30-07-2018 Іван Франко 435

​Антипозитивістичний злам у філософії та літературознавча практика Івана Франка

Іван Франко. Критика. ​Антипозитивістичний злам у філософії та літературознавча практика Івана Франка

Літературознавчі праці І. Франка 70-х років XIX ст. цілком вкладаються у традиції російської «реальної критики» М. Добролюбова. У 80-ті — на початку 90-х років найбільший вплив на праці І. Франка мала філософія позитивізму, яка у літературознавстві постала у культурно-історичній методології І. Тена. Її основний концепт орієнтує на пізнання літературного твору в контексті духовної культури народу, врахування впливу на нього середовища, історичного моменту. Усе це сприяло створенню в другій половині XIX ст. праць з історій національних літератур європейських народів: «Історії англійської літератури» І. Тена, «Історії німецької літератури» В. Шерера, «Історії російської літератури» О. Пипіна. Із деякими застереженнями до цього переліку можна зарахувати й «Історію літератури руської» О. Огоновського, позаяк культурно-історичний метод він опанував тільки на рівні біобібліографічного аналізу.

Більшість літературознавчих праць І. Франка, написаних у 70—90-ті роки XIX ст., пов’язана з культурно-історичним підходом до аналізу літературного твору (наприклад стаття «Темне царство»).

Позитивізм як філософський напрям впливає не тільки на літературно-критичні праці І. Франка 80-х років («Хуторна поезія Пантелеймона Куліша», «Формальний і реальний націоналізм», «Конечність реформи учення руської літератури по наших середніх школах», «Адам Міцкевич у літературі руській», «Анатолій Патрикійович Свидницький» та ін.), а й на його теоретичні дослідження, зокрема працю «План викладів літератури руської. Спеціальні курси», в якій І. Франко детально охарактеризував культурно-історичну школу. Вона, на його думку, намагається дійти до живого змісту літературних творів. «Все, що свідчить про духове життя, про духовий інтерес, вищий над буденні матеріальні клопоти і турботи життя, гідне уваги історика літератури. Він збирає для себе жниво не тільки в майстерних ділах поезії, тих пишно оправлених і майстерно шліфованих дзеркалах, що відбивають у собі більше або менше обширний шмат світу, не тільки в пам’ятниках писемності вибраний, геніальних натур, він з подякою і пієтизмом розбирає й скромні, забуті писання дрібних талантів та щиросердних дилетантів, що від іншого ремесла случайно і моментально попали в писателі. Він не погорджує і компіляційними, робленими в певнім часі для певних цілей освітніх чи загалом ідеальних, не лишає без уваги й звичайних копій, в котрих не раз знаходить цінні варіанти, інтересні прояви індивідуальності скромного переписчика або бодай свідоцтво більшої або меншої популярності даного твору»1.

В останні десятиліття XIX ст. гостра критика позитивізму стала важливим чинником розвитку тогочасної філософії. Опосередковано вона торкнулась і розвитку літературознавства, насамперед поняття «науковість», яке позитивізм виводив із природознавства, ігноруючи гуманітарну роль літератури і мистецтва. Натуралістичні теорії культури та історії почали втрачати функцію визначального чинника в літературознавчому аналізі. Істотну роль у критиці позитивізму відіграли неокантизм Е. Кассірера, неоідеалізм В. Дільтея, філософія А. Бергсона, теорія експресії Б. Кроче.

До такого підходу стосовно аналізу літературних творів спричинився антипозитивістський злам у філософії, що окреслився в європейській гуманістиці наприкінці XIX ст. Одним із представників антипозитивістського напряму в німецькій філософії був мислитель Вільгельм Дільтей (1833—1911). Центральним у його вченні було поняття «життя», витлумачене як спосіб буття людини в культурно-історичній реальності. У своїх дослідженнях він зосереджувався на осмисленні кризи сучасного йому філософського світогляду, суть якого, за В. Дільтеєм, полягала у відчуженні від конкретної людини, абсолютизації тільки однієї з її пізнавальних можливостей — розуму.

Філософія, на думку В. Дільтея, не мала залишатися споглядальною, абстрактною і відірваною від людини метафізикою; не могла вона бути і простим узагальненням природничих наук, втрачаючи в них свою світоглядну проблематику. Єдиний її об’єкт — життя, всеохопне, яке творить із себе нові форми Духа, що потрібно зрозуміти їх і як продукти життєдіяльності. У «Вступі до науки про дух» (1883) Дільтей вказував на необхідність взяти за основу пізнання і його понять уявлення про людину в усій багатоманітності її сил, людини, яка потребує, відчуває, уявляє. Усе це є розумінням конкретного життя в його цілісності і повноті.

Загальнофілософські тенденції впливали і на літературно-естетичні погляди І. Франка. До антипозитивістського зламу у філософії спричинилася теорія інтуїтивізму французького філософа Анрі Бергсона (1859— 1941), який у своїх працях «Матерія і пам’ять» (1896), «Сміх» (1900), «Творча еволюція» (1907) розробив нову концепцію мистецтва, художньої творчості. Трактуючи життя як порив, що має суто психологічний зміст, вважаючи його ірраціональним, непізнаваним через поняття і досвід, А. Бергсон стверджує що людський розум, діяльність якого має утилітарний характер, дає людині знання про світ нижчого порядку, ніж інтуїція. Бергсон зазначав, що тільки інтуїція осягає життя в усіх його виявах, а не інтелект, який може розглядати предмети і живі істоти лише збоку. Інтуїція проникає всередину об’єктів пізнання й адекватно охоплює їх абсолютну сутність в її безкінечному русі чи розвитку. Інтуїція є підсвідомим, інстинктивним стимулом художньої творчості. Отже, художня творчість є особливим, ірраціональним баченням дійсності, яка на противагу звичайному спогляданню, покликаному задовольняти утилітарні потреби життя, є естетичним ставленням до дійсності і забезпечує повнішу візію життя. Наукове знання, на його думку, є фрагментарним чи «кінематографічним» (механічно склеєним з окремих знімків дій-сності), тому воно не може осягнути, а тим більше відтворити в поняттях безперервні зміни дійсності чи внутрішній світ людини, яка є повнішим і безпосереднім вираженням довгочасності.

Традиції інтуїтивної філософії А. Бергсона продовжив італійський філософ і літературознавець Бенедетто Кроче (1866—1952), який обстоював ідею самодостатності мистецтва, що є індивідуальним актом і не відтворює дійсності. Інтуїтивістські погляди пізніше взяли на озброєння російські філософи-формалісти (М. Лосський, Є. Трубецькой, частково М. Бердяєв), авангардисти (В. Кандинський і К. Малевич), які вибудовували свою теорію мистецтва на тезі, що мистецтво є самовираженням особистості. Завдання мистецтва — втілювати душевний стан художника.

Антипозитивістські теорії позначилися на творчій практиці І. Франка. Його статті «Слово про критику» (1896), «Із секретів поетичної творчості» (1898), «Принципи і безпринципність» (1904), «Старе й нове в українській літературі» наочно демонструють зміну естетичної парадигми І. Франка під впливом антипозитивістського зламу у філософії. Це виявилося насамперед у зростанні ролі теорії в осмисленні літературного процесу. Вона «безмірно розширила границі літературної творчості, здобула для неї обширні терени, донедавна до неї зовсім недоступні, а заразом виказала нікчемність усіх давніх т[ак] зв[аних] естетичних формул і літературних формул і літературних родів та категорій»2.

Досліджуючи теоретичні проблеми творчого процесу, І. Франко звертався до питання синтезу мистецтв. Намагання збагнути специфіку видів мистецтв виводили його на необхідність дослідження ролі органів чуття, за допомогою яких враження зовнішнього світу доходять до певних центрів головного мозку. Органи чуття він поділяв на вищі (зір, слух, смак, запах) і нижчі (дотик «зверхній» і «внутрішній»).

Поезія і музика, стверджував І. Франко, довго розвивалися суміжно, поезія була піснею, переходила з уст в уста не тільки в ритмічній, а й у певній невідлучній від ритму музичній формі. Для дослідника важливо розпізнати відмінність між музикою і поезією: якщо музика впливає переважно на настрій, грає на «нижчих» регістрах душевного інструменту, «там, де свідоме граничить з несвідомим, то поезія порушується переважно на горішніх регістрах, де чуття межує з рефлексією, з думкою і абстракцією і не раз самітно переходить в домену чисто інтелектуальної праці». Однак «деякі звукові явища з натури своєї недоступні для музикального представлення, наприклад враження тиші; музика може користуватися ним тільки в дуже обмеженій мірі у формі пауз, тобто моментальних контрастів: поезія має змогу репродукувати в нашій душі і се враження в довільній довготі і силі»3.

На прикладі уривку з Шевченкової «Причинної» І. Франко засвідчив, як поводиться поет зі слуховими враженнями, що дає змогу розпізнати межі між поезією і музикою:

Реве та стогне Дніпр широкий,
Сердитий вітер завива...
……………………………………
Ще треті півні не співали,
Ніхто ніде не гомонів,
Сичі в гаю перекликались,
Та ясен раз у раз скрипів.

На його думку, у першій та останній парі рядків зібрано кілька сильних слухових образів: рев великої ріки, свист і виття вітру, крик сичів, скрип дерева — усі ефекти чисто музичні і доступні для музичного трактування.

Аналізуючи слухові образи у поезії Т. Шевченка, Франко-літературознавець зумів показати контрастну до попередньої картину:

Защебетав жайворонок,
Угору летючи;
Закувала зозуленька,
На дубу сидючи.
Защебетав соловейко,
Пішла луна гаєм.
……………………
Пішов шелест по діброві,
Шепчуть густі лози...

У цьому уривку для змалювання погідного, тихого ранку використано переважно слухові музичні образи, яких не спостерігалося в жодній іншій поезії Т. Шевченка. На цій підставі І. Франко зробив висновок, що балада «Причинна» вилилася у Т. Шевченка з одного сильного потужного імпульсу, душевного настрою. Слухова пам’ять, розворушена сильними враженнями, які були в першому уривку, силою природної, але несвідомої реакції надала поетові контрастні, немов додаткові, однак теж музичні образи для змалювання ранку. У цьому І. Франко побачив «секрет» геніальності Т. Шевченка: «Поет-дилетант, такий, що творить розумом, був би вже давно забув про початок і був би тут розсипав перед нами щедрі колористичні ефекти — Шевченко ледве зазначає їх у трьох рядках: “чорніє гай над водою”, “червоніє за горою”, “засиніли понад Дніпром високі могили”. Головне тло малюнка — музикальне, так само, як було музикальне тло першого»4.

Використання музичних образів характерне, на думку І. Франка, для поем Т. Шевченка «Гамалія» та «Гайдамаки». У «Гамалії» чується козацьке прохання до вітру, щоб «заглушив кайдани», до моря, щоб «заграло під байдаками»; тут бідні невільники бажають перед смертю «почути козацькую славу», тут козацькі сльози «домовляють тугу». У «Гайдамаках» Т. Шевченко «такими ж музикальними образами малює свої мрії про Україну:

У моїй хатині, як в степу безкраїм,
Козацтво гуляє, байрак гомонить,
У моїй хатині синє море грає,
Могила сумує, тополя шумить.
Тихесенько “Гриця” дівчина співає...»5.

Отже, як вважав І. Франко, поезія Т. Шевченка дає змогу відчути відмінність між музикою і поезією. Музика може малювати тільки конкретні звукові явища і тільки посередньо, символічно — різні стани душі, недоступними для неї є царство думок і рефлексій, абстрактів, образів, руху. Для поезії «не тільки доступні всі ті явища, які доступні й для музики, але й надто ті, що недоступні для неї»6.

На початку XX ст. І. Франкові як дослідникові імпонували мелодійність слова, ритмічність оповіді, відсутність абстрактів, сміливі та незвичайні порівняння, незакінчені речення, півтони, тонкі натяки. Це, на його думку, найвищий рівень поетичної техніки, на якому позначилася зміна тогочасної естетичної парадигми. Зрештою, ця поетична техніка перестала бути технікою, а стала спеціальною душевною організацією авторів, витвором високої культури людської душі («З останніх десятиліть XIX ст.»).

Особливу увагу І. Франко як дослідник відводив ролі художньої сугестії (навіювання) у творчості. Сугестивність нової творчої манери полягала в тому, що молоді письменники, на відміну від старшого покоління, не втаємничували читача у свій творчий процес, не показували лабораторії свого духу, а подавали готові живі постаті героїв, силою свого натхнення вводячи реципієнта в атмосферу твору, навіваючи йому без видимих зусиль відповідні настрої і гримаси у своєріднім «гіпнотичнім сні». Такі принципи літературознавчого мислення І. Франко ілюстрував на прикладі нової літератури у статті «Старе й нове в сучасній українській літературі». Акцентуючи на нових способах зображення в сучасній літературі, І. Франко зауважував: «Коли старі письменники виходять від малювання зверхнього світу — природи, економічних та громадських обставин — і тільки при помочі їх силкуються зробити зрозумілими даних людей, їх діла, слова й думки, то новітні йдуть зовсім противною дорогою: вони, так сказати, відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов магічною лампою, освічують усе окруження. Властиво те окруження само собою їм мало інтересне і вони звертають на нього увагу лише тоді й остільки, коли й остільки на нього падуть чуттєві рефлекси тої душі, яку вони беруться малювати»7.

Отже, під впливом антипозитивістського зламу у філософії змінюється і літературно-естетична парадигма І. Франка на зламі XIX—XX ст. Вона зосереджена на філософсько-етичних проблемах, виявляє гострий психологічний аналіз індивідуальних характерів, сфери підсвідомого. Також І. Франко побачив і переорієнтацію літератури на новітні форми та способи зображення.


1 Франко І. План викладів історії літератури руської. Спеціальні курси. Мотиви. — Т. 41. — С. 36—37.
2 Франко І. Слово про критику. — Т. 30. — С. 216.
3 Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 86.
4 Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 88.
5 Там само. — С. 89.
6 Там само. — С. 90.
7 Франко І. Старе й нове в сучасній українській літературі. — Т. 35. — С. 108.


Читайте также