Жанрові пошуки в романах Джона Уейна
Н.Ю. Жлуктенко
Завдання письменника завжди однакове: силою уяви й інтуїції створити своє власне бачення світу й потім передати його іншим, використовуючи всі засоби, які йому підходять. Форму, що її має твір, визначає світовідчуття письменника.
Джон Уейн
У дискусіях щодо своєрідності сучасного роману не раз ішлося про жанрову мінливість як одну з характерних тенденцій літературного життя. Під цим поняттям розуміють і поєднання у творі ознак різних видових форм - роману, і проникнення в його жанрово-стильову структуру художніх елементів поезії й драми, а часом ще й вплив на прозаїчну будову твору інших видів мистецтва — живопису, музики, кінематографа.
Серед передумов такого явища є фактори соціологічні, психологічні, естетичні. Іншою стає психологія творчості — сучасний письменник рідко живе інтересами однієї вузької сфери літературного процесу. Змінюються соціальні умови творчості; за давньою іронічною характеристикою Джона Уейна, сучасний письменник — «це людина в синьому костюмі, яка служить в якійсь квазілітературній організації», бо не може існувати за рахунок власної творчості. Функції літературного редактора, викладача університету, робота на радіо чи ТБ стикають митця з іншими аспектами культури, він переймається їхньою специфікою, і це позначається на його творчості. Так, радіоп’єси, що їх пише талановита англійська письменниця Сьюзен Хілл, вплинули на стиль її романів, діалогічних, гостроконфліктних — яскравого прикладу драматизації сучасної прози. Джон Фаулз відкрив світ сучасного кінематографа не тільки як глядач, а й зсередини, під час екранізацій його творів, і тому з таким професіоналізмом використав техніку кінематографічної ретроспекції в романі «Деніел Мартін». Наукові інтереси Айріс Мердок у галузі філософії — не останній за значенням фактор, що впливає на інтелектуалізацію змісту й форми в її романах.
Подібні приклади взаємовпливів можна було б продовжити, хоч про них достатньо сказано вже в науковій літературі й критиці. Менше уваги приділяється іншому явищу серед процесів жанрової модифікації — а саме розмаїттю жанрової палітри у більшості сучасних англійських літераторів. У яскравому доробкові Грема Гріна читачів незмінно вражала єдність індивідуальної манери й духовної проблематики — віра і безвір’я людини, її самотність і причетність до долі інших людей, стосунки індивіда і політичної системи. При цьому жанрові форми, до яких звертався Г. Грін, відрізнялися надзвичайною різноманітністю — історичний і політичний роман, філософська притча і роман-гротеск, детектив і фарс. Своєрідний стиль романів А. Мердок: психологізм, дивовижне поєднання людських стосунків і зв’язків, непростий філософський підтекст. І в даному випадку жанрові моделі весь час змінювалися — варіант неопікарески, історичний роман, психологічний, «роман у романі»...
Певна гомогенність художньої манери англійських реалістів першої половини XX століття, таких як Дж. Голсуорсі, А. Беннетт, Г. Уеллс чи І. Во, в сучасних умовах не виправдовує себе. В період співіснування, взаємовпливів, а часом і боротьби між різними художніми системами письменник поставлений перед необхідністю урізноманітнювати свій творчий арсенал. Так, розвиваючись в оточенні комерційної белетристики, реалістичний роман реагує на гнучку кон’юнктурність масової культури вдумливою модифікацією жанрових форм. Загальні параметри соціокультурної ситуації зумовили прагнення більшості сучасних англійських реалістів до постійного жанрового пошуку.
Романна творчість Джона Уейна (нар. у 1925 році) — типовий приклад жанрових пошуків середнього покоління англійських прозаїків. Дж. Уейн дебютував на хвилі підкресленого інтересу читачів і критики до «сердитих молодих людей». З тієї обойми імен, що яскравими камінцями перекочувалися у хвилях критичного буму навколо «сердитих», лише декілька надійно укріпилися в основному річищі літературного процесу. Це Джон Осборн, драматургія якого — одне з найпомітніших явищ повоєнної англійської культури; Колін Вілсон, зв’язок якого з духовною проблематикою «сердитого» мистецтва 50-х років то заперечували, то визнавали, але внесок якого в розвиток сучасного філософського роману в Англії досить вагомий; Кінгслі Еміс, без якого неповним було б наше уявлення про традицію комічного роману повоєнного часу, і, нарешті, Джон Уейн, який вже чотири десятиліття успішно працює в поезії, прозі, літературній критиці. Обраний в 70-х роках професором Оксфордського університету, Джон Уейн — визнаний авторитет у літературних колах.
У романі «Розповідь продавця індульгенцій» Уейн вивів образ письменника Хокінса, який живе в невеликому старовинному місті з давніми культурними традиціями і якого автор з деяким відтінком самоіронії називає «автором книжок для невеликого, але постійного кола читачів». Така характеристика досить точно передає місце і роль самого Джона Уейна в літературному процесі сучасної Англії. Його книжки ніколи не були бестселерами, але це результат свідомого вибору: «Я все ж задоволений тим, що як би важко мені не доводилось жити, я не писав порнографічних книжок і детективів, не ліпив дешевих сценаріїв для кіно чи телевізійних серіалів... Я намагався не чинити людям зла, а навпаки, можливо, зробив деяким добро — зацікавив їх, відкрив їм очі на те, чого вони раніше не помічали, трохи збагатив їхні думки й почуття», — писав автор.
Нашому читачеві творчість Джона Уейна відома давно: з 1960 року кращі його романи й новели перекладали російською, українською та іншими мовами колишнього Союзу, видавали їх мовою оригіналу. Творча еволюція Джона Уейна не раз ставала також предметом критичних розвідок. Оцінюючи доробок Уейна-прозаїка, англісти вважають домінантою його романів і новел реалістичне дослідження дійсності. Автор послідовно критикував «кодекс» соціальної нерівності й прагматизм «філософії успіху» («Поспішай донизу», «Суперники», «Зима в горах»).
У розпалі критичних дискусій, що супроводжували появу на англійській літературній сцені покоління «сердитих», найбільшу увагу дискутанти приділяли ідейному комплексу «сердитого» роману, зокрема проблемі героя в ньому. Питання жанрової природи «сердитого» роману або зовсім не порушувалися, або вирішувалися вельми однобоко. Твори Джона Уейна 50-х років критики майже одностайно відносили до традиції пікарескного роману, найперше через використання в них прийому соціальної робінзонади. Грунтуючись на визнанні Дж. Уейном своїми попередниками Т. Смоллетта і А. Беннетта, критика вбачала у випускникові провінційного університету Ламлі або в шкільному вчителеві Бенксі образи, споріднені із Родріком Рендомом, Фердінандом Фатомом і беннеттівським Пройдою.
Ранні романи Дж. Уейна мають багать спільного в проблематиці й структурі. В «Поспішай донизу» (1953) автор провів свого героя через низку пригод, змалювавши суспільство, обплутане «павутинням грошей». У реальному житті, яке відкрилося Чарлзу Ламлі за стінами університету, торжествують «павуки»: провінційний крамар і випещений ділок, гангстер і «тихий» мільйонер. Уейн відтворив також широку панораму духовного життя 50-х — систему освіти, відірвану від потреб сучасності, закуту в кайдани соціальних стереотипів, культуру, розшаровану на фальшиві претензії «високочолих» і банальний примітивізм «культури для мас». За цих умов бунт Чарлза Ламлі проти традиційних цінностей був приречений на крах, він обернувся розчаруванням, мрією про схованку на клаптику нічийної землі між класами. Пошуки місця в житті, що почалися з ідеї духовної незалежності й опору «павукам», закінчилися примиренням з «джунглями 50-х», мандрівкою в «зручну безвість» комфортабельної клітки.
Роман «Живи в теперішньому» (1955) було задумано в тому ж ключі, що й «Поспішай донизу». Відраза до життя приводить Едгара Бенкш до думки про самогубство, яке він збирається здійснити, забравши з собою когось із тих, «хто ганьбить ім’я людини». Для Бенкса не існує минулого чи майбутнього — тільки короткий відтинок часу в теперішньому, поки він наздожене свою «жертву», поета Філіпсона-Сміта, відомого своїми профашистськими симпатіями. З веселою фрондою «сердитої літератури» роман пов’язують точно розставлені соціальні акценти, сатиричні образи, влучні іронічні характеристики. Від першого роману Уейна «Живи в теперішньому» відрізняється змінами в авторській позиції: «бунт» Ламлі так само безперспективний, як і анархістські вихватки Бенкса, але в історії моральної капітуляції Ламлі автор виявляв більше співчуття до героя. Духовна позиція Бенкса неодноразово стає в романі предметом пародії, навіть самопародії.
В ранніх романах Уейна є спільне й відмінне, проте питання про пікарескне начало їхньої жанрової структури лишається відкритим. А.А. Єлістратова визначала пікареску як історію пройди без роду і племені, безсовісного й безчесного, нерозбірливого в засобах досягнення своєї мети. Пікаро шукає щастя всюди й завжди шахраює. Він однаково свій у вищому світі й у розбійницькому кублі, обманює й зраджує інших і сам буває обманутий і зраджений, потрапляє в тюрму, близький до загибелі, але врешті-решт, перепробувавши все на світі й «розкаявшись», знаходить місце під сонцем. Персонажі ранніх романів Уейна справді поривали з благопристойним оточенням, міняли рід занять, опускалися щаблями соціальної ієрархії, потрапляли в авантюрні ситуації. Сюжет романів Уейна 50-х років побудований довільно — повороти в житті героїв можуть бути визначені всесиллям Випадку, а не закономірностями характерів та обставин. Класичний пікаро критично ставився до соціального оточення, і герої Уейна так само не сприймають філістерської моралі свого часу. У життєвих зв’язках пікаро значну роль відіграє «Дно» суспільства: Ламлі, хай мимоволі, бере участь у контрабанді наркотиків, Бенкс замишляє вбивство... Грубуватий, нерідко фізіологічний комізм ранніх творів Уейна нагадує стильову атмосферу пікарески, а фінали сповіщають про примирення героїв і благополучний кінець усіх перипетій.
Згадані риси спільності ранніх романів Дж. Уейна і класичної пікарески здебільшого стосуються композиційно-стильової сторони творів. Для літературознавців, які вважають жанр суто формальним поняттям, їх достатньо, щоб побачити в «сердитому романі» домінанту пікарески. На нашу думку, «сердитий роман» як художня цілісність ширший за жанрові можливості пікарески. Головним аргументом на користь такого твердження є суттєва різниця в концепції героя «сердитих» і пікаро, класичного або сучасного. У свідомості героїв Уейна, попри їхній запальний нігілізм, зберігається система моральних цінностей. Вони вдаються до шахрайства як до іронічної гри, яка кидає виклик їхнім антагоністам, або ж тоді, коли борються за своє кохання, Тобто в ситуації, коли, з часів Шекспіра, всі засоби годящі. Герої Уейна наділені здатністю до самоаналізу, до моральної самооцінки, яких не зустрінеш у пікаро. В еволюції героя «Поспішай донизу» неодноразово виникають моменти морального і соціального вибору, які завершуються вчинками, немислимими для підприємливого, аморального пройди. Різкий злам відбувається у свідомості Ламлі в епізоді викриття шайки Бандера («Щось нове, позитивне нестримно проривалося з його підсвідомості...»), на прямий виклик здатний Ламлі також у сутичці з войовничим снобом Берджем.
Принципова відмінність героїв ранніх романів Уейна від пікаро полягає в складній структурі й динаміці їхніх образів. Щоправда, деякі сучасні дослідники заперечують статичність класичного пікаро, вважають, що пікаро сприймає світ не як закінчену, а як змінну структуру, и сам змінюється разом з обставинами. Характер і масштаб таких внутрішніх змін у класичному пікаро видається нам обмеженим, особливо якщо врахувати, який зміст вкладаємо ми зараз, на сучасному етапі розвитку роману, в поняття «внутрішня еволюція героя».
«Сердитий роман» 50-х років і пікареска типологічно подібні здебільшого за сюжетом, завдяки авантюрним мотивам. Але авантюрний мотив, безперечно, «старший» від пікарески. За характеристикою М. Бахтіна, «це одяг, який герой може міняти, коли йому заманеться, адже авантюрний мотив спирається не на те, що є герой і яке місце він займає в житті, а скоріше, на те, чим герой не є і що з точки зору існуючої дійсності непередбачене й несподіване».
Несподіваного, непередбаченого в характерах та обставинах ранніх романів Дж. Уейна вимагала центральна проблема цих творів — історія становлення молодої людини. Мотив «учнівства у життя» має в них справді формотворче значення. У зв’язку з цим є більше підстав шукати в ранніх романах Дж. Уейна жанрову домінанту роману виховання — «найадекватнішого засобу втілення проблеми учнівства і випробувань молодого героя в межах неканонічної вільної форми роману».
Водночас із версією неопікарески існували й інші спроби зіставлення «сердитого роману» з тією чи іншою жанровою традицією. Ч.П. Сноу, наприклад, твердив, що «сердиті» продовжують той тип комічного роману, якому сучасна англійська проза завдячує великою мірою російській школі реалізму. Гоголь, Тургенєв, Чехов, писав Сноу, радикально вплинули на «бунтівників» міжвоєнного десятиліття — I. Bo, Е. Пауелла, У. Купера, а уроки останніх були добре засвоєні молодими літераторами повоєнного покоління. Чарлз Сноу та відомий англійський критик Дж. Холловей, звертаючись до естетичних зв’язків «сердитого роману» з жанровою традицією, незмінно підкреслюють орієнтацію письменників на реалізм, а жанрові принципи роману виховання, як не раз зазначали його дослідники, відповідають вимогам реалістичної типізації.
Які ж компоненти жанрової структури роману виховання характерні для романів Дж. Уейна 50-х років? Ліричне начало в них переважає над епічним, художні простір і час конкретні, а в композиції помітна циклічність, чітко визначені етапи розвитку героя. Як це типово для жанрових модифікацій роману виховання XIX — початку XX століть (романів «утрати ілюзій»), розгорнутий етап дитинства відсутній, хоч згадки про нього виникають в асоціаціях та спогадах героя. Центром виховного сюжету в ранніх романах Уейна є, за типологією І.О. Влодавської, «герой-шукач», тобто особистість, яку процес інтеграції в соціальне оточення, прийняття стандартної соціальної ролі призводить до втрати певних духовних, якостей» до внутрішнього конфлікту.
Можна з певністю твердити, що традиція роману виховання в ранніх романах Дж. Уейна продуктивна не менше, ніж сатирична чи пікарескна тенденції. Комічні й сатиричні мотиви соціальної робінзонади споріднювали раннього Уейна з іншими «сердитими» літераторами, наприклад із К. Емісом. Гуманістичне ж осмислення науки «років навчання і мандрів», що сягає до роману виховання, визначило своєрідність його індивідуального бачення, посилило позиції Уейна серед інших літературних дебютантів 50-х років.
Традиція роману виховання зберегла своє значення для Дж. Уейна й тоді, коли етап «розгніваності» вичерпав себе й автор розпочав пошук нових тем і форм; Від першого етапу творчості Уейн зберіг вірність темі молодої людини, активно розвиваючи її й у новелістиці, й у романах «Суперники» (1958) та «Убий батька» (1962). Останній є майже класичним за «чистотою» жанрових ознак прикладом роману виховання.
Мотивація конфлікту в романі «Убий батька» пов’язана з вічним протистоянням «батьків і дітей». Джеремі Колмен, син університетського викладача класичних мов, мріє про «справжнє життя» й бунтує проти ненависної грецької граматики, проти заборони грати джазову музику, проти вбогого провінційного побуту, проти самого способу життя, який йому намагаються нав’язати. Життєвий досвід героя в процесі розвитку конфлікту складається із спроб і помилок: він помиляється не раз у виборі друзів, міняє наставників. Урешті герой знаходить вірного друга й однодумця в боротьбі за своє покликання в особі чорного музиканта Персі Бретта. «Убий батька» завершується характерною для роману виховання спробою створення позитивної життєвої програми. Герой переходив від однієї життєвої моделі до іншої, переживав моменти випробування його моральних принципів (найдраматичніший в цьому плані епізод — сутичка з расистами). Джеремі переконався у спадкоємності духовного конфлікту поколінь: не минуло й десяти років з початку його музичної кар’єри, а його покликання — класичний джаз — уже здається молодим, поколінню рока, таким само безнадійно застарілим, як йому колись — давньогрецька і робота батька. Втрачає сенс і особистий конфлікт Джеремі з батьком — усі ці роки він сам жив за життєвим принципом старого: багато працював і забував про себе.
В композиції роману «Убий батька» є риси, відмінні від звичної структури роману виховання. Уейн порушив лінійність сюжету, відмовився від хронологічної послідовності. З університетського містечка, шокованого скандальною славою Джеремі-джазиста, оповідь повертається до початку 30-х років, до бунту Джеремі-школяра. З напівтемного Лондона 1942 року дія переноситься в довоєнний 1939-й, потім — до богемних кварталів Парижа 1946 року, захопленого ідеями екзистенціалізму, в Америку й знову до Лондона «ери рок-н-ролу». Спогади Колмена-старшого про першу світову війну ще більше розмикають хронологічні рамки твору. Уейн користується в романі прийомами поліфонії. Зміна оповідачів поширена в англійському романі виховання XVIII-XIX століть: такий композиційний принцип сприяв різносторонньому освітленню центральних подій і характерів. Партія кожного з оповідачів — а це тітка героя Елінор, професор Колмен, Персі Бретт, сам Колмен — задумана Уейном як монолог-самоаналіз. Індивідуалізація мовного стилю, глибокий психологізм образів оповідачів збагачують загальне звучання роману, художні можливості його «виховного-сюжету».
В англійському романі виховання першої половини XX століття тип героя-митця зустрічався не так часто. В другій половині нашого століття англійські прозаїки значно активізували свої пошуки в дослідженні історичної долі митця і мистецтва. Набув значного поширення «роман про митця» як самостійний жанровий різновид романної форми. До цього різновиду можна віднести роман Уейна «Убий батька», щоправда, з деякими застереженнями, тому що книга Уейна поєднала в собі риси роману виховання і «роману про митця» (Kunstlerroman). «Убий батька» належить до романтичної течії «роману про митця». Зазначимо, що романтичний характер має тип конфлікту цього твору, причини й форми конфронтації Джеремі із суспільством, а не сам образ головного героя. Обов’язковим елементом «роману про митця» є відтворення в ньому специфіки творчого процесу. Уейн з високим професіоналізмом передає радість і біль натхненного пошуку в музиці, своєрідність світосприйняття музиканта.
Інтерес до теми мистецтва й долі творчої особистості органічний для Уейна. Ще в першому творі, «Поспішай донизу», структурна схема роману виховання змусила героя в процесі самовизначення звернутися до сфери культури. Оцінюючи цей аспект роману, треба пам’ятати, що перше повоєнне десятиліття в англійській культурі було позначене гострим протистоянням реалізму й модернізму. Дж. Уейн поряд з багатьма іншими письменниками різко виступив проти авангардизму в мистецтві. Така позиція віддзеркалилася і в критичних статтях, і в прозі Уейна того періоду. В момент духовної кризи Ламлі відчуває потребу в класиці — поезія Вордсворта і Шеллі допомагала йому «жити тепер, коли він опинився в біді, в той час як різні передові твори, якими він колись захоплювався, стерлися в його пам’яті».
Негативне ставлення Уейна до декадентських тенденцій в сучасній культурі втілилося і в образі письменника Фроуліша. Ламлі, втім, часом здатний співчувати Фроулішеві, але загалом в образі переважають гротескні риси: невротик з тремтячими руками випиваки самозакохано займається утвердженням своєї геніальності. Блискуче написана сатирична сцена читання уривків нового роману Фроуліша перед провінційним літературним товариством. Від богемного епатажу обивателів Фроуліш згодом легко перейде до обслуговування їх невибагливих смаків у радіоредакції непристойних анекдотів. Таким чином, Уейн передбачив той своєрідний симбіоз неоавангардизму і кітчу, який заявив про себе в культурних процесах кінця 60-х років. Не менш послідовно розвінчував Уейн антигуманні тенденції в мистецтві в образі Філіпсона-Сміта (роман «Живи в теперішньому»). Фашиствуючий поет вважає себе лідером і пророком реакційного політичного об’єднання, програма якого зловісно схожа на ідеї Гітлера чи Муссоліні.
Хоча в проблематиці «сердитих» романів Уейна тема мистецтва посідала важливе місце, кардинального впливу на жанрову модель вона не справила. Тільки на наступному етапі творчості — в романах «Суперники» та «Убий батька» естетична проблематика цілком визначала характер центрального конфлікту. В «Суперниках» головне етичне питання твору — моральна ціна успіху в сучасному світі — розкривалося в процесі зіткнення промисловця Неда Ропера і художника Роберта Лема.
Шлях Лема складається з типових для «роману про митця» атрибутів: бунт проти обмеженості й бездуховності провінціального життя, втеча в Лондон, напівголодне існування, життя надіями, у світі власних ідей та образів — навіть участь у другій світовій війні не здатна лишити глибокий слід у свідомості Лема. Герой фанатично відданий мистецтву і повоєнною славою завдячує не примхам снобів, не псевдоартистичним ескападам, а глибині й оригінальності свого таланту. Художні роботи Лема, зокрема малюнки, зроблені в рідному місці, свідчать про чутливість сприйняття справжнього художника. Симпатії автора в суперництві Ропера і Лема, людини діла й людини мистецтва, здається, віддані Лемові, але конфлікт роману ускладнюється.
Роки злиднів не вбили в герої митця, але визнання і багатство піддали його тоншій спокусі. На відміну від Джеремі Колмена, цей герой-митець Уейна в процесі життєвих випробувань нічому не навчився, зберіг духовний інфантилізм. Під тиском обставин герой позбавився того, що загрожувало його духовній цілісності: він повернувся до рідного міста, пережив тут творчий підйом, радість кохання, тепло людської дружби, але до кінця витримати випробування не зумів. Бездумна гонитва за престижем випалила у свідомості Лема поняття добра й моральної відповідальності, а значить, прирекла на творче безсилля. Деяким рецензентам роману «Суперники» трактування проблем творчості в ньому видалося дещо одноплановим, але очевидно, що актуальні аспекти проблеми «мистецтво і мораль», вічної в контексті «роману про митця», Дж. Уейн передав виразно й експресивно.
В романі «Зима в горах» (1970) Дж. Уейн звернувся до неменш складної проблеми в стосунках митця й суспільства — це мистецтво і політичні рухи наших днів. Досліджуючи актуальну для Англії 70-х років тему — національні рухи, Уейн вивів у романі цікавий образ валлійського поета Медога. Автор наділив цей образ рисами внутрішнього достоїнства й істинним талантом. Медог не примирився з тим, що давні кельтські мови й культури в британських «коридорах влади» вважають варварськими. В епічній поемі Медога «Гвілім Черокі» автор порівнює валлійців з мирним племенем американських індійців — черокі, яких покірність завойовникам не врятувала від репресій і резервацій. У поемі Медога звучить заклик до валлійців відстояти свої права. Відданий ідеї відродження свого народу, Медог водночас уособлює ту частину валлійців, яким ідеали культурного відродження заступають необхідність глибоких соціальних зрушень. Протагоніст роману, філолог Роджер Фернівелл, не згодний із споглядальною позицією, яку займає Медог у центральному конфлікті роману — в боротьбі власника автобуса Герета Джонса із всесильним монополістом Шарпом, і позиція ця близька автору.
В загальних оцінках літературного процесу 70-х років справедливо йшлося про закономірне зростання популярності таких форм роману, як «культурологічний» і «роман про митця». В складні, сповнені суперечностей моменти історії мистецтво звертається до власного естетичного досвіду, аналізує своє місце в житті суспільства, його окремих класів і груп, свої можливості впливати на хід історії. Роман Дж. Уейна «Розповідь продавця індульгенцій» (1978) був задуманий як відповідь на естетичні потреби часу, як продовження аналізу специфічних проблем творчості. Будучи за структурою романом у романі, новий твір Уейна мав дві самостійні сюжетні лінії — розповідь про життя, думки й пригоди немолодого письменника Джайлса Хермітеджа та про власника невеликого прес-агентства Гаса Хокінса, якого придумав Хермітедж. Лінії Хермітеджа і Хокінса мають чимало спільного, доповнюють одна одну, підтверджуючи те, що творчість митця обумовлена реальною дійсністю. Ця ідея навряд чи потребує спеціальних доказів, і проблематика твору видається нам звуженою, особливо порівняно з іншими трактуваннями даної теми в прозі Дж. Уейна. У творі чимало ситуативних повторів, автор, поспішає роздати «індульгенції» тим людським слабкостям, які звичайно викликали у нього критичне ставлення. Тема митця й мистецтва в «Розповіді продавця індульгенцій» постала в надто камерному варіанті.
На початку 70-х років, оцінюючи багатство форм сучасного роману, відомий англійський критик і письменник Д. Лодж висловив думку про те, що найперспективнішими для нинішнього етапу культури є форми документальної та притчевої прози: Ця ідея була підтримана й іншими авторитетами англійської критичної думки. Документальна основа, опора на життєві факти й процеси мали велике значення в романній творчості Уейна, а Інтенсивність, своєрідна «заданість» морального змісту, притаманні його творчій манері, в короткому романі «Менше небо» (1967) набули елементів чистої притчевості. Та все ж у критичних роботах 70-х років Уейн не раз з гіркотою писав про те, як «криза довіри» до традиційних романних форм породила непомірне, на його думку, схиляння перед документальністю або перед невиправданим експериментальним штукарством. Домінантою творчих пошуків Уейна і в 70-80-х роках був розвиток реалістичних форм, йшлося не про модне «ретро», не про повернення до класичних форм як таких, але про прагнення йти далі, продовжуючи творчі здобутки реалізму на рівні сучасної свідомості.
Відродження традиції класичного роману «характерів і середовища» — одна з помітних тенденцій англійського літературного життя 70-х. Модифікацією такого типу національної прози можна вважати й один із кращих романів Дж. Уейна — «Зима в горах».
Характер центрального героя, філолога Роджера Фернівелла є в романі своєрідним «фокусом дії» — з багатьох деталей побуту, природи, суспільної атмосфери відтворюється цілісний художній світ, відтінений індивідуальним баченням героя. Оточення і середовище — система стосунків з іншими персонажами, предметне чи природне тло подій — саме відтінені, але не змінені ставленням Фернівелла, вони пропущені через його свідомість; але не втрачають об’єктивного характеру, фактичної достовірності.
Події, що відбуваються в маленькому містечку Північного Уельса, віддзеркалюють міцний вузол непростих проблем Англії 70-х років. Беззахисними почувають себе звичайні люди під тиском могутніх монополій та їх місцевих репрезентантів, подібних Діку Шарпу. Напружені тут і національні стосунки — бар’єр недовіри й підозри відділяє англійського філолога від місцевого населення, й ніхто наче не чує Фернівелла: «я — не нація, я — це я». Фернівелл, у свою чергу, обтяжений важким тягарем минулого досвіду. Його душевний стан — відчуження, яке вбиває людські зв’язки і почуття, викривляє до абсурду нормальні людські стосунки. І все ж саме Фернівеллу з усіх героїв Уейна судилося відкрити повноту «реального життя, відчути тут, в Уельсі, радість солідарності, тепло дружби, знайти своє кохання, стати мудрішим, мужнішим, відчути себе по-справжньому вільною людиною». Філософська тема роману «Зима в горах» — пошуки причетності, перемога над відчуженням. Від споглядання й рефлексії герой Уейна зумів перейти до активних дій, середовище формує й реформує його вже цілком завершений характер, і у взаємодії цих двох компонентів конфліктів народжуються нові духовні цінності.
Огляд жанрових пошуків у романах відомого англійського прозаїка свідчить найперше про широту художнього обдарування Джона Уейна, якому відкриті закони поетики роману виховання й соціальної сатири, «роману про митця» й філософської притчі, «роману характерів і середовища». Репутацією майстра великої прози Уейн завдячує тим творам, у яких розкриваються серйозні проблеми сучасності. Письменник твердо переконаний у життєздатності романної форми, в тому, що саме роман «спроможний допомогти в нашій вічній боротьбі за розуміння самих себе й нашого суспільства». У цих словах якнайкраще виражено ту естетичну платформу, яка зумовлює напрям жанрових пошуків Джона Уейна.
Л-ра: Література Англії 20 століття. – К., 1993. – С. 306-318.
Произведения
Критика
Поділитися