04.08.2018

Іван Франко

Іван Франко та компаративістичні студії в Україні

Компаративістичні студії разом із культурно-історичними тенденціями суттєво визначали Франкове тодішнє (початок XX ст.) розуміння теоретичних засад історії літератури. Їх він виклав у рецензії на німецькомовну працю професора А. Брікнера «Історія російської літератури». Добре знаючи німецькомовну історіографію літературознавства, І. Франко відзначив, що, попри величезну кількість статей, монографій і підручників, росіяни не мали однотомної німецькомовної історії літератури, доведеної до кінця XIX ст. Праця А. Брікнера покликана була заповнити цю прогалину. Попередні його роботи містили судження про духовну відсталість православної Росії. Однак у рецензованій праці А. Брікнера тверджень про некультурність православного світу І. Франко не зафіксував.

Важливим він вважав те, що «історія розвою російської літератури, особливо від часу т. зв. європеїзації Росії, а найпаче в XIX віці, змальована в ній дуже об’єктивно, зовсім без того косого погляду, до якого привчили нас поляки, коли лише бралися говорити про “русский” світ та його духове життя»¹.

При написанні рецензії І. Франко свідомо обрав компаративістичний підхід. Очевидно, до цього спричинилось успішне використання порівняльного методу в Брікнеровій історії літератури, його обізнаність із сучасними і давніми літературами західноєвропейських народів, поміркований естетичний смак. Визначальним для Франка було вміння Брікнера всебічно оглянути літературний процес у Росії, показати, як із несамостійної, механічно наслідувальної, призначеної для розваги література стала слугою правди та просвіти, будителем народної свідомості.

Поєднуючи культурно-історичний та порівняльно-історичний методи аналізу, І. Франко посилався на досвід А. Брікнера, який стверджував, що російська література «йшла своєю дорогою і показалася дозрілою для великої задачі, що стояла перед нею, сьогодні її значіннє виблискує далеко поза границі Росії. “Довготерпіннє” російського народа увінчалося здвигненнєм світової держави. Завзята витривалість і високий політ російського духа витворили літературу світового значення»². Такий підхід А. Брікнера до історії літератури імпонував І. Франкові, був одним з орієнтирів майбутньої історії української літератури.

Нахил І. Франка до порівняльно-історичних студій, що виявився ще у 80-ті роки XIX ст., особливо уяскравився у літературознавчих працях 90-х років XIX — початку XX ст. Успішне використання І. Франком компаративістичного підходу при аналізі літературного твору засвідчила його дисертація, захищена у Віденському університеті у 1893 р. Спершу як дисертацію він пропонував розвідку «Іван Вишенський». Однак керівник її — професор Віденського університету В. Ягич, як припускає австрійський літературознавець Г. Витженс, через незнання постаті І. Вишенського порекомендував обрати інший предмет дослідження. У другій спробі І. Франко зупинився на дослідженні літературної історії давньохристиянського роману про Варлаама і Йоасафа. В автобіографії, написаній 18 січня 1909 року на замовлення редакції німецького «Енциклопедичного словника Гердера», він зазначав: «На дисертацію до докторату подав докладну студію про старохристиянський роман про Варлаама та Йоасафа з окремими дослідженнями притчі про однорожця староболгарської переробки, як тоді мені видавалось. Розвідку про самий роман я пізніше ґрунтовно переробив і розширив докладним аналізом змісту: вона появилась у 1896—97 роках в українських “Записках Наукового товариства ім. Шевченка” у Львові, а також окремим відбитком. Розвідку про притчу про однорожця я теж переробив і доповнив новою літературою; вона з’явилась у болгарському перекладі в “Сборнику” болгарського міністерства освіти, т. XIII»³.

Із компаративістичних позицій І. Франко проаналізував літературну історію Варлаама і Йоасафа на тлі апокрифічних творів, «Болгарських казок» та «Болгарських ложних книжок». При вивченні джерел його цікавила передусім тогочасна європейська соціокультурна ситуація. «Існували ще й інші повчальні літературні твори з більш або менш вираженими богомильськими тенденціями, які також належали до категорії “болгарських книг” у повному розумінні цього слова. Поширення та збереження протягом століть цих творів у всьому південно-східному слов’янському світі, навіть там, де богомильство ніколи відкрито не виявлялось і ніколи не приводило до більш-менш самостійної організації, як, наприклад, на Русі, показує, як не раз широко розгалужувались і глибоко сягали духовні впливи від народу до народу, від століття до століття і як обережно, детально та широко треба вести дослідження в цій галузі, щоб досягти найвірогідніших результатів»⁴.

Принцип зіставного дослідження, широко культивований представниками порівняльно-історичної школи, особливо виявився у дисертації І. Франка. Вже під час виголошення реферату на семінарі професора В. Ягича вона була високо оцінена керівником. У звіті про діяльність семінару зі слов’янської філології у зимовому семестрі 1892—1893 рр. Міністерству культів і викладання Австро-Угорської імперії В. Ягич відзначив високий рівень доповіді І. Франка про Варлаама та Йоасафа. «Ця частина доповіді, яка належить до порівняльного літературознавства, виконана особливо старанно і зі знанням справи. Особливе зацікавлення викликає епізод поширення оповіді про однорога в одному з руських рукописних текстів. До цієї спеціальної частини доповіді зроблено тлумачення, в яких автор робить внесок у дослідження мовних особливостей руських літературних текстів.

Студент філософії І. Франко читав ще 8.III невелику доповідь “Легенда Магомета у слов’ян”, де охарактеризував деякі народно-поетичні оповіді про Магомета у південних слов’ян і в українців. Цю проблему з повним правом рекомендуємо для подальшого дослідження»⁵.

В. Ягич високо оцінив відомі тоді у слов’янському світі наукові праці І. Франка. Відзначив він і його статті з фольклористики та історії літератури, зокрема «Характеристику руської літератури XVI—XVII століття», видрукувану в журналі «Історичний квартальник» (1892, № 4). У ній, на думку В. Ягича, на відміну від однобічних, поверхово сформульованих біобібліографічних даних О. Огоновського, Франко висловив оригінальні погляди дещо іншого масштабу, які дають загальнолітературну оцінку цілого.

Дисертацію І. Франка про Варлаама і Йоасафа В. Ягич визнав значним внеском у славістику: «Подане у формі докторської дисертації дослідження “Про Варлаама і Йоасафа та притчу про однорога” підтверджує по-новому ту справедливу оцінку, яка в нас склалася і до того про характер літературної праці І. Франка. Дуже вдалим є розділ, що ґрунтовно висвітлює проблеми порівняльного літературознавства. Кожен розділ роботи слід розглядати як самостійне, сповнене великої проникливості дослідження докторанта, основане на досконалому знанні східних мов, у якому автор дає зважену оцінку притчі про однорога. Слід визнати і докладне знання відповідної літератури, яке зазвичай враховується при створенні таких рефератів»⁶.

Відзначив порівняльно-історичну студію І. Франка і професор Й. Їречек, який теж опікувався Франковою дисертацією. У своєму відгуку він наголошував на широковідомій у слов’янському світі діяльності І. Франка як фольклориста й автора історико-літературних праць, що набули європейського розголосу. «Рукописна дисертація пана Франка “Роман Варлаам і Йоасаф, його літературна історія і оповідь про однорога” містить добре написаний огляд про виникнення і мандри сюжету про Варлаама і Йоасафа, який створено з докладним знанням відповідної літератури. Цікавою є його розвідка про паралелі у болгарських книжках з однорогом. У цій останній частині висвітлюється ставлення секти богомолів до апокрифів, при цьому автор вважає, що остання наприкінці VIII ст. в Болгарії була майже цілком викорінена, тим часом ще в середині XIV ст. вона дала привід до скликання Синоду, а тепер ми знаємо з “Acta Bulgarica acdesiastica” про існування цієї секти у XVII ст. Ціла робота свідчить про фаховість, добрий літературний смак та незвичайний дослідницький талант п. І. Франка»⁷.

В оцінках В. Ягичем наукових заслуг І. Франка простежується міжнаціональний контекст української літератури, що розвивалася в Галичині. На думку австрійського літературознавця З. Константиновича, українська галицька література на межі XIX—XX ст. входить у «європейське пограниччя», «яке населене багатьма малими народами і в якому дуже сильно представлена німецька література, а водночас вона становить собою також літературне поле напруги, тому що зазнавало дуже сильних впливів французької й частково англійської літератур»⁸.

В. Ягич особливо цінував компаративістичний контекст наукової та видавничої діяльності І. Франка, старання його як редактора часопису «Життя і слово», кореспонденцію з М. Драгомановим, дослідження впливів німецької і польської літератур на літературу українську. На цій підставі він бачив І. Франка на одному рівні з такими вченими, як Брікнер, Мурко та ін.

Водночас В. Ягич із пересторогою ставився до державницьких настроїв І. Франка та М. Грушевського. У листі до О. Шахматова від 8.11.1905 р. він писав: «При обговоренні питання про малоруську мову будьте розважливо ліберальні. Простий народ нехай навчається своєї рідної мови, література нехай вільно розвивається, так само мистецтво, але не забувайте інтересів державних... Я співчуваю нашому М. Грушевському та І. Франку, поки вони перебувають на ґрунті просвіти і науки. Однак створювати незалежну Україну — у цьому я не бажаю підтримувати їх. Ми, слов’яни, і без того занадто роздрібнюємося, через те так мало важимо»⁹.

У першій половині 90-х років XIX ст. наукові праці І. Франка з давньої української літератури та порівняльного літературознавства набули загальнослов’янського, загальноєвропейського резонансу. В особі А. Кримського, В. Ягича та Й. Їречека його літературознавча діяльність мала суворих і вимогливих дослідників.

У студіях над історією української літератури І. Франко задекларував свою прихильність до культурно-історичної школи. Її засади домінували у синтетичних працях «Нарис історії українсько-руської літератури до 1890 року», «Южнорусская литература», «Із секретів поетичної творчості», вміло доповнені можливостями порівняльно-історичного, біографічного, психологічного методів. У кожній із цих розвідок І. Франка наявний і ґрунтовний аналіз естетичних особливостей художніх творів.

Літературознавчі концепції кінця XIX — початку XX ст. найповніше відображені у статтях І. Франка «Слово про критику», «Із секретів поетичної творчості», «Інтернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах» (1898). Навіть назви проблем, які порушив І. Франко у праці «Інтернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах», дають змогу осягнути його бачення нових ідей, про які тривали дискусії у європейській літературознавчій науці: «Літературні моди. Корифеї, формули і школи. Чергування натуралізму, символізму і декадентизму в Франції. Патологія і дегенерація. Посмертні вірші Верлена і пам’ятник Гі де Мопассана. Ювілей Детлефа фон Лілієнкрона. Доля Арно Гольца. Декадентизм у Поляків. Чеська “модерна” і Я. С. Махар». Інтернаціоналізація літературного процесу на зламі XIX—XX ст. вела до ситуації, за якої найвищі досягнення національної літератури ставали набутками культурної скарбниці людства. Досягненням української літературознавчої думки став вислів І. Франка про літературу, яка уподібнюється до дерева, що своїм корінням вростає в національний ґрунт, а кроною сягає інтернаціональної сфери. І. Франко розважливо узагальнив: «В своїй суті ті моди чи “літературні течії”» є рефлексами тих духових настроїв, які викликає розвій сучасної емансипаційної боротьби»¹⁰. З уживаної тут термінології стає зрозумілою Франкова настанова, що спонукає справді «інтернаціональними» називати Шевченка, Діккенса і Марка Твена.

Під впливом літературознавчих розвідок І. Франка в Україні сформувалася когорта молодих учених, які брали до уваги методи його наукової праці, запозичили у нього систему понять зі сфери літературознавства і літературної критики. У статті «Слово про критику» Франко зазначав особливості тогочасного літературного процесу, в осмисленні якого важливу роль почала відігравати літературна теорія і практика, яка «безмірно розширила границі літературної творчості, здобула для неї обширні терени, донедавна зовсім для неї недоступні, а заразом виказала нікчемність усіх давніх т(ак) зв(аних) естетичних формул і літературних родів та категорій»¹¹. Отже, І. Франко ще раз підтвердив свій висновок, що критично-естетична школа з її незмінними естетичними формулами не набула значного поширення у тогочасній науці про літературу.

І. Франко заперечив широко дискутовану тоді думку про занепад літературної творчості. «Коли хто говорить, — зазначав він, — що поезія, літературна творчість у нашім реальнім та практичнім віці упадає, то говорить се або сліпий, що має очі, а не бачить, або чоловік, що не хоче бачити того, що діється довкола. І коли хто говорить, що поетові не слід займатися пропагандою якихсь ідей та ідеалів, що суспільна боротьба, національні свари, такі чи інші реформи не його річ, то се говорить його власна безсильність... Все вільно поетові; він чоловік, і йому вільно інтересуватися, пройматися всім тим, чим інтересуються люди. Противно, чим ширший, різносторонніший буде круг його інтересів, чим багатший скарб його спостережень і почувань, тим більшим талантом будемо його вважати, тим тісніший і різнородніший буде його зв’язок з суспільністю, тим більший і тривкіший буде його вплив на суспільність»¹². Водночас, на його переконання, саме новітня психологічна методологія найкраще надається для того, щоб зрозуміти, яке враження справляє певний твір і якими способами автор зумів досягнути цього.

Порушуючи проблеми теорії критики, І. Франко намагався з’ясувати відмінність між способами аналізу, якими послуговувалася поточна літературна критика, і методами наукової критики, яка намагалася осягнути всі секрети творчості. Якщо поточна критика ставить своїм завданням розглянути ідеї твору, то наукова аналізує передусім його мистецьку вартість, місце у літературному процесі. Наукова критика, оцінюючи літературний твір, не має заглиблюватися в нього так, щоб дослідник не бачив нічого за межами світу, створеного фантазією його автора. «Він не мусить робитися духовим невольником, не мусить іти покірно там, де його автор провадить. Він може, коли хоче, сперечатися з автором, супротиставити його фіктивному світові свій власний ідейний або дійсний, реальний світ, може квестіонувати і точку виходу, і ґрунт, і спосіб поступування автора. Він не обов’язаний до такої об’єктивності, як критик науковий; він може супроти авторового суб’єктивізму висунути свій суб’єктивізм, — звісно, без фальшування автора, без підсування йому того, чого автор не говорив, без злобної несправедливості»¹³. Йдеться про те, що у вивченні літературного твору не може бути шаблонного підходу, який ґрунтується на незворушних формулах. Дослідник має право допускати й елементи суб’єктивного аналізу, які не можуть виходити з перекручування фактів, навмисного спотворювання всього відображеного автором у творі.

Праця «Слово про критику» І. Франка започаткувала «професійну» розмову про літературознавчі виступи, які формують естетичний смак. Ці проблеми на сучасному етапі розробляють представники школи рецептивної естетики, які наділяють читача когнітивною та ефективною здатністю творити з певного тексту власний текст. Це означає, що літературознавство еволюціонує від естетичного самовираження автора з методом повільного замкнутого читання до вивчення читацьких реакцій та оцінок.

У сучасному літературознавстві існує думка, що ця праця, з’явившись у кризовий для української теоретико-естетичної думки момент, увібрала тогочасну літературну проблематику, піднесла її на рівень сконцентрованого програмного осмислення. У поетичній творчості збірка І. Франка «Зів’яле листя» була виявом нової, модерної естетики, у літературознавстві — стаття «Слово про критику» означила його перехід від позитивізму до модерну.

Висловлюючи своє бачення нової літератури, І. Франко не виходив за межі принципів культурно- історичного літературознавства. Час від часу він звертався до психологічного, порівняльно-історичного, філологічного літературознавства. «Нехай особа автора, його світогляд, його спосіб відчування внішнього і внутрішнього світу і його стиль виявляються в його творі якнайповніше, нехай твір має в собі якнайбільше його живої крові і його нервів. Тільки тоді се буде твір живий і сучасний, справжній документ найтайніших зворушень і почувань сучасного чоловіка, а затим і причинок до пізнання того чоловіка у його найвищих, найсубтильніших змаганнях та бажаннях, а затим причинок до пізнання часу і суспільності, серед яких він постав»¹⁴.

Чіткіше традиції психологічного літературознавства виявились у праці І. Франка «З останніх десятиліть XIX віку», в якій він висловив свою радість із приводу появи групи «молодих письменників, вихованих на взірцях найновішої європейської літератури, тої, що сприкривши собі широкі малюнки зверхнього окруження, головну увагу творчості поклала на психологію»¹⁵. На його думку, молоді автори спрямовують свою увагу на внутрішній світ персонажів, психологічний аналіз, відтворення різних суспільних явищ у людській душі. Така література дає простір для найрізноманітніших талантів, творів найрізноманітнішої конструкції.

Звідси і класичний вислів І. Франка про нову творчу манеру, яка за допомогою магічної лампи, поміщеної в душах героїв, освітлює все довкілля настільки, наскільки падають від нього їхні чуттєві рефлекси. «Це об’єктивне, протоколярне представлення мають на меті автори, а збудження в душі читачів аналогічного чуття чи настрою всякими способами, які дає мова і злучені з нею функції нашої фантазії»¹⁶.

Вважаючи, що мелодійність слова, ритмічність оповіді, відсутність абстрактів і шаблонність нового письменства були виявами найвищого рівня поетичної техніки, стали спеціальною душевною організацією авторів, витвором високої культури людської душі, І. Франко особливу роль надавав художній сугестії у творчості молодих. На відміну від старшого покоління вони не втаємничують читача у свій творчий процес, не показують лабораторії свого духу, а подають готові живі постаті героїв, силою свого натхнення вводячи реципієнта в атмосферу твору, навіваючи йому без явних зусиль відповідні настрої.

Ще далі в осмисленні теоретико-естетичних проблем українського літературознавства наприкінці XIX ст. дійшов І. Франко у трактаті «Із секретів поетичної творчості», наголосивши на засобах впливу на читача художньої літератури, літературної критики і науки. Якщо поет досягає його за допомогою поетичної форми, то критик популяризує цю форму, а вчений (літературознавець) використовує наукову аргументацію.

Завдання вченого — розширити обсяг наукового знання, поглибити розуміння механізмів певних явищ. Проблема сприймання літературного твору не є однозначною. Слова його інтерпретатора без волі на те автора і реципієнта можуть викликати величезну кількість образів, іноді зовсім відмінних від тих, які намагався викликати автор.

І. Франко не сприймав позицій французького критика Ж. Леметра щодо суб’єктивізму в критиці («Критик вносить у свій твір також свій темперамент»), які той висловив у статті про П. Бурже. Така критика прагне стати репродуктивним мистецтвом смакування літературних творів. Франко-вчений не толерував мистецтва насолоди у критиці. «Учений також не може знівечити в собі впливів свойого темпераменту, коли пише учений твір, та проте він раз у раз намагається, і то свідомо, систематично, зменшити в собі ті впливи; наскільки се йому вдається, від того залежить, власне, міра його критичної здібності. А літературний критик, по думці д. Леметра, має право бути цілком особистим, то значить, може зовсім обійтися без критичної здібності, може писати, як йому подобається, коли тільки пише цікаво»¹⁷.

Безідейно-суб’єктивна критика Ж. Леметра, як і безідейно-догматична критика Ф. Брюнетьєра, які блискучою науковою формою маскували свою ненауковість, були чужі І. Франкові. За міркуваннями Ж. Леметра, критик, маючи право бути особистісним, цілком може обійтися без здатності критикувати, основне — писати цікаво, задовольняючи смаки літературних снобів. При цьому він не брав до уваги суть наукової критики, змішуючи її з історією літератури. Тому до критиків зараховував істориків літератури (Д. Нізара, І. Тена). У своїх висловлюваннях він не виявляв і розуміння того, що завдання історика літератури зовсім інше, ніж критика поточного літературного процесу, «бо коли історик літератури має дану вже самою суттю речі перспективу, користується багатим матеріалом, зложеним у творах даного автора, у відзивах про нього сучасних, в тім числі і критиків, в мемуарах, листах, і інших чисто історичних документах, то звичайний критик не має майже нічого такого, мусить сам вироблювати перспективу, вгадувати значення, вияснювати прикмети даного автора, мусить, що так скажу, орати цілину, коли тим часом історик літератури збирає вже зовсім достиглі плоди»¹⁸.

І. Франко вбачав небезпеку поширення суб’єктивізму в європейській критиці. Безпринципність в оцінюванні літературних творів, на його думку, веде до морального виродження, що він зауважив у виступах критика Г. Бара: «Суб’єктивна, безпринципна і ненаукова критика доведена у нього до того, що робиться виразом капризу, вибухом ліричного чуття і не є жодним тверезим, розумно умотивованим осудом»¹⁹.

Як послідовний прихильник сцієнтизму (визнання наукової істини найвищою культурною цінністю) І. Франко наголошував на ідеї максимально абстрактної мови: «...річ талановитого писатель(має) викликувати якнайбільше таких побічних виображень, якнайменше розсіювати увагу читача, концентруючи її на головній аргументації»²⁰.

Шлях літературної критики, на його думку, не є самостійним, тому термін «критичний» набуває чисто риторичного характеру, адже критика «повинна бути якомога науковою, т. є. основаною на певних тривких законах — не догмах, а узагальненнях, здобутих науковою індукцією, досвідом, аналізом фактів»²¹. Чуттєвим аргументам у науковому мовленні він відводив надзвичайно малу роль. Така позиція І. Франка зумовлена полемікою із представниками новітньої тоді суб’єктивно-критичної школи Леметра. Однак це було тільки певним засобом звернути увагу читача на можливість торкнутися суб’єктивних акцентів у літературній критиці. Зазначаючи, наприклад, у статті «Слово про критику», що «...сучасний декадентизм — симптом хворобливого рознервування, безідейності і відчутної безцільності життя серед буржуазної молодежі різних країв»²², І. Франко залишався на своїй позиції дослідника історії літератури з позицій культурно-історичного літературознавства.

Якщо у 70-ті роки XIX ст. І. Франко сприймав основні положення «реальної критики» М. Добролюбова («Література, її завдання і найважніші ціхи»), то уже в 90-х роках його не задовольняло те, що ця критика «поводиться з твором артиста так самісінько, як з появою дійсного життя». На межі століть він не сприймав позицій «реальної критики», яка «розвилась була в Росії в 50-х і 60-х роках, се була переважно пропаганда певних суспільних та політичних ідей під маскою літературної критики. Як пропаганда, вона мала своє велике значення; як літературна критика, вона показалася далеко не на висоті своєї задачі»²³.

У твердженнях І. Франка, що літературна критика має бути передусім естетичною, співвідноситися із психологією і послуговуватися «такими методами наукового досліду, якими послугується сучасна психологія», не можна не зауважити впливу популярної тоді у європейській науці про літературу естопсихології Е. Еннекена. І в теоретичних працях, і в практичній діяльності він демонстрував зразки такої методології.

Вимоги М. Драгоманова дотримуватися чіткої тенденції у літературному творі, його критика «неполітичної» літератури спричинилися до появи перед І. Франком необхідності обґрунтування категорій «ідейність» та «тенденційність». Перші публікації поезії Лесі Українки, дискусії навколо них, листування між М. Драгомановим, І. Франком, Лесею Українкою, Оленою Пчілкою, О. Огоновським змушували його до науково-теоретичного розгляду цих проблем. Сфокусовані вони у статті «Леся Українка» (1898).

І. Франко обстоював поняття «художня краса», розуміння якого не збігається ні з соціально-політичним, ні з ідеологічним його тлумаченнями. У статті «Леся Українка» він зазначав про зв’язок ідейного змісту з поетичною красою художнього твору: «Поетичний твір я називаю ідейним тоді, коли в його основі лежить якийсь образ, факт, враження, чуття автора. Вглибляючись фантазією в той образ, автор силкується сконцентрувати його, віднайти, відчути його суть, його значення, його зв’язок з цілістю життя, тобто виключити з нього все припадкове, а піднести те, що в нім є типове, ідейне. [...] Поетична техніка, оперта на закони психологічної перцепції і асоціації, говорить нам, що це найлегше осягається найпростішими способами, комбінаціями конкретних образів, але так упорядкованими, щоб вони, мов знехотя, торкали найтайніші струни нашої душі, щоб відкривали нам широкі горизонти чуття і життєвих відносин»²⁴.

Міркування І. Франка не залишилися на рівні абстракцій, вони підкріплені аналізом поезій Лесі Українки. Не були абстрактними і його висновки, які стосувалися самого поняття «поетична краса»: «Поетична красота се не є красота поетичної форми, ані нагромадження якихсь ніби то естетичних і гарних образів, ані комбінація гучних слів. Усі ті складники тільки тоді творять дійсну красоту, коли являються частями вищої цілості — духової красоти, ідейної гармонії. А тут, як і на кожнім полі людської творчості, головним рішучим моментом є власне душа, індивідуальність, чуття поета. Недаром кличе Ґете до всіх отсих поетів чи радше віртуозів поетичної форми: Wenn ihr's nicht fühlt, ihr werdet’s nicht erjagen²⁵»²⁶.

Іван Франко не мислив поетичної краси поза ідейністю, заперечував аполітичний індивідуалізм. На його думку, тільки високі вимоги «поетичні», перетоплені у чутливій душі поета з ідейною гармонією, можуть розбуджувати «почуття політичне». Для літератури однаково важливі її «утилітарні» функції, як і «функції політики, однак література є функцією суспільною, утилітарною в високім значенні того слова...»²⁷. Наприклад, скороминущі ідеї французького якобінізму мали свою паралель у поезії — вищість геніальної одиниці над масою. Ці ідеї у літературі та політиці розвивалися за своїми законами. У художній літературі вони стали однією із засад романтизму і виявились у різних народів по-своєму. Творча індивідуальність письменника «виломлювалась» із будь-яких суспільно-політичних норм і правил: він виконував свої особливі, але не менш важливі утилітарні функції — ублагороднював людські серця і думки.

У трактаті «Із секретів поетичної творчості» І. Франко чітко вирізнив три типологічні види літературознавчого аналізу: «суб’єктивна» критика, яка прагне стати артистичною, творчою чи тільки репродуктивною, мистецтвом смакування літературних творів. Вона не оперує аргументами, а навіює свою думку засобами «поетичної сугестії». На відміну від імпресіоністичної критики «реальна» критика М. Добролюбова виходила з того, що твір мистецтва «має таке саме значення, як явище дійсного життя». За переконанням І. Франка, «наукова» критика була насамперед «естетичною», тобто вона орієнтувалася на методи психологічного наукового дослідження.

Як дослідник І. Франко був прихильником структурно-функціональної методології. Безпосередня оцінка-враження, на його думку, перевіряється і вмотивовується аналізом тексту твору, який естетично впливає на читача.

Не лише в порушенні важливих проблем теорії літератури та літературної критики цінність трактату «Із секретів поетичної творчості». Не менш важливе і використання І. Франком досвіду основних європейських літературознавчих шкіл, намагання перенести його на українську літературну дійсність.

Значення трактату можна оцінити за аналогією вступних міркувань про критику. Називаючи Арістотеля найпершим критиком, І. Франко запитує, «чи Арістотель, якого можемо вважати першим літературним критиком на широку шкалю, приступив до своєї праці з готовими вже догмами? [...] Наскільки знаємо, Арістотель зі звісних йому грецьких літературних творів висновував правила, які буцімто кермували поетами при компонуванні тих творів. Значить, Арістотелева поетика була не догматична, а індуктивна»²⁸.

Отже, І. Франко вважав Арістотелеву «Поетику» працею теоретичною і критичною. Новітня епоха, кінець XIX ст., з її знаннями про естетичну природу, ґрунтованими на психології, потребувала відповідної поетики. І. Франко писав розділи «Психологічні основи» та «Естетичні основи», ґрунтуючи свої аналітичні положення на творчості Т. Шевченка. Створення ним зразкової (чи орієнтованої на зразок) поетики для «щоденного вжитку» було найважливішим чинником розвитку українського літературознавства.

Літературознавчі концепції І. Франка, обґрунтовані ним на межі XIX—XX ст., значно вплинули на розвиток українського літературознавства, особливо перших десятиріч XX ст. Тоді воно було як ніколи синкретичним, поєднуючи ідеологічні (історичні) та філологічні принципи прочитання літературного процесу. Особливістю його була і багатоплановість культурного життя: щодо певного мистецького явища висловлювалися часом полярні погляди, відповідно до бачення дослідником завдань літератури і мистецької творчості. На початку XX ст. ніхто не ставив під сумнів існування різних мистецьких напрямів, індивідуальних стилів. Вимоги рецептивної естетики вивчати літературні запити читачі, видавці, критики вважали необхідною умовою нормального функціонування літературного життя. За таких умов розвивалась і літературознавча діяльність, отримавши вільний вибір жанрової специфіки та певну розкутість у трактуванні літературних явищ. У виданнях, які редагував І. Франко, чітко проступало інтелектуальне життя українського народу, різноманітні літературознавчі концепції. І це було його безпосередньою заслугою.

Завдяки І. Франкові наприкінці XIX — на початку XX ст. українська література стала частиною загальноєвропейського літературного процесу. Присутність України в літературному просторі Європи виявилася і в територіальній близькості українських земель до центральноєвропейських країн: Австро-Угорщини, Німеччини, Польщі. З цього приводу австрійський дослідник С. Сімонек зауважував: «...Львів перед 1900 роком варто розглядати насамперед як східний, орієнтований на Захід форпост центральноєвропейського помежів’я, у якому українська галицька література вступає у різноманітні взаємопереплетені аж до нерозрізненості генетичні й типологічні зв’язки з іншими слов’янськими і неслов’янськими літературами (наприклад, румунською, угорською чи єврейською) цього простору, що позначені подібними ознаками розвитку»²⁹. Продуктивність культурних зв’язків виявилася не тільки у Франковій рецепції західноєвропейського модернізму, а й у сприйманні ним західноєвропейських літературознавчих концепцій.

¹ Франко І. Нова історія російської літератури // ЛНВ, 1905. — Т. 32. — Ч. II. — С. 155.

² Там само. — С. 159.

³ Франко І. Автобіографія, написана для лексикону Гердера. — Т. 30. — С. 690.

⁴ Там само. — С. 658.

⁵Jagic V. Bericht über die Tätigkeit des Seminars für slawische Philologie im Laufe des Wintersemesters 1892—93 K.K. Ministerium für Cultus und Unterricht 6533/V vom 29. III. 1893. Österreichisches Staatsarchiv, Aligemeines Vervaltungsarchiv. Fasc. Slavisches Seminar. Universität Wien. Fol. 3r, 3v, 4v.

⁶Archiv der Universität Wien. — Fol. № 778. — S. 11.

⁷ Archiv der Universität Wien. — Fol. № 778. — S. 12—13.

⁸Konstantinovic Z. Die europäische Zwischenfeld. Von einer Schwerpunktbildung der österreichischen Komparativistik. In: Sprachkunst X // Komparativistik in Österreich. — S. 69—78.

⁹ Ідзьо В. Іван Франко і Російська академія наук // Дзвін. — 2001. — № 8. — С. 156.

¹⁰ Франко І. Інтернаціоналізм і націоналізм у сучасних літературах. — Т. 31. — С. 35.

¹¹Франко І. Слово про критику. — Т. 30. — С. 216.

¹² Франко І. Слово про критику. — Т. 30. — С. 218.

¹³Там само. — С. 216.

¹⁴ Там само. — С. 215.

¹⁵ Франко І. З останніх десятиліть XIX віку. — Т. 41. — С. 525.

¹⁶Там само. — С. 525—526.

¹⁷ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 48.

¹⁸ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 50—51.

¹⁹ Там само. — С. 49.

²⁰ Там само. — С. 47.