01-08-2018 Іван Франко 834

Проблеми генологічної структури літературних творів у літературознавчій практиці Івана Франка

Іван Франко. Критика. Проблеми генологічної структури літературних творів у літературознавчій практиці Івана Франка

Розуміння І. Франком генологічної структури літературних творів зазнало значної еволюції: від перших літературно-критичних виступів (70-ті роки XIX ст.), в яких відчутний вплив жанрового мислення галицької естетичної критики, до ґрунтовних зразків генологічного аналізу літературних творів 90-х років XIX — початку XX ст. Попри відсутність у нього спеціальних праць з теорії жанрів, його статті, виступи потужно впливали на формування жанрового аналізу літературних творів.

В українському літературознавстві XIX ст. жанрологічне мислення найґрунтовніше виявилося у творчій практиці І. Франка. Формуватися воно почало ще під час його навчання у Дрогобицькій гімназії. Однак у період становлення як літературного критика такого мислення він ще не мав. Системний жанрологічний підхід до аналізу мусив викристалізуватися, подолавши голу схоластику галицької літературної критики. У рецензії на «Тріолети» Любарта Співомира (І. Верхратського) молодий критик зазначав, що у збірці автор, намагаючись дотримуватися форми, забув про змістову наповненість творів. Акцентуючи на змістовій домінанті літературних творів, І. Франко вимагав такого підходу в «Літературних письмах» — статтях, що з’явились у 1886— 1888 роках. Аналізуючи драму К. Устияновича «Святослав хоробрий», він писав: «Я показав деякі місця хороші, показав знову деякі, в котрих автор грішить проти штуки або правди історичної. І яке ж переконання виніс я з того перегляду? Певно, не те, що автора на тім полі жде успіх, на який заслугує його талант і його студія. Противно, я скріпився в тій гадці, що лиш сучасні сюжети можуть поставити його високо в ряді наших списателів, і що старинна, середньовікова мертвеччина, історії про князів і панів не те що його, а й списателів з сильним, об’єктивним талантом, спосібні звести на хибні дороги»1.

У «Літературних письмах», що припадають на початок його діяльності як літературознавця і критика (70-ті роки XIX ст.), І. Франко намагався розібратися в основних жанрах епічних, ліричних і драматичних творів.

Учення І. Франка про жанри літературних творів тісно пов’язане з його творчою практикою. Він не сприймав формальних жанрових ознак творів, які культивувала тогочасна галицька школа. У статті «Конечність реформи учення руської літератури по наших середніх школах» І. Франко, керуючись вимогами літературознавчого генологічного мислення, критикував галицьких учителів за формальний підхід до жанрових особливостей літературних творів. Ця схоластична класифікація, на його думку, призвела до того, що учням слід було з’ясовувати, «чи читаний кусник належить до поезії епічної, ліричної, драматичної чи описової — з чим іде в парі не менше схоластичне і формальне толкування о тім, що розуміємо під кожним із тих родів поезії»2. Такі формальні ознаки, за якими вчитель мав показати, де автор використав переносні тропи, де висловився «естетично», а де «неестетично», відбивали охоту гімназистів до вивчення літератури.

Жанрову специфіку літературного твору І. Франко найсистемніше обґрунтував у літературознавчих працях 90-х років XIX — початку XX ст. Для І. Франка у 90-х роках було зрозуміло, що жанрова специфіка літературного твору — категорія історично змінна, тому кожен новий етап у розвитку літератури дає матеріал для нових жанрових модифікацій.

Наприклад, у давній поетичній епіці І. Франко бачив глибину і силу «малювання поодиноких постатей», наявності психологічної драми «як двигала епічної поеми». У 1898 р. застерігав від догматичного погляду на закони жанру: «Дефініція епопеї гомерівської зовсім не підходить до характеристики «Енеїди», ані «Шахнаме», ані «Пісні про Нібелунгів», ані «Пісні про Роланда», ані «Божеської комедії», ані «Беовульфа», кожна дана епопея вимагає осібної дефініції, то значить, що кожна дефініція епопеї, узагальнена на всі епопеї, буде дурницею»3.

За спостереженнями І. Франка, інтеграція та диференціація жанрів відбувається в різні історичні періоди неоднаково. З огляду на специфіку цього процесу середньовічну «Божественну комедію» Данте він потрактував як жанр «посередній між епікою, лірикою і драмою», побачивши у ній елементи усіх трьох родів, але до жодного з них вона не належить. У цьому творі виявилась «елементарна, несвідома оригінальність Данте та його, так би мовити, модерність у його часі, те почуття неподібності його твору до всіх інших знаних йому зі старовини й сучасних літератур, для якого він, плутаючися у формулах Горацієвої поетики, не вмів знайти вислову в імені і назвав його commedia»4.

У загальнотеоретичних статтях І. Франко значну увагу приділяв національній специфіці творів. У статті «Южнорусская литература», пишучи про зв’язок фольклору з літературними жанрами, він акцентував увагу на тому, що після жахливих подій XVII ст. український народ у фольклорі намагався самореалізуватися в уснопоетичних творах: «Героїчна епоха відходить у світ традиції; на зміну національному епосу — думі — виступає народна лірика, яка досягає, особливо в жіночих піснях, високого ступеня краси і задушевності. Політична самовідданість народу поступово затемнюється, але зате тим яскравіше виробляється класове (пісні чумацькі, рекрутські, бурлацькі) і індивідуальне почуття»5.

Фольклорне походження мають ліричні твори, які, на його думку, не вкладаються у поняття «поезія». Автор таких творів передусім повинен володіти саме ліричним способом зображення. У ліриці має бути відображена «особа поета... та частина його серця, його живої крові і його нервів, котру він вложив у свою поезію»6.

Специфіку лірики І. Франко вбачав передусім у необхідності автора відчути серцем те, про що пише. У листі до молодої поетеси Клементини Попович (1884), заперечуючи голу декларативну форму її вірша, наголошував на особливій суб’єктивності ліричного твору: «Коли читаємо поезію, а особливо поезію ліричну, то що нас найбільше в ній інтересує. Чи загальні думки, сентенції, моральні або які-небудь інші виводи? Ні, бо се все ми, докладніше виражене, найдемо в учебниках. [...] По моїй думці, лірична поезія тільки тоді може мати для нас інтерес, коли поза нею рисується в нашім умі і в нашім серці справді інтересна, не щодення особистість її автора»7.

Лірик-об’єктивіст, до яких І. Франко передусім зараховував В. Самійленка, «не пророкує, не карає, не моралізує. Він тільки малює, показує реальні картини живої дійсності або схоплені в дзеркалі своєї душі карикатури... Він рідкий приклад лірика-об’єктивіста: все у нього, чи власне почуття, чи чужі діяння, тільки тоді входить у стадію поетичної репродукції, коли в душі поетовій набрало заокруглення, пластики і повної ясності»8.

Суб’єктивна і об’єктивна лірика, про яку писав І. Франко у наукових розвідках, виявилася в його поетичних збірках, де автор відмовлявся від усталених норм, переформатовував традиційні композиційно-мовленнєві засоби, формуючи нові способи вираження художньої свідомості.

Теоретичні міркування І. Франка про жанрові особливості лірики суголосні з його художньою практикою. У вітчизняному літературознавстві усталилася думка, що І. Франко-лірик був «поетом думки» (С. Єфремов, М. Євшан, М. Зеров, Є. Маланюк, О. Білецький). Аналізуючи творчий процес в І. Франка-поета, О. Білецький зазначав, що він «здебільшого йде від ідеї, шукаючи для неї образного втілення. Знаходячи його, ідея загорається вогняним почуттям і набирає емоційної сили»9. У ліричних поезіях І. Франко, йдучи від біблійних сюжетів, сентенцій, афоризмів Сходу і Заходу, пропонував морально-етичні приписи для свого сучасника.

Традиціями і новаторством позначені, наприклад, віршовані послання І. Франка, які продовжували християнські традиції, що прийшли в Україну з давньоєврейської словесності разом із християнством. За спостереженням М. Ткачука, жанровою прикметою такого послання є «стислість, афористичність думки, моральні перестороги. Сентенції, афоризми, повчальні історії, сюжетні мотиви давніх оповідань вриваються в семіотичний простір Франкових повчань, оприявнюють емоційно-духовну наповненість і наснаженість текстів, маркують їхню образну палітру, вибудовують концептуальну картину світу автора. Новаторство поета в цьому жанрі полягає у трансформуванні й реінтерпретації мотивів давнього сюжету, в екстраполяції його на сучасність, у такий спосіб наповнюючи його новим змістом і освітлюваним виразним авторським (суб’єктивним) началом»10.

Новаторство лірики І. Франка полягало у здатності до художньої еволюції, співзвучної європейським трансформаціям на зламі XIX—XX ст. За твердженням В. Корнійчука, «поет спробував чи не всі можливі жанри лірики, вироблені світовим письменством за тисячоліття його існування, синтезував новітні, часто авторські ліричні форми»11.

І. Франко художньо обґрунтував у віршованій формі сонет як жанрову форму лірики. Концептуальні особливості його змісту і форми він сформулював в «Епілозі» до циклу «Тюремні сонети» («Голубчики, українські поети...»), вміщеному в другому виданні збірки «З вершин і низин».

Поетичні трактати як синтетичні різновиди філософсько-літературного метажанру мають глибокі традиції в історії світової культури. Вони є виявами літератури та філософії як відносно самостійних способів пізнання дійсності. Коріння трактату з поетики слід шукати в епоху класицизму та бароко («Поетичне мистецтво» Н. Буало, «Есе про людину» А. Попа тощо). Ці традиції знайшли своє продовження в європейських літературах XIX—XX століть («Поетичне мистецтво» П. Верлена, «Трактат поетичний» Ч. Мілоша, «Ars poetica» Є. Маланюка). Жанрова сутність кожного з них полягає у послідовному викладі «певних ідей з приводу чітко окресленої проблематики у поетичній формі визначеної композиційної структури: вступ (риторичне звертання до адресата, при його наявності; окреслення проблеми, формулювання мети і завдань твору), основна частина (логічний розвиток основної думки, розгортання ланцюга міркувань, розробка окремих аспектів центральної проблеми), висновки. Послідовність ця — не догматична, а діалектична: ідеї постають не як готові рецепти, а в процесі становлення, взаємозаперечення й розгортання; здобуті відповіді породжують нові запитання, а тези й антитези зливаються в остаточному, підсумковому синтезі. Водночас трактатна поезія, послуговуючись власне літературними засобами (тропи й фігури, алегорична й символічна образність, мовна гра, інтертекстуальні поклики, апелювання до читача чи умовного адресата тощо), зазвичай оперує й ригорозованими12 засобами логічного міркування, умовисновку й аргументації»13. Таке жанрове визначення трактатної поезії повною мірою стосується і «Сонета про сонет» І. Франка.

Як відомо, сонет — це давня класична форма чотирнадцятирядкового вірша, перша частина якої складається з двох чотиривіршів, друга — з двох тривіршів. Кожна з цих частин є завершеною. Найвишуканішої форми сонет набув у Ф. Петрарки, В. Шекспіра, О. Пушкіна. У збірці І. Франка «З вершин і низин» вирізняються цикли «Вольні сонети» та «Тюремні сонети», які стали класичним зразком сонетної форми у літературі.

Епілог

Голубчики, українські поети,
Невже вас досі нікому навчити,
Що не досить сяких-таких зліпити
Рядків тринадцять, і вже й є сонети.

П’ятистоповий ямб мов з міді злитий,
Два з чотирьох, два з трьох рядків куплети,
Пов’язані в дзвінкі рифмові сплети —
Лиш те ім’ям сонета слід хрестити.

Той формі й зміст най буде відповідний:
Конфлікт чуття, природи блиск погідний
В двох перших строфах ярко розвертаєсь

Страсть, буря, бій, мов хмара підіймаєсь,
Мутить блиск, грізно мечесь, рве окови,
Та при кінці сплива в гармонію любови.

«Сонет про сонет», який І. Франко написав у травні 1893 року, започаткував в українському літературознавстві нову форму ліричного твору, в якому художньо втілені загальнотеоретичні проблеми.

Хоч І. Франко не залишив теоретичних розвідок про поему, його розуміння цього жанру виявилось у глибокому вивченні історичної поетики. Теоретичні засади цього жанру І. Франко осягав на основі конкретно-історичних виявів. На становлення української поеми, яка мала важливий вплив на жанрологічне мислення І. Франка, вирішально вплинула європейська, зокрема французька, поема. За спостереженням М. Гнатюка, український поемний жанр XIX ст. орієнтувався на французькі правила віршового епосу та їхні російські інтерпретації (російська теорія класицистичної поеми). Під впливом французької теорії словесності розвивалися польські поетики XIX ст., які з великим інтересом вивчали автори українських поем другої половини XIX ст.14

З усіх ліро-епічних жанрів чи не найбільше уваги І. Франко приділяв філософській поемі, вважаючи, що поетична фантазія не любить абстрактів і загальників, тому трансформує їх мовою конкретних образів. Мова абстракцій притаманна науковому мисленню, а мова поезії виявляє художнє мислення, завданням якого є живописання.

Такий підхід до розуміння поеми домінує у статтях І. Франка «Поезія Яна Каспровича» та «Сучасні польські поети». «Кращі взірці польської і заграничної поезії, на його думку, зливаються (в творах Андрія Немоєвського. — М. Г.) у гармонійну цілість з власним його сильним чуттям, з образами його власної, сильної і пластичної фантазії. І коли в його перших віршах занадто ще видно наслідування, декуди занадто голо виступає тенденція, то в кращих його віршах ми бачимо високе майстерство і високий політ»15.

Відзначаючи філософський характер творчої уяви Я. Каспровича як одну з типових ознак його творчості, І. Франко побачив слабкість його поезій, які стали «римованими філософськими трактатами», «програмовими вступними статтями»: «В його творах виразно відчувається, як важко буйна й жива фантазія поета змагається з цією філософською традицією і як даремне вона силкується логічні формули прибрати в чудову форму поезії. Подібні твори постійно викликають розчарування і втому в душі читача; він хоче бачити й відчувати, а поет змушує його думати і філософствувати, збуджуючи при цьому безупинно фантазію й почуття читача, але одночасно й сковуючи їх»16.

Ці думки І. Франко реалізовував у своїх філософських поемах, в яких він, апелюючи до розуму читача, творив багатий світ асоціацій. Має рацію А. Скоць, зазначаючи: «Франкові філософські поеми — не механічне “змішування” філософії з поезією. Передумовою їх створення, безперечно, була “сумісницька” діяльність І. Франка як філософа і письменника. В його поемах філософія і поезія злиті воєдино, розмежувати їх неможливо. Однак при всій різноманітності змістового матеріалу Франко-митець, художник незмінно зберігає за собою “командні позиції”, постійно залишається поетом: сухий раціоналізм призвів би до того, що ми мали б формалістичні вправи з абстрактної логіки, імітовані під художній твір, в найкращому випадку — філософський трактат, але аж ніяк не творіння красного письменства»17.

Творча практика І. Франка — майстра епічної розповіді, ґрунтувалася передусім на його теоретичних засадах. «Художня інформативність Франкових оповідань, новел, образків майже дорівнює змістовній потужності повісті, роману. Деякі його твори, як-от “На дні”, “Сойчине крило”, увібрали у себе ознаки жанрів великої і малої прози. Галерея типів в оповіданні “На дні” створює переконливий образ суспільності й суспільного ладу. В одному з перших Франкових образків — “Лесишиній челяді” (як новеліст він відразу виступає зрілим письменником) — сфера художнього спостереження нібито й обмежена рамками одного дня однієї селянської родини і нашкіцована, за скромним висловом автора, кілька профілів і типів»18.

Для малої прози І. Франка характерна зміна композиційної структури епічної розповіді, яку автор побачив у статті «З останніх десятиліть XIX віку». Особливістю цієї прози є прийоми внутрішнього монологу, використані в деяких оповіданнях бориславського циклу, наприклад, образок «На роботі», написаний у 70-ті роки XIX ст., — твір із типовим внутрішнім сюжетом, що став характерним для жанру новели початку XX ст.

На основі зіставлень І. Франка-новеліста з європейським творцями цього жанру І. Денисюк дійшов висновку, що з І. Тургенєвим як автором «Записок мисливця» його ріднить мистецтво зображення «на повен зріст» простої людини, з А. Чеховим — нахил до філософічної медитативності, а з Марією Конопніцькою і Б. Прусом — соціальна контрастність.

Ґрунтовний підхід до аналізу епічних жанрів виявився у характеристиці роману, генезу якого І. Франко досліджував на всіх етапах його історії, починаючи з античності.

Зачатки роману І. Франко побачив у Давній Греції: в розлогих оповіданнях про дивовижні, страшні або веселі пригоди двох закоханих, яких розлучили неприязнь, інтриги недобрих людей і які все-таки добиваються щасливого поєднання. Розквіт цього роману в II—III ст. н. е. він пов’язав з утвердженням християнства. Основа християнських романів була та сама, що й у дохристиянських: з двох закоханих, які походять від батьків-язичників, хтось один навертається до християнської віри. І. Франко вбачав відмінність між дохристиянським і християнським романами в тому, що «дохристиянський роман лише заспокоював цікавість, лоскотав нерви і розбуркував фантазію немов доза гашишу», а «християнський роман, залишивши давню фантастичну декорацію і дещо посиливши її чудодійний елемент, ступив до вищої сфери, безмежно розширив діапазон почуттів»19.

Наступним етапом був французький лицарський роман. Трансформація цього жанру відбувалася під впливом нових суспільних відносин, а також унаслідок припливу нових мотивів із кельтських і германських народів.

Далі був пародійований лицарський роман, геніальний зразок якого створив М. де Сервантес — «Дон Кіхот». Це «перший роман новішого крою; це суспільно-психологічний твір, хоч на його полі автор виводить ще веселі, іноді карикатурні арабески в старому лицарському дусі»20.

Після занепаду лицарства в Німеччині зароджується плоскогумористичний злодійський роман (Schelmen-roman), що протримався майже два століття, а в Англії — дидактично-сентиментальний роман. Для їх героїв характерні ніжні, влюбливі, вразливі постаті, наділені всілякими чеснотами. На їх сторінках ідеться про людські чесноти, обов’язки, благородні почуття, любов і ввічливість.

Наприкінці XVIII — на початку XIX ст. перед романом постало завдання, як вважав І. Франко, «змалювання характерів і психології їх розвитку, а також пропаганди деяких політичних, суспільних або релігійних ідей швидше в дидактичній, ніж в поетичній формі. Втілення правди в романі є заслугою французьких реалістів: Бейля-Стендаля, Бальзака та його наступників — Флобера, братів Гонкурів і насамперед Еміля Золя»21.

Завдяки видатним європейським літературознавцям (Ш. Сент-Беву та І. Тену) «рамки роману розширилися в небувалий досі спосіб; водночас вони поглибили цей роман, удосконалили метод творчості й разом вивели на шлях, передбачуваний Сервантесом, а саме на шлях суспільно-психологічних дослідів»22. Такий роман, охоплюючи все, що називається людським життям, використовував новий метод, основа якого — у змалюванні дійсності такою, якою вона є, «чи краще такою, якою її бачить поет крізь призму своїх здібностей, навичок і темпераменту»23.

Отже, І. Франко виокремив сім форм роману в розвитку світової літератури: 1) «давній грецький (поганський) роман»; 2) християнський роман; 3) лицарський роман; 4) гумористичний роман; 5) плоскогумористичний злодійський роман; 6) подвійний тип роману — гумористичний, сповнений пригод, та роман чудний, повчальний; 7) роман XIX ст. — суспільно-психологічний, реалістичний. Названі моделі роману не заперечують існування інших його форм в деяких національних літературах. Наприклад, в українській літературі середини XIX ст. І. Франко зауважив «просторий історичний роман», «перший великий український роман» «Чорну раду» П. Куліша («Южнорусская литература»).

У статті «Старе й нове в українській літературі» він вирізняє новий тип роману, викристалізований на зламі XIX—XX ст., — роман новітній — психологічний24.

У власній творчій практиці І. Франко ще не розмежовував роман і повість. Очевидно, тому, що термінологічно роман і повість ще не були розроблені.

Теоретичні концепції І. Франка підтверджені його творчою практикою. Як зауважила Ніна Бернадська, в українській літературі «першим кроком від роману класичного до роману новітнього стає романістика І. Франка, яка є підтвердженням того, що цей жанр в українській літературі подолав ті етапи розвитку та еволюції, котрі тривали не одне століття в західноєвропейській літературі, досить швидко й продуктивно»25.

Новітній роман характеризується пошуком оригінальних форм, зверненням до гостросоціальних колізій, спроектованих і підпорядкованих розкриттю внутрішнього світу людини. Усе це, на думку Ніни Бернадської, робить романістику І. Франка попередником новітнього європейського роману з характерною для нього свободою хронотопу та мікроскопічно-детальним художнім дослідженням людської душі.

Останніми роками значно посилилась увага до Франкового трактування літературних напрямів. У праці «Іван Франко та літературні напрями кінця XIX — початку XX ст.» (2005) Р. Голод вирізнив Франкові підходи до трактування романтичного, реалістичного та натуралістичного способів творення, розрізняючи характерні для кожного напряму основні жанрові утворення. Звернув він увагу і на те, як у Франковій творчості поєднувалися теоретичні вимоги з практичною їх реалізацією в конкретних художніх творах. І. Франко був переконаний, що жанр особливо живучий, довговічний і йому підпорядковані інші формальні ознаки творів, зокрема належність до певного напряму.


1 Франко І. Літературні письма. — Т. 26. — С. 47.
2 Франко І. Конечність реформи учення руської літератури по наших середніх школах. — Т. 26. — С. 324.
3 Франко І. Слово про критику. — Т. 30. — С. 216.
4 Франко І. Данте Алігієрі. — Т. 12. — С. 61.
5 Франко І. Южнорусская література. — Т. 41. — С. 118.
6 Франко І. Лист до К. Попович між 28 квітня і 4 травня 1884 р. — Т. 48. — С. 423.
7 Там само.
8 Франко І. Володимир Самійленко. — Т. 37. — С. 201.
9 Білецький О. Поезія Івана Франка // Білецький О. Зібр. творів: У 5 т. — К., 1965. — Т. 2. — С. 469.
10 Ткачук М. Метафізична лірика Івана Франка // Іван Франко — дух, наука, думка, воля. — Львів: ЛНУ ім. І. Франка, 2008. — Т. 1. — 656—657.
11 Корнійчук В. Ліричний універсум Івана Франка. — Львів: ЛНУ ім. І. Франка, 2004. — С. 475.
12 Підпорядкованими законам формальної логіки.
13 Тихолоз Б. Мамо-природо // Стереометрія тексту. Студії над поетичними творами Івана Франка. — Львів, 2010. — С. 175.
14 Гнатюк М. Українська поема першої половини XIX ст. — К.: Вища школа, 1975. — С. 12.
15 Франко І. Сучасні польські поети. — Т. 31. — С. 410—411.
16 Франко І. Поезія Яна Каспровича. — Т. 27. — С. 261—262.
17 Скоць А. Поеми Івана Франка. — Львів: ЛНУ ім. І.Франка, 2002. — С. 237.
18 Денисюк І. До проблеми новаторства новелістики І. Франка // Денисюк І. Літературознавчі та фольклористичні праці: У 3 т. — Львів: ЛНУ ім. І.Франка, 2005. — Т. 2. — С. 132.
19 Франко І. Влада землі в сучасному романі. — Т. 28. — С. 177.
20 Там само. — С. 179.
21 Франко І. Влада землі в сучасному романі. — Т. 28. — С. 180.
22 Там само.
23 Там само.
24 Франко І. Старе й нове в українській літературі. — Т. 35. — С. 91 — 111.
25 Бернадська Н. Роман: проблеми великої епічної форми. — К.: Логос, 2007. — С. 78.

Читайте также