Мікеланджело Антоніоні: як почати дивитися його фільми
Детективи без розгадок, втрачені герої та рваний сюжет. Чому фільми Антоніоні здаються такими складними і чи можна їх зрозуміти? (Відповідь: так, можна, якщо прочитати цей текст).
Ім'я італійського кінорежисера Мікеланджело Антоніоні стало синонімом складного, інтелектуального, "незрозумілого" кіно. «Подолати» Антоніоні означає приблизно те саме, що «подолати» Пруста, Джойса, Іонеско, Беккета.
Насправді перегляд фільмів Антоніоні, якщо підібрати до них ключі, може стати неймовірно захоплюючим заняттям. А самі ці фільми сприймаються як пророцтво, що означає проблеми часу, в якому ми сьогодні живемо. Антоніоні, мабуть, найсучасніший із класиків італійського кіно. Задовго до появи інтернету він передбачив феномен самотності у мережі. Його герої, які мають всі можливості подолати дистанцію і бути поряд один з одним, замикаються в собі і підкоряються алгоритмам суспільства споживання: губляться в колекціях гарних речей, перестають розуміти, що їм справді потрібно, а нав'язано колом спілкування, рекламою і телебаченням. Фільми Антоніоні, зняті шість десятиліть тому, дуже точно показують основні симптоми людини XXI століття: фрагментація соціуму, «заморозка» тілесності, складність розпізнавання та вираження власних почуттів. «За глянцевим блиском успіху та незалежності виявилися порожнеча, самотність та депресивна безглуздість. Відносини та близькість з іншими людьми — ось те, чого потребує сучасна людина», — пише психотерапевт, автор книги «Психологія в кіно» Тетяна Салахіїва-Талал.
Методи та прийоми Антоніоні розчинилися в кіно другої половини XX - початку XXI століття, без них неможливо уявити собі фільми Віма Вендерса, Брайана Де Пальми, Мартіна Скорсезе, Френсіса Форда Копполи, Софії Копполи, Альфонсо Куарона, а також "повільне" кіно та кіномінімалізм. Саме Антоніоні, який став одним із перших дослідників нудьги на екрані, продемонстрував, що словосполучення «нудне кіно» може бути не лише лайком, а й компліментом.
З чого почати
Найкраща точка входу в світ Антоніоні — «Фотозбільшення» (1966), знята за мотивами оповідання Хуліо Кортасара «Слина диявола», що отримала «Золоту пальмову гілку» Канського кінофестивалю. Клуби та тусовки свінгуючого Лондона, Девід Геммінгс і Ванесса Редгрейв у головних ролях, знамениті камео — Джефф Бек і Джиммі Пейдж з The Yardbirds, майбутній учасник «Монті Пайтона» Майкл Пейлін, актриса та співачка Джейн Біркін, легендарна модель Верушка — уважний глядач легко виявить ці маркери епохи і порине у волелюбні 1960-ті.
Головне — не потрапити в пастки, розставлені Антоніоні у першій половині фільму, яка замаскована під детектив: молодий фотограф робить кілька знімків у Меріон-парку та, збільшуючи зображення у лабораторії, виявляє на знімку пістолет та труп. Але чекати на розкриття злочину безглуздо: другу половину картини Антоніоні будує як антидетектив. Ми не тільки не дізнаємося, що трапилося в парку, але й не зрозуміємо, чи справді герой розглянув на знімку сліди злочину або свідомість зіграла з ним злий жарт і перетворила погано помітні плями на пістолет і труп. Це один з улюблених прийомів Антоніоні: починати фільм зі згущення фарб, з гостросюжетної зав'язки, а потім зводити увагу глядача в інший бік і наражати сюжет дедраматизації, тобто ослаблення конфлікту та інтриги.
Зрозуміло, якщо дивитись «Фотозбільшення» як детектив, то фінал розчарує. Якщо ж знати, що це просто прийом, то можна почути питання, які ставить Антоніоні: чи об'єктивний об'єктив, що таке реальність, як свідомість впливає на наше сприйняття світу, чому реальність вислизає від спостерігача і як стати повноправним учасником події. Антоніоні не дає відповіді — він завжди чесно зізнавався, що просто не знає їх. Своє завдання він бачив якраз у тому, щоб ставити ці непрості питання. Його кіно – це аналіз, дослідження, пошук гіпотез, у якому може взяти участь і глядач.
Що дивитись далі
"Фотозбільшення" - перша частина так званої "англомовної трилогії" Антоніоні. Далі найкраще дивитися дві наступні - "Забріскі-Пойнт" (1970) і "Професія: репортер" (1975). Забріскі-Пойнт знімався в США: фільм дає можливість поринути в атмосферу часу — хіпі, студентські бунти, сексуальна революція, саундтрек з Pink Floyd, The Rolling Stones, Роя Орбісона. При цьому сюжетна лінія настільки ослаблена, що фільм може здатися набором недбало пов'язаних між собою епізодів. Це невипадково: сюжет сам по собі для Антоніоні майже не важливий, його цікавить не подія як така, а те, що зазвичай у фільмі вирізається, – проміжок між подіями. Так само влаштовано і європейське роуд-муві «Професія: репортер» з Джеком Ніколсоном та Марією Шнайдер. У цій останній значній картині режисера особливо уважно потрібно дивитися шестихвилинну фінальну сцену, зняту одним кадром. Камера відвертається від героя і фіксує запилену площу за вікном, а потім проходить через прути ґрат, злітає вгору і повільно розвертається на 180 градусів. Те, що сталося в кімнаті, глядачеві доведеться домислювати самостійно, фактично перетворюючись на співавтора Антоніоні.
«Англомовна трилогія», куди входять «Фотозбільшення», «Забріскі-Пойнт» та «Професія: репортер», стане гарним тренінгом та підготовкою до перегляду іншої великої трилогії Антоніоні — «трилогії відчуження», яка вважається ядром його творчості. Так на початку 1960-х італійські кінокритики назвали три стрічки — «Пригода» (1960) з Монікою Вітті, «Ніч» (1961) з Марчелло Мастроянні та Жанною Моро, «Затемнення» (1962) з Монікою Вітті та Аленом Делоном.
Саме «Пригода» Умберто Еко наводив як приклад «відкритого твору» — фільму нового типу, в якому читачеві та глядачеві довіряється роль вільного інтерпретатора (версій може бути скільки завгодно). Ця «розімкнена» структура — властивість багатьох фільмів Антоніоні, але вона з'являється саме в «Пригоді». Подібно до пізнішого «Фотозбільшення», вона починається як детектив: компанія молодих буржуа виходить на яхті в Тірренське море, робить зупинку на безлюдному острові і втрачає там одну з дівчат. Куди вона поділася, ми так і не дізнаємося — детективна інтрига стане паливом для історії про дивний роман, який зав'язується між нареченим зниклої дівчини та її подругою. Героїв тягне один до одного, але при цьому якась сила ніби розтягує їх у різні боки. Вони живуть без мети, пливуть за течією, звично реагують на зовнішні імпульси. Це інертні, розгублені і втрачені персонажі, які перестали відчувати будь-що, крім нудьги та втоми від самотності. Вони підпорядковані алгоритмам суспільства споживання і неясно розуміють, що ці алгоритми спустошують їх, роблять одномірними, перетворюють на маріонеток, але не знають, що з цим робити.
До "трилогії відчуження" примикає "Червона пустеля" (1964) - перший кольоровий фільм режисера і одна з вершин світового кіно, яка отримала головну нагороду Венеціанського кінофестивалю - "Золотого лева Святого Марка". Тут Антоніоні остаточно відмовляється від традиційного оповідального психологізму та замінює його психологізмом образотворчим. Сюжет, події, вчинки мало допомагають зрозуміти те, що відбувається у душі головної героїні Джуліани (Моніка Вітті). Набагато більше зрозуміло завдяки побудові кадру. Пейзаж, інтер'єр, статична камера, порожнеча простору, різкий контраст бляклих і яскравих кольорів виражають хворобливий стан героїні, що важко приходить до тями після аварії. Все наповнення кадру — від заводських труб до трави, перефарбованої в сірий колір, — працює як зовнішній вигляд внутрішнього, пейзаж душі.
"Червона пустеля" стала останнім важливим італійським фільмом Антоніоні. Для зйомок «Фотозбільшення» він поїде до Лондона і там перефарбовуватиме траву вже в яскраво-зелений колір: британська столиця здалася режисерові тьмяною, сірою і надто схожою на його рідну туманну Феррару.
Після перегляду семи головних картин Антоніоні можна переглянути два ранні фільми. У дебютній «Хроніці одного кохання» (1950) з Лючією Бозе та Массімо Джіротті вже видно інтерес Антоніоні до критики буржуазного «солодкого життя», а в «Крику» (1957) з Алідою Валлі та Стівом Кокраном — спроба використати індустріальний пейзаж як метафору внутрішнього стану персонажів.
З яких фільмів не варто починати
З «Ідентифікації жінки» (1982), яку Антоніоні зняв через сім років після завершення англомовного циклу, що став його останнім тріумфом, та «Поза хмарами» (1995), його останньої повнометражної картини. У роботі над фільмом «Поза хмарами» 83-річному Антоніоні, прикутому до інвалідного візка, допомагали його дружина Енріка та німецький режисер Вім Вендерс. Обидві картини світова критика зустріла прохолодно, хоча за «Ідентифікацію жінки» Антоніоні отримав ювілейний приз на честь 35-річчя Канського кінофестивалю, а «Поза хмарами» отримав премію ФІПРЕССІ у Венеції. Цими фільмами краще завершувати знайомство зі світом Антоніоні.
З ким працював Антоніоні
У п'яти фільмах Антоніоні - "Пригодах", "Ночі", "Затемненні", "Червоній пустелі", "Таємниці Обервальда" - знімалася улюблена актриса режисера Моніка Вітті. Вона втілила на екрані новий тип персонажа, який гостро відчуває порожнечу власного життя та розпад зв'язків між людьми.
У написанні десяти сценаріїв до фільмів Антоніоні взяв участь Тоніно Гуерра — поет, письменник та один із головних авторів італійського кіно другої половини ХХ століття, який працював із Федеріко Фелліні, Джузеппе Де Сантісом, Франческо Розі, братами Тавіані, Даміано Даміані, Маріо Монічеллі.
Більшість своїх фільмів Антоніоні зробив із двома видатними операторами — Джанні Ді Венанцо («Крик», «Ніч», «Затемнення») та Карло Ді Пальмою («Червона пустеля», «Фотозбільшення», «Ідентифікація жінки»). Саме вони стали співавторами режисера в його експериментах з образотворчим психологізмом і створили знамениті антоніоніївські пейзажі, що преображають звичний вигляд Риму, Лондона, Равенни.
Цитати про Антоніоні
«В італійському кіно важко обійтися без Антоніоні. <…> Антоніоні поважаю за громадянську мужність, з якою він розповідає про трагедію буржуазної інтелігенції. Він показує соціальний процес, що відбувається у душі інтелігенції. Він розкриває та оголює трагедію свого класу, яка роз'їдає суспільство, тому він громадянський. Він належить своєму класу, він щиро засмучується, щиро страждає. Він послідовний».
Андрій Тарковський
«Я був загіпнотизований „Пригодою“ і наступними фільмами Антоніоні, і той факт, що вони не були завершеними у звичному розумінні, змушував мене відступати перед ними. Вони спантеличували таємницями — чи, точніше, таємницею того, ким ми є, хто ми один для одного, для себе, для часу. Можна сказати, що Антоніоні дивився просто в таємницю душі. Ось чому я повертався. Я хотів відчути ці образи, блукати ними. Я й досі це роблю».
Мартін Скорсезе
«Я поважаю його за незмінність, за фанатичну цілісність та його відмову йти на компроміс. Він художник, який знає, що хоче сказати, і цього достатньо».
Федеріко Фелліні
«Цей великий режисер — тонкий аналітик почуттів (піднімаєшся на гору, досягаєш рівнини і розумієш, що є інші гори, на які треба піднятися). Він мислитель, він поет. Найбільше мене вражає не так його майстерність на рівні форми, як сильне хвилювання, яке мені передається. Іноді кажуть, що Антоніоні складається з льоду: я ж вважаю, що він зовсім не холодний, навпаки, цей лід обпалює».
Ален Рене
