20-07-2016 Александр Серафимович 1420

Особенности творческого метода в романе А.С. Серафимовича «Город в степи»

Т.В. Бобух

С. Серафимович известен прежде всего как художник, вслед за Горьким воплотивший в своем творчестве принципы социалистического реализма. Однако историку литературы важно не только проанализировать вершинные произведения, вошедшие в сокровищницу советской и мировой литературы, но и проследить путь напряженных поисков, приведших писателя к столь бесспорным достижениям, как героическая эпопея «Железный поток».

С этой точки зрения интересен роман «Город в степи», создававшийся писателем в период реакции (1908-1911). Эпоха, «постоянно менявшая свои краски», породила исключительное богатство и многообразие «промежуточных» форм. На эту его особенность исследователи обратили внимание давно. Так, например, Г. Нерадов, настаивая на том, что «автор в романе до конца остается реалистом», вынужден был признать в то же время определенное влияние «упаднической литературной среды»: «...и на произведение лег отпечаток тогдашнего литературного модернизма».

К.Д. Муратова, утверждая значение романа в «укреплении позиций социалистического реализма», писала: «Новый капиталистический род, как показывает Серафимович, вырождается, не успев окрепнуть, но вырождение это связывается писателем не с социально-моральной, а с биологической деградацией. Отдавая в своем романе явную дань модернизму, автор награждает своего капиталиста патологической извращенностью».

Л.А. Гладковская, подчеркивая, что «Город в степи» — «победа реализма, озаренного светом революционной правды», тем не менее отмечала воздействие на него модернистской литературы, сказавшееся прежде всего в обрисовке дочери трактирщика Кары. «Эта «демоническая женщина» с загадочной улыбкой словно сошла со страниц декадентских романов тех лет. В ее обрисовке ложная многозначительность, злоупотребление натуралистическими подробностями, бьющими на эффект, но противоречащими художественному такту и здоровому реалистическому вкусу».

Более детальный анализ романа оправдан усилившимся в последнее время исследовательским интересом к переходным явлениям в литературе и к проблемам взаимодействия на всех уровнях, в том числе и на уровне творческого метода.

В преддверии кардинальных перемен, скорый приход которых ощущался или осознавался всеми русскими писателями, Серафимович поставил перед собой задачу проследить историю возникновения и развития капитализма в России. В небольшом по объему произведении объектом изображения стала целая эпоха. Строительство города в степи (событие, легшее в основу сюжета) явилось своеобразной моделью всей истории капитализма в России. И город и степь перерастают рамки конкретных пространственных обозначений, обретают повышенную смысловую нагрузку, становятся образами обобщенносимволическими (город — воплощение капиталистической цивилизации, степь — патриархальной, дикой провинции, глуши). Литературные герои становятся своеобразными персонификациями исторических закономерностей. Так, например, этапы жизни Захара Короедова знаменуют зарождение, утверждение и гибель капитализма.

В романе показано постепенное превращение Захарки в Захара Касьяныча, хозяина города. Изображая, как происходит это «восхождение», писатель обнажает бесчеловечную сущность капиталистической эксплуатации. Стремясь только к наживе, Захар не останавливается ни перед обманом (сцена с мужиками, приехавшими отдавать долги), ни перед жестокостью (судьба девушки, отданной ему в работницы), ни перед покушением на жизнь человека (избиение Липатова).

Показательна судьба и другого героя, главного антагониста Захарки, инженера Полынова. В начале произведения он полон иллюзий, мечтает внести свет разума, знаний в первобытную жизнь поселка. Однако при столкновении с действительностью эти надежды разбиваются (сцена лечения «больных» Еленой Ивановной, посещение ею поселка, разговор Полынова с рабочими во время забастовки).

Мечты инженера о том, что в построенном им городе будет царить разум, — утопия. Действия Захарки, использующего все возможные средства для достижения единственной цели — собственного обогащения, — реальность. Естественным завершением в раскрытии этих двух тенденций является приход инженера на службу к всемогущему властителю города — Захару Касьянычу.

Таким образом, социальный анализ, составляющий, по словам Б. Сучкова, сущность реалистического метода, «его душу, его сердцевину», в романе Серафимовича точен и художественно убедителен.

Однако в жизни почти каждого из главных героев наступает перелом, круто меняющий их характеры. Хищник и безжалостный эксплуататор Захарка становится вдруг и добрее и человечнее. Он ощутил непреодолимое желание остаток жизни посвятить замаливанию страшных грехов, покаянию.

Не менее разительная перемена произошла с крючником Липатовым, избивавшим жену смертным боем. В нем проснулась потребность любить, понимать Марью, заботиться о ней, и смерть жены стала невосполнимой утратой, в то время как прежде он хотел непременно избавиться от нее.

Оба героя в какой-то момент своей жизни оказались в «пограничной ситуации», между жизнью и смертью. Захарка был тяжело ранен Полыновым, Липатов — избит подкупленными мещанами. И тот и другой долгое время находились без сознания, на краю гибели, и как бы вернувшись из небытия, нравственно переродились, произвели переоценку ценностей, вспомнили о душе. Здесь Серафимович явно отходит от принципов социальной детерминации, что несколько ослабляет реалистическую достоверность его образов.

Это ослабление еще ощутимее при создании образа Кары. Не случайно в тех работах, где акцент сделан на реалистических тенденциях «Города в степи», о Каре либо вовсе не упоминается, либо говорится вскользь, без развернутого анализа и самого образа, и проблематики, с ним связанной.

Поскольку Кара — не художественный характер, анализировать мотивы ее поведения, поступки, душевные движения, чувства не имеет смысла. Мы зайдем в тупик, если попытаемся разобраться, что толкнуло Кару на связь с отцом, почему она вдруг всенародно стремится обольстить инженера, любит ли она на самом деле Волкова и т. д.

Особенностью романа является закрепление нескольких постоянных деталей, которые, варьируясь, проходят через все повествование, обретая повышенную смысловую нагрузку, становясь концептуальными. При создании образа Кары — это главное, и попытка восстановить ассоциативные связи, сопоставить основные лейтмотивы и таким образом проследить развитие всей «темы» может оказаться ключом, с помощью которого удастся расшифровать смысл столь непривычного и чуждого для реалистической художественной системы образа.

Героиня наделена непонятной царственностью и загадочностью. Принципиально важным для раскрытия образа Кары оказывается то, что все ее основные характеристики совпадают с определениями, которыми писатель с той же последовательностью наделяет степь: «...степные ночи таинственны...»; «В этом молчании, звенящем птичьими голосами, — своя собственная дума, спокойная, загадочная, седая от века, которую не поймешь...»; «Степь полна своей независимой жизни, до которой никому нет дела».

Нам уже приходилось говорить о расширительном значении образа степи, однако прежде речь шла о социально значимом его наполнении в раскрытии реалистического плана романа. Удельный же вес этого образа столь значителен, что реалистическое прочтение далеко не исчерпывает всех его смыслов, и именно в этом, перекрывающем социальное содержание пространстве пересекаются образы Кары и степи, воплощая природное начало. Страшный грех Кары — кровосмешение — преступление против природы, естества. Осознав свою вину, она уходит в степь принять муку: «Великая степь поглотила великую грешницу», — она растворилась в тех степных просторах, из недр которых вышла. Так сомкнулись оба ряда образов в одной фразе, венчающей рассказ о судьбе главной героини.

В этом контексте становится понятным, почему в ряду деталей, закрепленных за отцом и дочерью Короедовыми, значительное место занимают сравнения с животными. Описывая сильные, первобытные порывы героев, Серафимович подчеркивает их «звериную» сущность: «Казалось, вопрос решался просто, ясно, как он решается во всем мире животных да и людей в конце концов...»; «Как зверь, бросился на нее с кулаками»; «С раздувающимися ноздрями, с глазами, в которых — только зверь...»; «зверье... дорвались... убьете...».

Открыв принцип социальной детерминации, реалисты изображали человека в системе его общественных связей, социальных ролей и только через нее показывали и биологическую природу, и духовное содержание. В символизме естественное, природное (в том числе и биологическое в человеке) рассматривается вне социально-исторической плоскости, соотносится с сверхъестественным, мистическим. Социально-исторический процесс, по мысли символистов, сопутствует процессу, совершающемуся в истории космоса, — постепенному одухотворению материи. И эстетические категории (красота, безобразие), и этические (добро, зло) трактуются символистами в рамках противоборства материального и духовного. В итоге природа предстает в философско-художественном наследии символистов разрушительным, стихийным и темным началом.

Столкновение с Карой оказывается для всех губительным. Она несет раздор, разлад, несчастье и в семью Полыновых, и в семью крючника Липатова. Имя героини многозначительно: кара — возмездие, наказание и в то же время кара — черная (тюркский корень). Во втором значении важна ассоциативная связь с темным, ночным, т. к. значительная часть действия романа совершается ночью. Под покровом ночи происходят ключевые события, определяющие дальнейшее развитие и сюжета и характеров (обольщение Полынова, роды Кары, выстрел инженера в Захарку). Трактир — это дом, который «живет, как ночные птицы, ночной жизнью».

Идеи «дневной» и «ночной» сторон мировой души, почерпнутые у философов (Ф. Ницше, А. Белого, В. Розанова, Д. Мережковского и других), имели широкое хождение в литературно-критических работах начала века. Причем «ночное» связывалось прежде всего с биологической природой человека. «Связь логоса (смысла, духа) с полом (душой, плотью) объявлялась «ночной», интимной, чувственной, физиологической». У Серафимовича в соответствии с этой сложившейся в литературной теории и практике традицией природное рассматривается как темное, глубоко укорененное, неподвластное разуму. Потому так неожиданны, внезапны, немотивированны поступки Кары и других героев, захваченных этой изначальной природной стихией.

Описывая внутреннее состояние инженера в момент столкновения с Карой в трактире, Серафимович передает ощущение надвигающейся на героя непонятной, но властной силы: «...почудилось что-то огромно-бесформенное, темное и повелительное, чему нет имени, от чего нельзя оторваться»; «что-то покачнулось, и темная мгла поплыла»; «вся эта пошлость вдруг приобрела смысл и значение чего-то захватывающего, как черный, крутящийся, не дающий передохнуть вихрь».

Вспоминая, что произошло в трактире, Полынов еще определеннее размышляет о всевластности природного начала: «Эта длинная глиста, хоть и пьян, но в нем какая-то звериная правда, темная, злая и неизбежная, которую до поры можно темно скрывать, таить в сокровенных тайниках, не показывая ей божьего света, но которая иногда подымается — грязная, страшная».

В контексте всего сказанного очень важной и значимой представляется сопровождающая весь роман зарисовка — ночная темнота прорезается светом из окна, из двери, и в обступающей со всех сторон мгле очерчивается светлый круг или полоса: «...подошел к раскрытым, черневшим четырехугольником дверям, которые бросали вглубь узкую полосу»; «Но среди сна и покоя, среди темноты и неподвижности в двух местах, далеко друг от друга затерянный ночной свет»; «В огромные окна инженерова дома смотрит все та же мертво колеблющаяся, все заслоняющая непроглядная сухая, муть»; «В мягкой темноте и молчании полоса света через раскрытые двери падает, ломаясь, по ступеням в сад»; «...а в окна молча глядели истоптанные клумбы и голые деревья, а в другие — черная степь».

Образ света, выхватывающего круг из обступающего мрака, приобретает глубокий смысл, символизируя сущность человека, жизни, бытия. Поэтому столь важны в романе оппозиции света — мрака, чистоты — грязи. В трактире — царстве грубо материального, плотского — раскрывается человек «биологический», здесь развязываются все инстинкты, сдерживаемые в иных условиях социальным запретом (пьянство, кровожадность, разврат).

В противоположность трактиру дом Полынова — воплощение духовного начала, а их противостояние как двух центров — природного и духовного — выражает идею дисгармонии этих двух сущностей. Так на одном полюсе сосредоточены мрак и грязь («хриплый смех... скверные слова»; «мутно видны головы»; «в дыму, в криках, в заглушаемом звоне посуды, несмолкающем гаме песен и брани»), а на другом — свет и чистота («объятые и... светом, и уютом в этом ласково-озаренном углу»; «И она вся повита чистотой»; «Опять продолжалась было прерванная чистая, спокойная настоящая жизнь».

Но «биологический» человек не изживается «духовным». Культура, духовное развитие и совершенствование — только «покров». В этом ключе расшифровывается приход инженера и Елены в трактир как некая их причастность к этому миру. Характерно, что эти эпизоды включают мотив «потерянной дороги». Полынов, уходя из трактира, забыл там свой фонарь (свет) и, вынужденный бродить впотьмах, сбился с дороги. И Елена (воплощение чистоты), в порыве безумной ревности решившаяся искать мужа в трактире, заблудилась на обратном пути.

Итак, природное изображается в романе Серафимовича как стихийная, иррациональная, демоническая, заряженная разрушительной энергией сила. Эти идеи отсылают нас к «откровениям» русских религиозных философов. Они были по-своему интерпретированы такими теоретиками символизма, как А. Белый и Д. Мережковский, а затем и воплощены в ряде художественных произведений, получивших значительный резонанс. В то же время следует отметить всеобщий интерес русской общественности к философским проблемам в начале века, когда существовало достаточно много изданий, популяризировавших теории Шопенгауэра, Ницше, Соловьева, Розанова, которые были подхвачены философствующими критиками, становились «общим местом», входили в массовое сознание. Поэтому и объяснима перекличка Серафимовича, идеологическая ориентация которого была совершенно иной, с символизмом.

Действие романа «Город в степи» разворачивается как бы в двух измерениях. Социально-исторический процесс развивается поступательно и неуклонно. Динамика его точно раскрыта в романе, показаны и те пружины, которые определяют движение социального механизма — от зарождения капитализма к его закату.

В то же время природное в отличие от постоянно преобразующейся социальной действительности предстает от века заданным, неизменным. Показательны в этом отношении начало и конец романа, текстуально почти совпадающие. Выстроен город в степи, отшумели события, герои пережили бурные личные драмы, состарились, на смену им идет новое поколение (Катя, Сергей). Близится конец большого исторического периода (символическое значение финальной сцены — торжествующего шествия демонстрантов). Но произведение заканчивается описанием степи, в котором подчеркнута неподвижность вечности в противовес суетности человеческой жизни.

Идея вневременной, асоциальной природы потребовала для своего выражения соответствующих художественных принципов. Таким образом, концептуальная двойственность (социум живет по своим законам, природа — по своим) породила эстетическую неоднородность (синтез реалистических и символистских принципов и приемов).

В романе «Город в степи» Серафимович не смог последовательно реалистически решить проблему соотношения природного и социального. Возникла же она не случайно, и решала ее вся русская литература начала века в связи с перестройкой общественного бытия и общественного сознания. Писатели разных творческих направлений настойчиво обращались к «природному» человеку. Старые социальные связи стремительно и неудержимо разрушались, а новые еще не сложились. На прежние моральные нормы с их вековыми традициями, имевшими опору в изживающихся сословно-иерархических отношениях, опереться уже было нельзя, и человек, выбитый из прочной, устоявшейся системы, искал нечто изначальное, не затронутое катастрофическим разрушением, не скомпрометированное несовершенной социальной практикой.

Таким отправным моментом для многих писателей стал «природный» человек. Этот процесс продолжался и в 20-е годы («Падение Дайра» А. Малышкина, «Россия, кровью умытая» А. Веселого, «Цветные ветра» Вс. Иванова и др.). Нашел он свое продолжение и новое художественное решение и в творчестве Серафимовича — в романе «Железный поток», где природное и социальное подчинены единой концепции, пребывают в гармоническом равновесии.

В творчестве Серафимовича роман «Город в степи» — произведение переходное. И хотя это не самая большая творческая удача писателя, он нам дорог, потому что зафиксировал трудный, мучительный путь художника к истине, к полноте самовыражения, его сложный и не всегда безошибочный поиск. Это своеобразный художественный эксперимент. Сам автор отмечал его несхожесть с остальными произведениями, созданными в тот же период: «Краски в романе «Город в степи» положены не так, как в первых моих произведениях. Они не так просты, и сухи, — они более ярки, колоритны».

Роман дает возможность проследить, что оказалось продуктивным, плодотворным, получило дальнейшее развитие в творчестве писателя, а от чего он отказался. Идея синтеза разнородных принципов себя не оправдала, и это свидетельство того, что творческий метод обеспечивает цельность художественного произведения. Серафимович отказался в дальнейшем от использования символистских идей, мотивов, приемов, стилистики, его последующие поиски связаны с углублением социалистического реализма. С этих позиций в «Железном потоке» писатель сумел отразить не только социально-исторические закономерности, но и вневременные, «вечные» проблемы.

Необходимо отметить и то, что воздействие символизма испытал на себе не только Серафимович, но и Сергеев-Ценский, Пришвин, Шишков, Леонов. Установка на стилистический эксперимент была существенной стороной литературного процесса 1910-х годов, однако создание нового творческого метода — социалистического реализма — было главным и определяющим направлением в художественных поисках этих писателей.

Л-ра: Филологические науки. – 1986. – № 2. – С. 23-28.

Биография

Произведения

Критика