К проблеме «пикарескности» «Симплициссимуса» Г. Я. К. Гриммельсгаузена

К проблеме «пикарескности» «Симплициссимуса» Г. Я. К. Гриммельсгаузена

Л. И. Пастушенко

Соотнесение «Симплициссимуса» Гриммельсгаузена («Der I Abentheuerliohe Simplicissimus Teutsch. Das ist: Die Beschrei- ibung des Lebens eines seltzamen Vaganten, genant Melchior Sternfels von Fuchshaim) с испанским плутовским романом опирается на давнюю традицию в отечественном и, особенно, в зарубежном литературоведении. В исследованиях разного плана, посвященных произведению Гриммельсгаузена, стало общепринятым обращаться к жанровому облику пикарески для выяснения жанровых особенностей «Симплициссимуса», что находит закономерное обоснование в реальном сходстве этих произведений — разновидностей «комического» романа — в историко-литературном процессе XVI-XVII веков.

Отсутствие специального исследования, которое поставило бы в центр проблему соотношения и определение природы сходства испанской пикарески и «Симплициссимуса», сказывается на характере сопоставлений, хотя и ставших общим местом, но во многом фрагментарных, подчиненных задачам изучения тех или иных аспектов романа Гриммельсгаузена. Это определяет и принципы сближения данных произведений в целом ряде исследований — если не произвольные, то и не опирающиеся на отчетливые методологические критерии сопоставления жанров, подобных и преемственно связанных в реальном литературном процессе. Наметившаяся еще в исследованиях прошлого столетия тенденция зачислять «Симплициссимус» в разряд плутовского романа на основе отдельных, зачастую — внешних признаков сходства, оказалась устойчивой в науке. И до сих пор во многих работах общность «Симплициссимуса» и испанской пикарески трактуется в русле генетической или контактной зависимости романа Гриммельсгаузена от плутовского, «Симплициссимус» выступает лишь как повторение — пусть и своеобразное — пикарески в иной национальной литературе, «немецкий плутовской роман». И хотя теоретический аспект осмысления жанра, подверженный воздействию и расширительной трактовки пикарески, и различных других тенденций определения жанровой специфики романа Гриммельсгаузена (например, осмысление «Симплициссимуса» как романа воспитания), отнюдь не страдает однозначной выпрямленностыо, все же мнение о том, что традиция относить роман Гриммельсгаузена к плутовскому преодолена, следует пока признать преждевременным.

Вместе с тем, разработка в отечественном литературоведении методологических основ типологического изучения литератур и теоретическая разработка И. Г. Неупокоевой понятия общего типологического жанрового ряда делают возможным конкретное изучение «Симплициссимуса» в соотношении с пикареской. Это важно и интересно не только с точки зрения уточнения жанровой специфики романа Гриммельсгаузена, но и в русле общей актуальной для литературоведения проблемы — путей развития европейского романа XVII столетия, отмеченного чертами типологического сходства и национального отличия. Рассматриваемый в таком широком контексте «Симплициссимус» Гриммельсгаузена предстает как одна из национальных модификаций линии «комического» романа, где пикареска — лишь исторически первый вариант, опыт которого — многообразный в его единстве — произведение Гриммельсгаузена впитывает.

Уже начало «Симплициссимуса», подзаголовок произведения ставит в центр героя, существование которого в мире и отношения его с миром насыщены проблематичностью («...как, где, когда и коим именно образом явился он в мир, как он в нем поступал, что видел примечания достойного, чему научился и чем занимался, какие и где испытал опасности для телесного здравия, а также чего ради, по доброй своей воле, и никем к тому не понуждаем, презрел сей мир»), что отчетливо напоминает плутовской роман, где острота индивидуального существования, характер и сущность бытия отдельной личности в мире определяют идейный комплекс проблем, который воплощается в принципе героя — ядра жанра. Вероятно, нельзя столь однозначно, как это делается в работах некоторых ученых, ответить на вопрос о происхождении формы повествования от первого лица у Гриммельсгаузена, роль традиции испанского плутовского романа в этом неоспорима. Пикареска, с которой Гриммельсгаузен знаком в немецком, во многом сильно трансформированном варианте, — предшественница и источник Гриммельсгаузена в изображении мира глазами героя. Романная действительность в «Симплициссимусе» эстетически существует через восприятие героя, который составляет жизненный и идейный центр произведения. Так рождается жанровое сходство «Симплициссимуса» и плутовского романа, в основе которого — подобие идейно-эстетических коллизий (осмысление судеб человека в мире и обществе), отражающих сдвиг, происшедший в сознании по сравнению с Ренессансом: распад, утрата гармонического единства, слияния, целостности человека и мира, — а также и преемственность, определяемая традицией структурных элементов жанра.

Вместе с тем, отмеченный безусловным внешним сходством, принцип постановки в центр героя-рассказчика сразу же и отличен от плутовского романа и не только в том, что выбирается иной облик героя-повествователя. В романе, обращенном к эпохе Тридцатилетней войны, и сложно и своеобразно впитавшем ее атмосферу, иная, по сравнению с пикареской, концепция личности: герой, отвергающий мир по своей воле, и это вызывает существенные жанровые сдвиги: рождается необычайная по сравнению с плутовским романом динамика, «насыщенность сюжета (которой не было даже у М. Алемана с его широким калейдоскопическим полотном), его внутренний драматизм, связанные с изображением многообразия форм бытия, жизненных превращений и ситуаций, состояний, ни одно из которых не может удовлетворить героя. При этом отличие от эгоцентрической неудовлетворенности плута (Гусман, отчасти — Паблос) в том, что Симплициссимус при всей серьезности и подлинности его жизнеотношения (коренное отличие от пикаро), его доверия к жизни, которого не может исчерпать никакой житейский горький опыт (Симплициссимус «погружен» в ситуацию, он постоянно думает о чем-то более важном, сущностном), опустошается жизнью, итог его взаимоотношении с миром бесплоден (замечателен в этом отношении финал сцены с подтиркой, конечное превращение в ничто (кн. VI, гл. 11, 12) — столь отличное от ренессансной жизнерадостности Рабле).

Жанровое отличие от испанского плутовского романа — и в отказе от той безусловной однозначности, унитарности картины мира, которую дает герой пикарески. В «Симплициссимусе» повествователь сталкивает антиномичные стилистические системы, пародийно используя поэтику романов галантно-героической жанровой линии, столь широко представленной в Германии (кн. I, гл. 1, 2; кн. II, гл. 9; кн. IV, гл. 4, 5 и т. д.); разнофункционалыность повествовательных слоев рождает внутреннее преломление, смещение перспективы, отсутствие единой повествовательной установки (герой то разоблачает «людей подлого звания», то сам присоединяется ж ним: «Я... частенько мнил, что беспременно происхожу от некоего вельможного барина», вызывает перелив смысла к серьезному: «...я почитаю себя не выше моего батьки, коего помянутое жилище стояло на веселом месте, т. е. в Шпессерте, где по ночам подвывают волки: «покойной ночи»). Угол зрения неоднозначен, повествовательная перспектива многомерная, сложная. С этим сопряжена особая емкость повествования, концентрация и многозначность художественной действительности, выраженная в подтексте идейная доминанта, что составляет жанровую специфику романа Гриммельсгаузена, ту идейно-художественную насыщенность, многокачественность, которая порождала различные, а зачастую и взаимоисключающие определения как жанра произведения, так и интерпретации писательского облика.

Барочная, в ее демократическом варианте, специфика метода Гриммельсгаузена проявляется в особенностях образа героя — подвижного, изменчивого, лишенного внутренней отчетливой определенности. С этим связана неоднозначность точки зрения героя-повествователя: в «Симплициссимусе» появляется новое по сравнению с пикареской жанровое качество. Романное полотно — это не воспроизведение вариантных ситуаций в рамках однажды заданной и строго очерченной неподвижной картины мира, как в плутовском жанровом типе, особенно — в «Ласарильо», во многом — у Алемана (хотя принцип вариативности уже не единственный, на протяжении романного полотна появляются новации: ситуация свободного, самому себе предоставленного Гусмана), по-своему — ив произведении Кеведо (где вариативность своеобразная — захватывающая и меняющая повествовательные звенья — жизненные сферы: в пансионе, на постоялом дворе, в университете и т. д. — и особые изобразительные пласты: смена событийности, различные авантюры, иной характер окружения). Очевидно, что сближаясь с пикареской в целом ряде элементов жанровой структурной организации (одногеройность, постановка в центр героя-повествователя, изображение судьбы человека в мире, интерес к проблемам отдельного индивидуального существования), «Симплициссимус», использующий опыт плутовского романа, и существенно от него отличающийся, связан с иной стадией развития романа как жанра. Появляется подлинный романный полифонизм, несводимость изображаемого к одному единому смыслу, и внутренне полифоничен один голос — повествователя. «Симплициссимус» отдельными своими сторонами не только предвосхищает воспитательный роман XVIII века, но и представляется отчетливым, хоть и своеобразным, типологическим предшественником прозы романтиков. При этом национально-специфическое по сравнению с пикареской и ее структурной вычлененностью эгоцентрического героя определено драматическим одиночеством и космизмом этого сознания, — своеобразное отражение атомизации, разобщенности, вызванной военной катастрофой.

Как в пикареске, основной предмет повествования, а вместе с тем и сюжетную основу «Симплициссимуса» составляют превратности индивидуального существования, перипетии жизненной судьбы героя. Но уже в сцене встречи Симплициссимуса с солдатами (кн. I, гл. 3) рамка частной жизни героя размыкается, в нее вторгается нечто — пока не познанное, но уже ощутимо масштабное, лежащее в иной смысловой плоскости по сравнению с наивным героем, его волынкой, комическими представлениями о четвероногом плуте-волке. Привычный мир в доме батьки ломает война. Частная индивидуальная жизнь героя уже не является единственным предметом изображения, мерой, придававшей абсолютный смысл каждому событию, она соотнесена с более масштабным событийным контекстом: «...добрый порядок повести требует, чтобы поведал я, какие мерзкие и поистине неслыханные свирепости чинились в нашу немецкую войну». Увиденная во всей жестокой конкретности и бессмысленной ужасной грандиозности война — не только фон, но жизненная атмосфера существования героя, которое протекает и может быть понято в напряженном динамическом контексте, создаваемом не только военными событиями и сценами, в изобилии включенными в роман и составляющими целый пласт романной событийности (сцена ограбления и пленения священника (кн. I, гл. 13); сцены пыток (кн. 1, гл. 3, 14); разбоя и грабежа (кн. I, гл. 4); солдатских нравов и обычаев (кн. I, гл. 26, 30; кн. III, гл. 9); судьба отца-отшельника (кн. I, гл. 22; гл. 6-12); битва при Виттштоке (кн. II, гл. 27, 28); жизнь военного лагеря Ганау (кн. I, II); военные будни шведов (кн. II) и т. д. У Гриммельсгаузена изображение судьбы героя, определяемой закономерностями войны (бегство из разоренного дома, скитания, временное прибежище у отшельника и вновь выход в мир, — жизнь в Ганау, пленение кроатами, соответствующее смене хозяев в пикареске, пленение Юпитера, Симплициссимус — егерь из Зустаи т. д.), как и внутренняя логика и отбор сцен: жизнь, подверженная угрозе небытия, зыбкая, чреватая неожиданным, страшным, ситуации — «ловушки», страшно — обезличивание; значительная сюжетная роль сцены превращения в дурака (кн. II, гл. 5-7), внутренне разумная глупость как способ сохранить себя в ситуации, когда мир навязывает герою собственную логику поведения. Создается грандиозное романное полотно, впитывающее национальную проблематику, нередко — в очень своеобразном преломлении. Необычайное расширение романсного мира в принципе отлично от экстенсивной мозаичной широты «Гусмана де Альфараче» М. Алемана, где отдельные сцены из жизни героя становятся поводом для создания обобщенных картин — движение идет от личности, от частного к общему. В «Симплициссимусе» личная судьба преломляет и является частицей того комплекса проблем, постановка которых в романе Гриммельсгаузена отличается драматической глубиной, — проблем, связывающих, сплавляющих в единый узел судьбу героя и жизнь его крестьянских родителей, существование обездоленных мужиков и озверевших, потерявших человеческий облик ландскнехтов, — проблем суровой немецкой действительности времен Тридцатилетней войны. При этом личностное начало, будучи выделенным, сосредоточивая и преломляя в себе этот специфический комплекс, в то же время и включено в драматический контекст масштабной событийности, оно — не абсолютная субстанция. Оставаясь структурной доминантой жанра, личностное начало идейно-художественно соподчинено. Происходит смещение жанровых акцентов по сравнению с пикареской: романное целое тяготеет к постижению закономерностей, определяющих индивидуальное бытие, к расширению проблематики, осмыслению судеб человека в контексте эпохи, времени, — новая по сравнению с плутовским романом прикрепленность.

В плутовском жанровом типе герой, получив однажды жизненный урок, оставался внутренне статичным, взаимоотношения его с миром строились на изначально заданной и воспроизводимой в каждой новой ситуации коллизии. Логика «импульса» в динамике образа рождала известную выпрямленность, линейность в развитии сюжета, иллюстративность. Автор же «Симплициссимуса», где мир также увиден как начало, в котором герой должен утвердить себя, свою материальную природу и духовную сущность (у Гриммельсгаузена это если не острее, чем в пикареске, то драматичнее: сквозной мотив угрозы небытия для героя) отказывается от концепции героя, эгоистически отстраняющегося от мира, замкнутого на себе самом. Герой Гриммельсгаузена — размышляющий, остро переживающий несовершенство окружающего, причастен к нему, пытается постичь самое существо жизни. Путь Симплициссимуса изображается как взаимодействие с миром в широком смысле, как логически разрешающий ряд эпизодов жизненной борьбы (герой — простодушный, егерь из Зуета, Прекрасный немец, гость Муммельзее, наконец, отшельник), драматический в своем исходе. Это связано с рождением новой проблематики, единой на всем протяжении романного повествования, оформляющей основную сюжетную линию. Поступательность, присущая повествованию «Симплициссимуса», содержит скрытый зародыш детерминизма. Каждый из этапов жизненной биографии героя приводит его к несливаемости с миром, рождает неудовлетворенность. Конфликту героя Гриммельсгаузена с миром присуща барочная масштабность, он расширяется, воплощаясь на каждом этапе, и накопление внутренне значимо, оно изнутри подводит к сцене прощания с миром, это не «техника суммы», как и не вариативный дубляж конфликтного ядра в плутовском романе. Этим определена и логика сюжета, отличная от жанровой модели пикарески. В основе ее — движение образа, иное по сравнению с механическим перемещением пикаро в пространстве, цепью его приключений, связанное с духовными этапами отношения героя к миру.

Л-ра: Проблемы метода, жанра и стиля в зарубежных литературах XVII-XX веков. – Днепропетровск, 1979.

Биография

Произведения

Критика



Ключевые слова: Ганс Якоб Кристоффель фон Гриммельсгаузен,Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen,плутовской роман,пикареска,Симплициссимус,критика на творчество Г. Я. К. Гриммельсгаузена,скачать критику,немецкая литература 17 в

Читайте также