12-06-2019 Квінт Горацій Флакк (Quintus Horatius Flaccus) 336

Сапфічна строфа в українських перекладах Горацієвих од

А. О. Содомора

Оминаючи ряд переспівів та перелицювань, виконаних у дусі «Енеїди» Котляревського П. Гулаком-Артемовським, Т. Франком та іншими прихильниками старої школи перекладу, відмітимо, що Горацій представлений в українській літературі лише незначною частиною своїх творів. Переклади І. Франка, В. Щурата, М. Зерова (за радянської доби) — ось найважливіші віхи в освоєнні поетичної спадщини славетного римського лірика. Не краще стоїть справа й з теоретичним осмисленням перекладів. Серед проблем, з якими стикається кожен, хто береться перекладати Горація, на перше місце висувається відтворення засобами силабо-тонічного вірша своєрідної ритмічної будови строф, якими збагатив Горацій вбогу на той час формами римську лірику. Кожна з цих строф має свою емоційну значимість, що гармонізує із змістом оди, у кожній з них чується відлуння музики, яка звучала ще тоді, коли ліра не була лише символом ліричного співця. З-поміж багатьох строф лірики Горація, найважчою для перенесення на ґрунт української мови є, на нашу думку, сапфічна строфа, тому саме вона в українських відповідниках дає особливо цікавий матеріал для спостережень над можливостями відтворення ритмічної структури античного першотвору. Ця строфа, крім того, є однією з найулюбленіших у Горація: нею склав він двадцять шість од, серед яких — найбільш ліричні (ода до Септімія (II, 6), а також ті, в яких найяскравіше виразилась життєва мудрість поета «золотої середини» та душевної рівноваги: славнозвісні оди до Ліцінія Мурени (II, 10) й до Помпея Гросфа (II, 16), «Ювілейна пісня».

Сапфічна строфа має свою традицію і в українській літературі: у віршовій та драматичній поезії XVI-XVIII ст. нерідко зустрічаємо спроби ввести її в літературний ужиток. Перекладаючи Горація, пробував віддати цю строфу одинадцятискладовим силабічним віршем Г. Сковорода; однак лише силабо-тонічний вірш дає змогу відчути якоюсь мірою її первісне звучання. Тому, лишаючи поза увагою силабічні варіанти, обмежимось обговоренням цієї строфи в її силабо-тонічному звучанні.

На тій стадії розвитку перекладацького мистецтва, коли панівними були переспіви та перелицювання, певна річ, не задумувались над можливістю відтворення ритмічних особливостей оригіналу мовою перекладу. Було б навіть дивно, коли б, скажімо, Гулак-Артемовський складав свої «Гараськові оди» розмірами Горацієвих од; цілковита українізація першотвору, спрощення його поетичних образів та ідей — все це мусило йти в парі з банальністю ритмічного звучання. Першим, хто порвав з цією традицією, хоч і не повністю звільнився від неї, був І. Франко. Він започаткував новий етап розвитку перекладацької справи в Україні. І. Франко, перекладаючи античних поетів, відмовився від римованого вірша й не раз звертав увагу на необхідність серйозного ставлення до форми першотвору. Проте принципи, якими він керувався, віддаючи своєрідність строф античної лірики, зокрема сапфічної строфи, в критичній та довідковій літературі подаються в хибному освітленні. Прийнято вважати, що І. Франко був «першим, хто свідомо поставив перед собою мету перенести на український ґрунт античні віршові форми» що він «не тільки правильно передає зміст творів Горація, а й зберігає його поетичні образи, строфіку і розміри», а в «Словнику літературознавчих термінів» метрична схема сапфічної строфи ілюструється перекладом І. Франка, виконаним анапестами, причому зауважується, що «І. Франко, перекладаючи пісні Сапфо, зберігав і їх строфічну будову». Подібно висловлювався про переклади І. Франка Є. Грицак: «Це переклади вірні й докладні, неримовані, але в ритмі оригіналу». Насправді ж, І. Франко, хоч і згадував про свої «...проби старинних форм стихом альцейським, сапфіцьким, асклепіадейським і іншими», в практиці поетичного перекладу ніколи цього відтворення не здійснює. При перекладі од Горація, складених сапфічною строфою, І. Франко зберігав, звичайно, лише заключний, так званий адонієвий вірш. Наприклад, переклад оди до Арістія Фуска (І, 22):

Хто серцем щирий, чистий від провини,
Не треба тому маврських стріл, ні лука,
Ні сайдака, Арістіє, що в йому Стріли затруті.

Вірші строфи (крім адонієвого) складені ямбами, і лише кількість складів (одинадцять) споріднює їх з метричною схемою оригіналу. Іноді ж І. Франко не дбає про збереження навіть і цих ознак сапфічної строфи й передає її цілком вільно, як в оді до Меркурія (І, 10), де окремі вірші звучать ямбами, в інших же чуються перемінні ритми без певної закономірності. Цей переклад в цілому близький до ритмізованої прози. У Франка не знаходимо якогось єдиного відповідника не лише для сапфічної, але й для інших строф, і не тільки для строф: інколи навіть гекзаметр він передає коротким ямбічним віршем (наприклад, переклад одного з послань Горація, І, 20). Отже, марно було б дошукуватись спроб відтворення ритмів першотвору в перекладах І. Франка з античної лірики: окремі елементи оригінальних строф (адонієвий вірш сапфічної строфи, третій дев’ятискладовий вірш алкеєвої строфи), що подекуди звучать у Франкових перекладах, чи просто відповідне з оригіналом графічне розміщення віршів у строфах ще не дають підстав говорити про такого роду наміри перекладача. І. Франко цілком по-іншому намагався довести до читача своєрідність віршових форм античної лірики.

Перші серйозні спроби перенести на український ґрунт ритмічну структуру Горацієвих строф слід пов’язувати з перекладацькою діяльністю В. Щурата. Свої переклади «Вибраних од Горація» В. Щурат призначав головним чином для школи, тому й зрозумілі його намагання бути якнайближчим до змісту й форми оригіналу.

Два цілком протилежні відгуки були надруковані на сторінках «Літературно-наукового вісника» незабаром після появи цієї добірки. «Тут не тільки гарна мова, але й справді артистичне викінчення, — зауважував В. Гнатюк, — вірш легкий, плавкий, ритм оригіналів захований вповні...» У цьому ж томі «Вісника» читаємо й відгук А. Кримського, у якому різко засуджується саме ця спроба перекладача «триматися того самого метру, що є в латинскому первописі». Висловлюючись від імені читача, автор критичного відгуку жаліє поета, що «марнує свій час на невдячні елюкубрації, на віршовану еквілібристику».

Обидва автори надто категоричні в своїх судженнях і. головне, не опираються на детальний аналіз перекладів В. Щурата. а без цього не можна їх належно оцінити й визначити їм певне місце в історії розвитку перекладацького мистецтва.

Серед двадцяти двох од, які включив В. Щурат у свою добірку, шість складені сапфічною строфою. Ось як відтворює цю строфу В. Щурат, перекладаючи оду до Ліцінія (II, 10):

Ти, Ліцініє, проживеш вік ліпше,
Не пускаючись все на глибінь, ані
Надто не б’ючись все під жахом бурі
В берег зрадливий.
Хто середину золоту полюбить,
Той відвернеться від сміття хиж дряхлих —
В мирі й від палат, що лиш заздрість будять —
В скромности духа.

Якщо говорити про сапфічні строфи в перекладах В. Щурата, то, мабуть, не перебільшував А. Кримський, зауважуючи, що такий переклад може сподобатись хіба що тому, хто «рівночасно матиме на думці або й перед очима латинський первопис», додамо ще: й метричну схему оригіналу — тричі повторений одинадцятискладовий сапфічний вірш з постійною у Горація цезурою після п’ятого складу (—ν—ν—νν—ν—ν) та заключний, адонієвий вірш (—νν—ν). Але навряд чи переклад сподобається, навіть коли читач матиме перед очима подану схему. Адже, щоб сумістити її з українським текстом, необхідно робити речі цілком суперечливі природі силабо-тонічного віршування: виділяти основним ритмічним наголосом (іктом) останні склади в словах «Ліцініє», «середину», «відвернеться», доведеться «проковтувати» такі повнозначні слова як «вік», «хиж» тощо. Відсутність цезур, ритмічно невиразні початкові стопи віршів роблять строфу аморфною; іноді видається, що маємо справу з силабічним віршуванням: тут і вільне розташування наголосів у віршовому рядку, і рівна кількість складів, а часом — навіть випадкова парна рима. Правда, і в перекладах В. Щурата подекуди, немов би звільнившись від штучних перепон, вірш пливе свобідно, віддаючи гармонійні ритми оригіналу, як, наприклад, у цій же оді до Ліцінія:

Скорше гнуть вітри величезну сосну,
Тяжче вниз падуть піднебесні вежі...

Але це тільки там, де ритм можна було віддати без шкоди для «дослівності» перекладу, про яку так дбав В. Щурат. Саме ця «дослівність» привела до цілковитого розриву між змістом і формою. Остання за допомогою проставлених перекладачем наголосів, як щось побічне, штучно «прив’язується» до змісту і, таким чином, не допомагає його розкриттю, а навпаки перешкоджає.

На тодішньому рівні перекладацького мистецтва В. Щурат ще не усвідомлював, що іншомовний твір повинен народитися знову в органічній єдності змісту й форми, а не копіюватися. Щоб зберегти цю єдність і якомога більше наблизитись до оригіналу перекладач змушений формально віддалятись від тексту, від «дослівності», йти на певні втрати, вміло їх компенсуючи. Так, при перекладі перших строф оди до Ліцінія перекладач мусить відмовитись від звернення «Ліцініє» та дослівного перекладу «золота середина»: ці слова просто «не входять» у даний розмір. Тому дослівіність у сучасних перекладах поступається місцем творчим пошукам:

Не пливи далеко в морську безодню
І до скель стрімких не гонися близько,
Боючись негод,— щасливішим будеш,
Друже Мурено.
Мудро робить той, хто середнім шляхом у житті іде ...
(Переклад Ф. Луцької)

І все ж сапфічна строфа й у цьому перекладі не досягла, на нашу думку, належного звучання. По-перше, через те, що перші стопи віршів звучать анапестами: частка «не», сполучник «і», а тим більше, «якщо» (в четвертій та п’ятій строфах) не можуть бути носіями хореїчного зачину вірша; по-друге — через відсутність цезури в деяких віршах. А в сапфічній строфі цезура є чіткою межею між двома видами ритму: низхідним у першій половині віршового рядка і висхідним у другій його половині, без неї строфа розпадається, втрачаючи свою ритмомелодику. Збереження цезури завдає найбільше клопотів перекладачам: віршовий рядок надто короткий, і розділити його ритмічною паузою на два піврядки дуже важко. Чим помітніша цезура (збігається з синтаксичною паузою, підкресленою відповідною пунктуацією тощо), тим чіткіше вимальовується ритмічний рисунок строфи, як наприклад, у перекладі М. Зерова (І, 32):

Просять нас і ждуть. І коли немарно Награвали ми, коли рік і більше Житиме наш спів,— на латинський голос Грай мені, ліро!

Ритмічна пауза в першому вірші строфи збігається з кінцевим словом «ждуть», яке виділяється логічним наголосом і посиленням інтонації; різко обривається низхідний ритм першої половини рядка, щоб відгомоном повторитись у наступному висхідному ритмі. Але іноді й у М. Зерова — наприклад, в перекладі оди до Арістія Фуска (І, 22) — сапфічна строфа через ритмічну невпорядкованість не може дати читачеві належної естетичної насолоди. М. Зеров, очевидно, не завжди враховував необхідність чіткої реалізації всіх ритмічних наголосів у віршах сапфічної строфи, що не є обов’язковим у римованих, однорідних за розміром віршах, де при читанні майже не відчувається «скандування» і важливою одиницею ритму є рима. До таких віршів часто й звертався М. Зеров при перекладі творів Горація. Ось початок оди до Мецената (II, 20), перекладеної римованим ямбічним віршем:

На надзвичайному, на дужому крилі — Співець двообразний — я в небеса полину...

Завдяки пірихіям з шести ритмічних .наголосів реалізуються лише три. Але те, що збагачує й урізноманітнює ритми римованих віршів (наприклад, введення пірихіїв), руйнує ритм віршів сапфічної строфи, як це бачимо у згаданому перекладі М. Зерова до Арістія Фуска. Ось дві початкові строфи:

Той, чиє життя непорочне й чесне,
Ні списа злих маврів, ні пружних луків,
Ні сайдака, повної о стріл отруйних.
Не потребує,
Чи лежатиме його путь в палючих
Пісках Сіртів, чи в глушині Кавказу,
Чи по тих місцях, що Гідасп прекрасний
Зрошує щедро.

Лише у двох віршах (початковому вірші першої строфи і третьому вірші другої строфи) збережені цезури й чітко виділені ритмічні наголоси; в інших (особливо в першій, хореїчній половині рядка) ритм оригіналу можна вловити хіба що шляхом цілком штучного скандування: «Чи лежатиме...», «Пісках Сіртів, чи...» та ін.

Чи не виявиться, однак, сапфічна строфа надто безбарвною, якщо уникатимемо будь-яких ритмічних замін у її віршах? Практика поетичного перекладу показує, що у відповідності до змісту оди строфа може помітно змінювати свою ритмомелодику; особливої ваги набуває тут звукопис — алітерація, асонанс. Ось перша строфа оди до Августа (1,2):

Досить градом бив і білив снігами Батько землю ту і на жах для Міста Храм святий вразив, з-поза хмар простягши Руку червону.

Чіткі цезури, підкреслені алітерацією та асонансом, що подекуди створюють враження внутрішніх рим («бив», «білив», «вразив») прискорюють ритмічний хід віршів, рвучких і енергійних. Повторення низького голосного «у» в низхідному ритмі адонієвого вірша нагадує відгомін грому й надає строфі тривожного звучання. А ось кінцева строфа оди до Септімія:

Жде місцина ця, ті горби блаженні,
Ждуть мене й тебе, де, чоло схиливши,
Зрониш ти сльозу на гарячий попіл
Друга-поета,

Послаблення ритмічного наголосу перед цезурою ν першому вірші дещо сповільнює ритмічний рух, строфа звучить м’якше, задумливіше.

Сапфічна строфа вимагає від перекладача особливої праці над словом, максимального використання всіх можливостей українського силабо-тонічного віршування. Вміло перенесена на ґрунт української мови, вона може зазвучати наймилозвучнішим акордом серед інших строф античної лірики.

Л-ра: Іноземна філологія. – Львів, 1974. – Вип. 36. – С. 40-46.

Біографія

Твори

Критика