э. Хемингуэем и Ф. Скоттом Фицджеральдом действительно можно обнаружить. Так, уже ранние романы Дос Пассоса, несмотря на сходство с произведениями других американских писателей «потерянного поколения», отличаются сильным проявлением интереса автора к социальной и политической структуре современного общества. Природа армейской бюрократии за линией боев интересует писателя не меньше, чем боевой опыт, любовь, растущее отчаяние героя, хотя жизнь и смерть композитора Джона Эндрюса — центр романа.

Американский исследователь Ф. Чейз полагает, что отличие Дос Пассоса от других писателей «потерянного поколения» состоит в том, что хотя он, как и они, писал сразу же после мировой войны о переживаниях разочарованного поколения 20-х гг., однако он был в состоянии следовать в 30-е гг., тогда как другие колебались, останавливались или поворачивали назад.

Действительно, можно утверждать, что писатель в произведениях 20-х гг. с большой силой правды не только передал умонастроение, общее для всего «потерянного поколения», но и попытался вскрыть особенности общественного развития, в результате которого личность чувствует себя отчужденной.

Таким образом, трилогия Д. Дос Пассоса «США» стала завершением истории «потерянного поколения» в американской литературе.

Л-ра: Известия АН ТССР. Серия: Общественные науки. – 1978. – № 3. – С. 47-53.

Биография

Произведения

Критика



Ключевые слова: Джон Дос Пассос, John Dos Passos, потерянное поколение, критика на творчество Джона Дос Пассоса, критика на произведения Джона Дос Пассоса, скачать критику, скачать бесплатно, американская литература 20 века