08-12-2015 Михайло Коцюбинський 10346

До проблеми вивчення стилю М. Коцюбинського

Ю. Кузнецов

У радянському літературознавстві останніх трьох десятиліть погляди на стиль Коцюбинського зазнали значної еволюції: від цілковитого заперечення імпресіонізму письменника (П. Колесник, Ф.А. Приходько та ін.) до часткового зближення (Н.Л. Калениченко, М.О. Костенко та ін.) і повного визнання імпресіонізму Коцюбинського (І.В. Іваньо, Д.С. Наливайко) як однієї із стильових течій реалістичної літератури. Процес цей пов’язаний із переосмисленням творчості видатного прозаїка, подоланням вульгарно-соціологічних підходів до її оцінки і зі зміною розуміння самого імпресіонізму, що намітилася в останні роки.

Так, Д.С. Наливайко, аналізуючи ідейні, філософські та естетичні основи імпресіонізму, переконливо показує, що немає вагомих підстав протиставляти останній реалізмові, твердить, що в літературі «імпресіонізм на свій кшталт, у своєрідних формах продовжував той рух до життєподібності, до природності, «незробленості» зображення, який у цілому був властивий реалізмові другої половини XIX століття». Сенсуалістичний матеріалізм і демократичний характер цієї стильової течії становили той фундамент, на якому розвивалася й реалістична література. Невипадково імпресіонізм приваблював Коцюбинського, невипадково він позначився і на творчості Кобилянської, Стефаника, в російській прозі – Чехова, Буніна та ін.

Серед причин, які на тривалий час загальмували об’єктивне дослідження імпресіонізму, Д.С. Наливайко виділяє насамперед вульгарно-соціологічний підхід, до складних художніх явищ, що поширився в нас у 20–30-ті роки. Відповідно до цієї концепції імпресіонізм тлумачено «як занепадницьке, декадентське мистецтво, більш того, як світоглядну, соціально-етичну і естетичну основу декадансу, його субстрат». Перегляд такого підходу до імпресіонізму відкриває шлях і до переосмислення імпресіонізму Коцюбинського. Складність цього питання полягає, зокрема, в тому, що і в зарубіжному літературознавстві за Коцюбинським визнається імпресіонізм, проте смисл у це поняття вкладається зовсім інший, ніж сучасними радянськими дослідниками. Розглянемо деякі з цих питань у, так би мовити, актуальному і ретроспективному зрізах.

Укладачі канадської енциклопедії «Штате» (1963) пишуть, що новелісти «нової генерації» розпочинають новий напрям у мистецтві, насамперед імпресіонізм, з його інтересом до вражень і переживань, особистого сприйняття подій і т. д. М. Коцюбинський, В. Стефаник, Марко Черемшина, О. Кобилянська та деякі інші прозаїки розглядаються тут як імпресіоністи. Характеристики творчості окремих новелістів у цьому розділі, до якого ми ще повернемось, об’єднані під загальною назвою: «Доба модернізму».

І це не випадково. Зближення, а часом і ототожнення понять модернізм та імпресіонізм традиційне для зарубіжного літературознавства. За прийнятою тут концепцією розвитку напрямів у світовій літературі вважається, що реалізм зникає, а на зміну йому приходить модернізм – як вищий щабель художнього прогресу. Деякі дослідники навіть намагаються визначити рік «занепаду реалізму» і виникнення нових ідейно-художніх напрямів. Так, укладач своєрідної антології висловлювань відомих письменників про типи художнього мислення американець Рональд Стромберг у передмові до цього видання пише, що реалізм у європейській літературі існував з 1848 до 1871 р., далі настає доба натуралізму (1871–1890), який поступився місцем символізмові (1890–1914). В інших джерелах цей останній етап пов’язують з неоромантизмом, імпресіонізмом, модернізмом і т. д.

Отож твердиться, що з 1871 р. реалізм як провідний ідейно-художній напрям мистецтва перестає існувати, а все, що виникає після 1871 р., – це або натуралізм, або символізм, імпресіонізм, модернізм тощо. Творчість Коцюбинського припадає майже цілком на третій часовий проміжок за цією періодизацією, а відтак зараховується укладачами енциклопедії до символізму або ж модернізму.

Міркування авторів канадської енциклопедії представлено тут дещо схематизовано, проте логіка їхньої думки в своїй суті саме така. Як слушно пише Д. В. Затонський, «більшість буржуазних літературознавців вважала [додамо, що й нині вважає. – Ю. К.] реалізм лише однією з багатьох шкіл, у кращому разі – однією з течій, що змінювали одна одну в мистецтві XIX ст. Реалізм почався зі Стендаля і Бальзака і начебто закінчився на Флобері. За ним настав натуралізм, потім імпресіонізм і т. д.».

За такими міркуваннями буржуазних дослідників криється спрощене розуміння реалізму як однієї зі стильових форм, що їй притаманне суто життєподібне, фотографічне відображення дійсності. Реалізм же як тип художнього мислення – явище значно складніше, що не цурається, зокрема, і фольклорно-міфологічних, і філософсько-притчевих форм осягнення реальності. Реалістична література кінця XIX – початку XX ст. виявилась у цілому спектрі стильових тенденцій – романтичній, натуралістичній, просвітительській, а також імпресіоністичній.

Натуралізм і імпресіонізм, аргументовано доводить Д. С. Наливайко у згадуваній монографії, розвиваються на спільній філософській основі з реалізмом, що своїм корінням сягає в матеріалістичне і сенсуалістично-матеріалістичне осмислення життя. Звідси така база для розгортання натуралістичної та імпресіоністичної стильових тенденцій в реалізмі. І творчість Коцюбинського, що виростала з традицій реалізму XIX ст., є прикладом такої стильової інтерференції реалізму та імпресіонізму. Отже, імпресіонізм Коцюбинського тлумачиться по-різному в радянському й зарубіжному літературознавстві. Відрізняється розуміння його стилю в сучасній радянській науці про літературу і від досліджень 20–30-х років (що багато в чому послужили відправною точкою і для висновків буржуазних літературознавців).

Характерним прикладом є стаття Ю. Савченка «На камені» (До аналізу імпресіоністичного стилю М. Коцюбинського)».

Формула, якою Ю. Савченко намагається визначити основну концепцію творчості видатного новеліста, нескладна – «імпресіонізм плюс соціологізм». Підсумовуючи розгляд новели «На камені», Ю. Савченко пише: «... Коцюбинський, у стремлінні імпресіоністично зафіксувати свої індивідуальні враження, виходячи з суто мистецьких завдань, часто несвідомо, бувши близьким до марксизму, відбиває правдиво суто об’єктивні процеси життя». Зі статті Ю. Савченка Коцюбинський постає як письменник-модерніст, поборник ідеї «чистого мистецтва», якого передусім цікавить лише фіксація своїх індивідуальних вражень. Об’єктивне ж зображення соціальних процесів – це ніби неістотне в його творчості (мовляв, письменник і сам не знав, що робив).

Природно, з таким тлумаченням важко погодитися. Вже з 80-х років XIX ст. Коцюбинський прилучається до революційної діяльності, бере участь у роботі одного з гуртків, близьких до організації «Народна воля». Був заарештований, потрапив у списки «неблагонадійних». Протягом усього життя зазнавав переслідувань поліції, але вів активну громадську діяльність: поширював соціал-демократичну літературу, виступав з лекціями-бесідами серед селян, довгий час був одним з керівників товариства «Просвіта». Знайомство з окремими працями К. Маркса, Ф. Енгельса, громадська робота, літературна діяльність – усе свідчить, що викриття й осуд негативних явищ життя письменником здійснюється свідомо, в опозиції до існуючого ладу, і характеризує його світогляд як революційно-демократичний, що еволюціонував у бік марксизму.

Ю. Савченко намагався применшити соціально-політичне значення творів Коцюбинського і, навпаки, випнути їх формальні якості. Так, про новелу «На камені» він писав, що тут немає «свідомо поставлених громадських завдань...», сама фабула має «загальнолюдський характер. Це славнозвісний трикутник: чоловік, невірна жінка і любовник з трагічною в екзотичному дусі розв’язкою.

У сучасному радянському літературознавстві усталилася протилежна оцінка новели, – твору, написаного 1902 р., коли дух протесту проти гнітючих умов життя був суголосний передгрозовій атмосфері напередодні першої російської революції 1905–1907 рр. Глибоку соціальну основу новели визначив П.Й. Колесник, слушно вбачаючи в ній «протиставлення гнітючих умов життя татарського села і тих нездоланних сил протесту, що вириваються назовні саме там, де, здавалося, віками освячені звичаї назавжди замкнули коло своїх приписів».

У дослідженні формальних якостей новели Ю. Савченко, слід визнати, продемонстрував глибоке проникнення в художню тканину твору. Що ж Ю. Савченко вважає імпресіонізмом у цій новелі? На думку дослідника, імпресіонізм полягає у зображенні навколишнього крізь призму сприйняття героїв і автора. По суті, йдеться про реалістичний психологізм. Так, Ю. Савченко пише: «Цей основний мотив – вражіння автора – розподіляє він між собою і своїми персонажами. Собі автор бере природу, оточення, героям дає право відтворювати свій внутрішній світ, як вони його собі уявляють. Обидві ці ланки одна одній акомпанують і виходять з основного вражіння та й, врешті, й персонажі не можуть думати інакше, як сам автор». Мовою сучасної термінології тут ідеться, власне, про особливості оповідної манери Коцюбинського. В чому ж вона полягала? Щоб відповісти на це питання, треба ширше поглянути на еволюцію стилю письменника.

Починаючи писати в дусі Нечуя-Левицького та Панаса Мирного, Коцюбинський з часом виробляє власну стильову манеру, однією з особливостей якої було заглиблення у внутрішній світ людини, відтворення діалектики душі героя, характеру в процесі руху й змін.

І. Франко, Л. Толстой, А. Чехов, М. Горький в нових історичних умовах по-новому зображують людину. Активізація суспільного життя внаслідок розвитку революційного руху пролетаріату, підвищення громадської ролі особистості, зростання самосвідомості мас стають тими каталізуючими факторами, які посилюють увагу письменників до внутрішнього світу людини, її психології. В річищі цієї тенденції ішов і Коцюбинський.

Поетика прози письменника розвивається у двох напрямах: він використовує традиційний подійний сюжет, а водночас вдається до складніших форм художньої умовності, зокрема до розкриття характеру через внутрішні душевні процеси. Ці дві стильові тенденції постійно взаємодіють як у кожному окремому його творі, так і у творчості в цілому. У зв’язку з цим спостерігаємо в Коцюбинського певне чергування творів з переважаючою сюжетно-подійною основою і настроєвих. Так, уже в «Ціпов’язі» намічаються два подібні, відносно самостійні, оповідні плани – події, пов’язані з боротьбою за землю Семена та Романа Воронів, і плин думок («дурні думки») Семена. Ці два плани взаємопов’язані, взаємодіють і здобувають майже одночасне розв’язання у творі. Назване оповідання є, сказати б, перехідним у стильовій манері письменника.

Друга тенденція – показ героя через внутрішні рефлексії – ще відчутніше виявилася в новелі «Лялечка». По суті, саме тут оформлюється художньо-психологічна концепція Коцюбинського, яка знаходить найяскравіший вияв у таких творах, як «Цвіт яблуні», «Невідомий», «Intermezzo» та ін. Сам Коцюбинський дає їй своєрідну назву: «кільця психічних процесів». Зважаючи на чималу його обізнаність в царині психології, даний вираз не можна сприймати тільки як метафору, навпаки, дослідження мікроструктури новели «Лялечка» показують, що письменник розкривав внутрішній світ героя у формі взаємопов’язаних психічних процесів, які в сучасній науці одержали назву «ланцюгових». Для зображення цих процесів прозаїк обирає переважно монологічну форму оповіді, яка стає жанровою ознакою більшості його новел. А водночас з’являються твори, де автор далі розвиває і подійну сюжетну основу, зокрема «В дорозі», «Fata morgana», «Коні не винні» та ін. До таких творів належить і новела «На камені».

У критиці відзначалося, що в цій новелі письменник ніби повертається до традиційної оповідної манери, хоча в його творчому доробку вже був такий психологічний етюд, як «Лялечка», цілком написаний у новій манері. Це не зовсім точно. Повернення до сюжетності кожного разу відбувається, сказати б, на новому витку спіралі, з урахуванням тих здобутків, яких письменник досяг у пошуках нової художньої форми. Висловлювалася й протилежна думка щодо новели «На камені» – як про твір із цілком новітньою художньою формою, побудованою на рефлексіях героїв. Ця уявна суперечність (до речі, вона у своєрідному вигляді простежується і в ІО. Савченка) відбиває процес еволюції стильової манери Коцюбинського і «знімається» в новелі у формі взаємопроникнення різних стильових начал – традиційного й нового. Увага письменника до традиційної сюжетної основи сягає своїм корінням у реалістичну літературу XIX ст. з її тенденцією до опису типових подій, обставин і вчинків.

Кут зору оповідача в новелі змінюється не раз. І тут Ю. Савченко має рацію, відзначаючи неабияку майстерність оповіді М. Коцюбинського. Різні «голоси» героїв об’єднуються, організуються єдиним авторським «голосом», який немов надає слово то одному, то другому героєві. Проте виникає питання, з якою метою? Ю. Савченко відповідає цілком однозначно: щоб письменник зміг зафіксувати свої суб’єктивні враження. З цим не можна погодитися. Так, Ю. Савченко показує, що портрет Фатьми поданий крізь призму суб’єктивного сприйняття. Але ж це сприйняття головного героя – Алі, а не письменника, і воно розкриває переживання героя, зародження його кохання до Фатьми.

Монологізм і поліфонізм, передача зображуваного крізь призму сприйняття героя – загальна стильова тенденція, яка поширюється в літературах різних країн і художніх напрямів. У лінгвістичному плані цей феномен виявляється у невласне прямій мові. Так, дослідник зарубіжної літератури В. Г. Адмоні пише: «...в оповідних жанрах у XX ст. фронтально розвивається так звана невласне-пряма мова, яка, не виключаючись повністю з авторської мови, передає все ж думку і мовлення персонажа немовби зсередини, з позиції самого цього персонажа». Процес цей позначився на стильовій манері найвидатніших реалістів початку XX ст. Досить сказати, що, наприклад, Л. Толстой, чия стильова манера в цілому сформувалася ще в XIX ст., також сприймає її і творчо використовує. Слушно відзначає Г. Бєлая, що досвід Л. Толстого «набуває сьогодні особливого значення в силу прагнення сучасної прози поширити точку зору персонажа на все зображуване, надати цьому принципу всеохоплюючого характеру».

У реалістичній літературі цей художній принцип служить передусім засобом глибшого розкриття психології характерів. Саме в річищі цієї психологічної течії, а не модернізму, і розвивається імпресіонізм М. Коцюбинського.

Не обійдено увагою укладачами енциклопедії й іншу працю дослідника 20-х років – Ф. Якубовського. На перший погляд, його підхід не викликає заперечень: імпресіонізм письменника розглядається як вияв реалістичного типу мислення. Так, він писав: «Ставши щодо стилю типовим письменником-імпресіоністом, Коцюбинський зумів скористати й найкращі традиції реалістичної школи не української, а саме класичної французької реалістичної школи». На перший погляд, дослідник ніби й вірно схоплює діалектику традиції й новаторства у творчості Коцюбинського. Але варто лише поставити питання, що ж Ф. Якубовський називає імпресіонізмом, щоб пересвідчитись: під останнім він має на увазі постімпресіонізм, який еволюціонував у бік модернізму і який не можна ототожнювати із стилем Коцюбинського. Так, він писав,, що імпресіонізм є «школою буржуазної літератури часів занепаду» (№ 3, 48). Тобто ставиться знак рівності між імпресіонізмом і декадентством, до чого, врешті, зводилась і позиція Ю. Савченка. Цікаво, що обидва дослідники з різних методологічних засад (перший – з формальної, другий – з вульгарно-соціологічної) доходять однакових висновків, фактично відмовляючи Коцюбинському в реалізмі.

По-іншому був оцінений Коцюбинський буржуазною наукою, яка вилучила питання соціальності із сфери свого наукового вивчення. Навіть такий твір письменника, як «Fata morgana», цілком присвячений соціальним процесам українського села в період першої російської революції 1905–1907 рр., дістав, по суті, однобічну формальну оцінку. Так, у тій же енциклопедії читаємо, що в повісті «Fata morgana» тема соціальних конфліктів на селі, зображена з надзвичайною точністю і повнотою, є лише певною даниною традиціям української літератури. Авторська майстерність особливо ж виявилася в тому, що фрагментарність і суб’єктивність, така характерна для імпресіонізму, дала змогу успішно створити ефект напруження, несподіваності через типовий образ і суб’єктивне сприйняття. Тобто в даному разі, в оцінці імпресіонізму Коцюбинського бачимо спробу винести соціальний та історичний аспект його творів за дужки літературознавчого аналізу.

Першою монографічною спробою розібратися в проблемі імпресіонізму Коцюбинського серед зарубіжних авторів є книжка Олександри Черненко «Михайло Коцюбинський-імпресіоніст: образ людини в творчості письменника» (Мюнхен, 1977). Авторка намагається проаналізувати світогляд українського прозаїка, широко залучає праці філософів, психологів, естетиків. Однак попри слушність окремих тверджень і спостережень над текстом творів письменника з основною концепцією О. Черненко важко погодитися. І ось чому.

По-перше, авторка намагається протиставити творчість Коцюбинського і його життя, довести, що ні громадсько-політична діяльність письменника, ні його суспільно-політичні, естетичні погляди, ні обізнаність у психології жодною мірою не впливали на зміст його новелістики. «Свою творчість відсепарував Коцюбинський від політики», – пише вона. Авторка відзначає, що твори письменника позбавлені оголеної тенденційності, а водночас твердить, що він прагнув служити «тільки одному богові – правді в зображенні дійсності». Під правдою ж мається на увазі лише точна фіксація письменником власних суб’єктивних вражень, які, на думку дослідниці, зумовлені переважно ірраціональним світом його психіки, а не самою дійсністю.

По-друге. Розглядаючи категорію «враження» як один із основних інструментів дослідження імпресіонізму Коцюбинського, О. Черненко виходить з позитивістської філософії Е. Маха, який вважав, що весь світ є «комплексом відчуттів», а завдання наук полягає в тому, щоб описати ці «відчуття», йдучи за Махом, О. Черненко зводить непереборний мур між свідомістю письменника і об’єктивною дійсністю.

Оскільки «враження» не пов'язані з об’єктивною реальністю, а зумовлюються лише внутрішніми психічними процесами індивіда, то їх причину слід шукати у сфері підсвідомого Щодо цього опору для своїх тверджень О. Черненко знаходить у психоаналізі К. Юнга з його теорією архетипів – образів, закарбованих у підсвідомості з попередніх етапів еволюції людства, що проявляються у міфах, віруваннях, сновидіннях. Згідно з цим художній твір постає як іманентний субстрат, як набір «вражень», не зв’язаних ні з дійсністю, ні з, врешті-решт, і самим життям письменника. Кожен твір набуває значення лише у взаємозв’язку з іншими творами, які, на думку теоретика мистецтва Макса Рафаеля, чию імпресіоністичну концепцію запозичує О. Черненко, є фіксацією вселенського руху, що відбувається в якомусь абстрактному космосі, «вічного руху, який не тільки змиває всю монолітну субстанцію та всі усталені поняття, але водночас собою визначає, формує і будує кожне окреме реальне явище, що йому підлягає і з нього постає».

По-третє, за концепцією О. Черненко, людина в творах Коцюбинського – це абстрактний асоціальний індивід, що живе у міфічному космосі своїх «вражень». «Враження» ж не дають уявлення про дійсність, а лише породжують її ілюзію. Письменник же намагається показати не заміну ілюзій реальними уявленнями про дійсність, а тільки заміну одних ілюзій іншими. Замкненість людини в полоні своїх ілюзій породжує самотність. Аналізуючи твори «Лялечка», «Подарунок на іменини», «Сміх», «Fata morgana», авторка доходить висновку: «Кожна з дійових осіб живе там у своїй власній лялечці ілюзій, в своєму власному «колодязі» часом навіть неусвідомлено» самотності, аж врешті випадкові потрясаючо спонтанні враження від дійсності розбивають цю шкаралущу ілюзій, демаскують позірність та ще більше осамітнюють людину». Звідси О. Черненко робить наступний крок, приписуючи творам Коцюбинського як основний мотив – «нездійсниму тугу людини за спасінням». Зупинимося на цих питаннях докладніше.

Творчість Коцюбинського від самого початку розвивається в межах реалістичного типу художнього мислення. Погоджуючись із тим, що письменник починав як представник реалістично-побутового напряму, О. Черненко, проте, вважає, що після того він робить раптовий, немотивований поворот до імпресіонізму, під яким, як ми бачили, по суті, мається на увазі модернізм. Природно, таке пояснення еволюції Коцюбинського не відповідає дійсності.

Світогляд письменника, його суспільно-політичні, філософські, естетичні, етичні погляди, знання у галузі психології формуються й розвиваються послідовно без будь-яких стрибкоподібних поворотів, тим більше – у протилежному напрямі. Можна говорити про певне закономірне, що випливало з усіх попередніх принципів, оформлення нової якості світовідчуття письменника, яке завершується на початку 900-х років і втілюється у творах цього періоду.Які ж причини зумовлювали ці зміни? Передусім сама соціально-політична атмосфера суспільства, що стояло на порозі докорінних революційних змін. Нарешті, творчі пошуки самого художника, який стежив за розвитком вітчизняної і європейської літератури, цікавився бурхливим розвитком психологічної науки. Роздуми письменника над цими процесами відбилися у відомому маніфесті, з яким він разом із М. Чернявським звернувся до прогресивних діячів літератури. «Вихований на кращих зразках сучасної європейської літератури, – писали Коцюбинський і Чернявський, – такої багатої не лиш на теми, але й на способи оброблювання сюжетів, наш інтелігентний читач має право сподіватися й од рідної літератури ширшого поля обсервації, вірного малюнку різних сторін життя усіх, а не одної якої верстви суспільності, бажав би зустрітись в творах красного письменства нашого з обробкою тем філософських, соціальних, психологічних, історичних.

Л-ра: Радянське літературознавство. – 1988. – № 3. – С. 40-53.

Біографія

Твори

Критика