Проблеми психології творчості у науковому осмисленні Івана Франка​

Бурхливий розвиток природничих наук у другій половині XIX ст. спричинив зацікавлення проблемами загальної психології, в т. ч. і психологією літературно-художньої творчості. Ця наука, що сформувалася у другій половині XIX — на початку XX ст., вивчає особливості творчої діяльності письменника, тлумачить художню творчість як форму духовної діяльності, пізнання себе і світу, що є вродженою потребою кожної людини. Вона тісно пов’язана з проблемами психологізму в літературі та мистецтві, з ідеями психологічної школи у літературознавстві.

Наприкінці XIX ст. набула популярності психологічна школа у літературознавстві, представники якої розглядали літературний твір крізь призму психологічного стану митця. Мистецтвом вони цікавились передусім як виразом внутрішнього світу автора. Кожен твір, на їх думку, є автобіографічним, відображає психологію, неповторні переживання автора. На переконання одного з найяскравіших представників психологічної школи О. Потебні, важливу роль при цьому відіграє самоспостереження митця, яке є найдостовірнішим джерелом дійсності. Такі ідеї обстоювали учні та послідовники О. Потебні: Д. Овсянико-Куликовський, А. Горнфельд, Т. Райнов, В. Харцієв, О. Білецький, П. Енгельмаєр, Е. Кагаров.

Ідеї психологічного літературознавства прийшли в Україну з німецької експериментальної психології. У Європі тоді популярними були праці німецьких експериментальних психологів В. Вундта, Е. Гартмана, М. Дессуара, Е. Штайнталя та ін. Саме з розвитком психологічного літературознавства пов’язана психологія літературно-художньої творчості.

Американський психолог А. Маслоу вважав, що кожна людина за своє життя намагається реалізувати властиву їй природу, і це є її найвищою потребою. Він розрізняв первинну, вторинну та інтегровану творчість. Первинна творчість виникає зі сфери підсвідомого, вона, як і гра щасливих захищених дітей, проявляється в спонтанності, відкритості до несвідомих спонук та імпульсів. Вторинна творчість пов’язана із вторинними процесами свідомості, оскільки потребує обдумування, звуженого підходу і виникає у свідомості суворих і практичних людей, які обережно ставляться до всього, над чим працюють. Інтегрована творчість поєднує первинну і вторинну та породжує великі творіння, тобто нею володіє справжня творча особистість¹.

Психоаналітики стверджували, що «усі психологічні струмені у свідомості можуть бути пояснені причинно, але творчі первні, що кореняться у безмежності підсвідомого, назавжди закриті для людського пізнання. Вони завжди даватимуть змогу описати їхні прояви, здогадуватися про них, але не здатні вловити їхню суть»². За твердженням українського психолога, дослідника психології творчості О. Роменця, «творчість — це боротьба з усім хворобливим, творчість — це прояснення і душевне очищення, катарсис»³. Творчі суб’єктивні здібності людини (натхнення, інтуїція, фантазія, мислення) прямо стосуються співвідношень теоретичної та практичної поведінки. Інтуїція тяжіє до практичного інтелекту, мислення — до теоретичного, уява є їх активною посередницею. «Вона (інтуїція. — М. Г.) охоплює і практичну інтуїцію (без належної здатності уявити складну структуру відношень матеріальних речей інтуїція не зможе розкрити свою практичну базу), і теоретико-пізнавальне мислення (заповнюючи прогалини доказовості своєрідними образами, допомагаючи мисленню створювати абстрактні ідеали). У цьому — особлива роль уяви. Її формування, якщо воно буде належним, має забезпечити найплідніший перехід, зв’язок, взаємну трансдукцію теоретичної і практичної поведінки, коли людина здійснює оптимальні перетворення дійсності — моральні, технологічні та інші, створює наукові, соціальні теорії тощо»⁴.

Ідеї психологічного трактування літературного твору, зокрема психології творчості, І. Франко сприймав за посередництвом німецької експериментальної психології. Він широко використав важливі дані експериментальної психології та об’єктивні висновки, що на них ґрунтувалися. Однак новаторська сміливість його праці «Із секретів поетичної творчості» «полягає не стільки у її застосуванні до вивчення поетичної творчості, скільки в тому, що він брав ідеї, які перебували в одних зв’язках, і знаходив для них несподівані, але внутрішньо виправдані зчеплення. Зокрема, це торкається проблеми підсвідомого»⁵.

Проблема підсвідомого. Підсвідоме пов’язане з безпосереднім суб’єктивним досвідом особистості. Його трактують як «сукупність психічних процесів і станів, які лежать поза сферою свідомості і недоступні для безпосереднього суб’єктивного досвіду»⁶.

Російська дослідниця Л. Єрмолаєва-Томіна вважає, що «творчі потенції, характерні для всіх людей на Землі, закладені в кожній людині на різній глибині підсвідомості і “витягнути” їх до свідомості можна, лише спираючись на свою індивідуальність, а також на знання загальних законів як творчості, так і психології [...] знання потрібно отримувати не у готовому вигляді, їх повинен здобувати сам творець»⁷. Над роллю підсвідомого у художній творчості людство замислювалося неодноразово. Найвидатніші уми ще з глибини віків наголошували на його важливій ролі у науковій та художній творчості. Підсвідоме як чинник художнього творення стало основним предметом досліджень із психології творчості у XIX—XX ст. Цій проблематиці присвячували праці німецький психолог та філософ В. Вундт, український психолінгвіст О. Потебня, російський психолог П. Виготський, болгарський дослідник М. Арнаудов. Важливу роль при цьому відіграло і трактування проблеми підсвідомого представниками психоаналізу (3. Фройд, А. Адлер, К.-Г. Юнг).

В Україні над проблемою психології творчості на межі XIX—XX ст. працював І. Франко. У трактаті «Із секретів поетичної творчості» він керувався позиціями індуктивної естетики, яка намагається передусім зрозуміти природу мистецтва і цим полегшити процес творчості та його осягнення. Індуктивний метод, за переконанням І. Франка, визволяє інтелект від суворої дедукції, показуючи, наскільки близьке вивчення художньої творчості з науковими дослідженнями. Його прагнення дослідити механізми творчості були не випадковими. Передували цьому глибокі душевні переживання, муки творчості, що вимагало замислитися над парадоксами природи і перебігу думки, яка проникає в її таємниці. А як стверджував А. Ейнштейн, учений не може рухатися вперед, якщо в критичні моменти, які виникають під час розв’язання складних наукових проблем, він не почне вивчати процес мислення.

Розглядаючи естетичні основи поезії, І. Франко зазначав, що необхідно враховувати загальнопсихологічні настанови, які вирішально впливають на поетичну творчість: роль свідомості в процесі поетичної творчості, закони асоціації ідей, особливості поетичної фантазії. І. Франко враховував те, що підсвідомий елемент відіграє у творчому процесі надзвичайно важливу роль, що визначали ще давні греки. Він проаналізував свідчення найвидатніших представників світової літератури від Гомера до Т. Шевченка про роль підсвідомого у творчому процесі, додаючи при цьому власні спостереження.

У теоретико-естетичній думці аж до XVIII ст. усі заклики до покровителів поетичного творення мали вигляд поетичних фігур. Наприкінці XVIII ст. відбулося повернення до розуміння поетичної творчості як божевілля. Крім Й.-В. Ґете, А. Міцкевича, Т. Шевченка, які наголошували, що поетична творчість є чимось відмінним від людського Я, більшість митців, у т. ч. А. де Віньї, А. Ламартін, стверджувала про непередбачуваність, божественну природу творчості: «Бог диктував, а я писав»⁸. Для І. Франка підсвідоме — це передусім те, чого людина зазнала у своєму житті, найбільша частина сталих вражень, здобутки тисячолітньої культурної праці людства. Він керувався концепцією підсвідомого Г. Фехнера та вченням М. Дессуара про «верхню» і «нижню» свідомість.

Враження зовнішнього світу, як довели німецькі експериментальні психологи, «перейшовши через ясну верству верхньої свідомості, помалу темніє, щезає з поверхні, тоне в глибокій криниці нашої душі і лежить там погребане, як золото в підземних жилах. Та й там, хоч не приступне для нашої свідомості, все те добро не перестає жити, раз у раз сильно впливає на наші суди, нашу діяльність і кермує нею не раз далеко сильніше від усіх контраргументів нашого розуму. Отсе є та нижня свідомість, те гніздо “пересудів” і “упереджень”, неясних поривів, симпатій і антипатій. Вони для нас неясні, власне для того, що їх основи скриті для нашої свідомості»⁹.

Проблема підсвідомого для І. Франка не була кінцевим пунктом аналізу твору. Ведучи мову про складну взаємодію «нижньої» та «верхньої» свідомості, він мав на увазі складні закони цієї взаємодії, бачив її наслідки — те, чого не бачили інші дослідники. Він вважав, що у снах часто виринають давно забуті події молодості, які довгі роки дрімали під пізнішими враженнями.

«Нижня» свідомість, на думку І. Франка, має величезне позитивне значення, оскільки є «величезним, невичерпним магазином думок і почувань, багатим шпих-ліром, котрого засіки при корисних обставинах можуть відчинитися і видати з себе скарби, про які їх щасливий властитель не раз і сам не знав нічогісінько. Майже кождий чоловік має в собі величезне багатство ідей і почувань, хоча мало хто може і вміє користуватися ними»¹⁰.

Російський фізіолог І. Павлов надавав важливого значення підсвідомому елементу й експериментально розкрив фізіологічну природу психологічних явищ, які І. Франко називав «стертими враженнями». За його словами, елементи підсвідомого виникають у людській психіці, пройшовши через свідомість, а отже, — під її контролем. У сферу підсвідомого потрапляє не будь-що, а відібране свідомістю, тобто перевірене людським досвідом. Тому немає нічого дивного, коли ці елементи, ставши матеріалом підсвідомого, часто стають фактом свідомості, ефективно допомагають навіть у найскладнішій психологічній діяльності — творчості.

Процес переходу підсвідомого у сферу свідомого здебільшого залежить від волі людини, відбувається за навмисного спрямування роботи мозку у відповідному напрямі. Трапляється, що підсвідоме випливає на поверхню свідомості, і тоді комплекси «стертих вражень» можуть давати несподівані результати: сон або сильне нервове збудження. Причини цих збуджень завжди матеріально зумовлені.

Франкові належить важливий висновок про досконалість людської психіки, оскільки враження зовнішнього світу не завжди фігурують на поверхні свідомості. Думки, спогади, поринувши в неосвітлені глибини, не виказують себе, але впливають на повсякденне життя людини, її вчинки та рішення. Однак, на думку І. Франка, мало хто вміє користуватися скарбами «нижньої» свідомості, люди можуть за життя так і не здогадатись, яким золотом володіють. Знаючи про ці «скарби», не можна за першим бажанням викликати забуте враження. Для цього потрібні або сприятливі умови, або природна схильність. Беручи до уваги співвідношення «верхньої» і «нижньої» свідомості, він зробив висновок, що художник є особистістю з особливим психічним складом. Про це надзвичайно важливе відкриття згадується у франкознавстві рідко, хоч думка І. Франка про художній тип підтвердилася подальшими дослідженнями І. Павлова, який довів, що завдяки двом сигнальним системам і з огляду на давні усталені сфери діяльності людини можна виокремити художній, мисленний і середній типи людей.

На думку І. Павлова, усі люди, в яких переважає перша сигнальна система з її образним відображенням, належать до художнього типу: музиканти, письменники, живописці, актори. За переважання другої сигнальної системи формується мисленний тип, особливістю якого є сила абстрактного мислення. Збалансування обох систем витворює середній тип сигнальної системи. Представники його поєднують ознаки художнього і мисленного типу. Особливістю художнього типу, за спостереженнями І. Павлова, є цілісність і живучість сприйняття, що забезпечує повноту, наочність та емоційну забарвленість відображення дійсності.

Художній тип, перебуваючи під впливом натхнення, зумовлює еруптивність — за словами І. Франка, здатність час від часу піднімати «цілі комплекси давно похованих вражень і споминів, покомбінованих нераз також несвідомо, одні з одним на денне світло верхньої свідомості»¹¹. Еруптивність, за його переконанням, — ознака таланту. Він навів приклад, як за 16 днів постала знаменита трагедія Ф. Грільпарцера «Прабабка». При цьому посилався на А. Задгера, який у праці «Глибини душі» передав динаміку творення цієї трагедії. У нижній свідомості Ф. Грільпарцера було нагромаджено багато страховинних оповідань про лицарів і духів, які він чував і бачив на сцені ще замолоду. У нижній свідомості були не менше страховинні дитячі спомини про «лямус» — величезний будинок, який заселяли страшні розбійники, цигани і духи. Він мав у голові план «Прабабки», який, однак, також потонув у потоці свідомості. «Треба ще було тільки одного товчка збоку, щоб усе те піднести до світлої свідомості. А тим товчком було описане тут душевне зворушення. Ще попереднього дня поетова верхня свідомість надарма мучилася над виконанням драми і ледве-ледве сплодила перших 8—10 рядків. Аж по тій психологічній бурі почала нижня свідомість продукувати автоматично, і тепер поплили думки і вірші самі могучими хвилями, а верхня свідомість, так сказати, не мала що більше робити, як сидіти і переписувати — коли вільно про такі абстрактні настрої виражатися такими антропоморфними образами»¹².

Психоаналітичні візії підсвідомого вперше у своїй творчій практиці використав австрійський психіатр 3. Фройд, який розглядав художню творчість як сублімований символічний вираз психічних імпульсів і потягів (інфантильно-сексуальних у своїй основі), відкинутих реальністю, що знаходять своє компенсаторне задоволення у фантазії.

В історії літератури він бачив стійкі сюжетні схеми, в яких автор ідентифікував себе з героєм і змальовував або реалізацію своїх підсвідомих бажань, або їхнє трагічне зіткнення з силами соціальної чи моральної заборони.

Наскільки Франкова теорія психологічного аналізу твору (концепція психології творчості) пов’язана з теорією З. Фройда, сучасні дослідники відповідають по-різному. Якщо І. Михайлин¹³ намагається знайти спільне і відмінне у праці З. Фройда «Тлумачення сновидінь» і трактаті І. Франка «Із секретів поетичної творчості», то румунська дослідниця Магдаліна Ласло-Куцюк небезпідставно вважає, що Франкова теорія підсвідомого не має нічого спільного з теорією Фройда, а своє розуміння «верхньої» та «нижньої» свідомості він черпав з інших джерел. Передусім з експериментальної теорії Г. Фехнера, який звернув увагу на образи, що формуються в людському мозку. На основі аналізу трактату «Із секретів поетичної творчості» вона дійшла висновку, що І. Франко «не міг не знати праці молодого тоді ще віденського лікаря, який почав свої дослідження, вивчаючи прояви істерії, які явно мають зв’язок з регуляцією сексуальних бажань. У Франка таких проблем узагалі нема. Його цікавила експериментальна психологія, отже, цікавив Густав Фехнер. А Фехнер ґрунтувався на праці Йогана-Фрідріха Гербарта, який перший вказав на те, що в людини є верхня і нижня свідомість»¹⁴.

Заперечуючи вирішальний вплив концепції З. Фройда на обґрунтовану І. Франком теорію підсвідомого, Магдаліна Ласло-Куцюк слушно зауважила, що саме Г. Фехнер уперше повів мову про роль та бажання насолоди в механізмах людської душі і цим випередив З. Фройда. «Отже, слід вважати, що від експериментальної психології Фехнера веде своє літописання модерна психологія, хоч він опублікував свої праці ще у 1860 р. і не вважав себе винятково дослідником людської душі (його рівною мірою цікавила і фізика, і хімія)»¹⁵.

Психологічні аспекти художнього творення стали спочатку предметом художнього узагальнення, а вже потім наукових трактатів. На думку Магдаліни Ласло-Куцюк, ще у повісті «Boa constrictor» (кінець 70-х — початок 80-х років XX ст.), яка є одним із найбільших здобутків бориславського циклу І. Франка, наявне намагання автора за допомогою художніх засобів показати зв’язок між уявою та сновидінням, між тілом і душею людини. Для цього світова література давала І. Франкові багатий матеріал, яким він широко користувався; вона, ставши інтертекстом творчості І. Франка, була хронологічно предтечею його теоретичних узагальнень.

Значення «нижньої» свідомості в поетичній творчості важливе не тільки для психолога, а й для літературного критика. Якщо для психології як науки важливе пізнання основної прикмети — еруптивності його «нижньої» свідомості, тобто здатності час від часу піднімати комплекси давно захованих вражень і споминів, то літературна критика має інше завдання. «Літературний критик власне в тій перевазі несвідомого при творчім процесі має певний критерій до оцінки, за якими шедеврами стоїть правдивий поетичний талант, правдиве “вітхнення”, а де є холодне, розумове, свідоме складання, гола техніка, дилетантизм. Відсуваючи набік твори дилетантів, котрі, зрештою, можуть бути і гарні, і цінні чи то для психолога, чи для соціолога, чи для політика, критик тільки на творах правдивих, вроджених поетів буде студіювати секрети їх творчості, бо тільки тут ся творчість являється елементарною силою головно з огляду на форму, а почасти також з огляду на зміст і композицію»¹⁶. Вчення І. Франка про підсвідоме у творчому процесі підтверджується працями сучасних дослідників Г. В’язовського, А. Макарова, Р. Піхманця.

Роль асоціацій та фантазії у поетичному творі. Порушуючи проблему асоціацій у художньому творі, І. Франко звернув увагу на два закони: закон подібності і закон звички. Усяка ідея, стверджував Франко, може викликати за собою іншу — подібну до неї або таку, з якою люди звикли пов’язувати подібну іншу подію з огляду на її часову близькість чи періодичність. «І так ідея блискавки мимовільно викликає в нашій душі ідею грому, ідея фіалки — ідею про фіалковий запах, ідея книжки — згадку про школу, бібліотеку або читальню і т. і. »¹⁷. Ці закони дослідив німецький психолог В. Вундт.

Інший психолог, Г. Штайнталь, сформулював три закони асоціацій, які пізніше прийняв В. Вундт. І. Франко проілюстрував ці закони прикладами з поетичних творів Т. Шевченка. Звичайна асоціація, на його думку, — коли з образом пожежі в уяві виникають крик, метушня, голос дзвонів, гасіння вогню тощо. Цілком іншою є природа незвичайної асоціації. «Аби уявити собі, що люди серед пожару танцюють, бенкетують та співають, на се треба незвичайного напруження нашої уяви, треба праці або поетичної сугестії. То ж коли Шевченко в своїх “Гайдамаках” два рази малює нам бенкети серед пожарів, у Лисянці й Умані, коли співає, як-то

серед базару
В крові гайдамаки ставили столи
Дещо закопали, страви нанесли
і сіли вечерять, —

то мусимо сказати, що він іде проти того Штайнталевого закону, тягне нашу уяву від звичайного ряду асоціацій до незвичайного»¹⁸.

Справжній поет, стверджував І. Франко, веде уяву читача від звичайних до незвичайних асоціацій, досягає одного з наймогутніших способів поетичного малювання — контрасту. Якщо художник, «кладучи на малюнку близько одну коло одної дві плями різних кольорів, що стоять далеко один від одного в шкалі барв, те саме осягає поет, шарпаючи в відповіднім місці нашу уяву від звичайного асоціаційного ряду до незвичайного або просто супротилежного. Се діється особливо в тих творах, де темою є мішані чуття, драматичні ситуації, сильні людські афекти та пристрасті. Зовсім інакше в малюнках ідилічних, спокійних, нескомплікованих ситуацій, однорідних — усе одно, веселих чи сумних настроїв»¹⁹.

Шевченкова майстерність полягає в умінні використовувати поетичну градацію, яку І. Франко наочно продемонстрував на прикладі початкових віршів Шевченкового заповіту:

Як умру, то поховайте
Мене на могилі,
Серед степу широкого
На Вкраїні милій.

«Вже слово “поховайте” будить в нашій уяві образ гробу; одним замахом поет показує нам сей гріб як частину більшої цілості — високої могили; знов один замах, і ся могила являється одною точкою в більшій цілості — безмежнім степу; ще один крок — і перед нашим духовим оком уся Україна, огріта великою любов’ю поета»²⁰.

Крім аналізу трьох законів асоціацій, І. Франко у своєму трактаті розкрив роль фантазії у поетичному творі. Сучасна психологія вважає фантазію творенням нових образів зі старого досвіду або новою комбінацією елементів. Уяву порівнюють з іншими психічними процесами, насамперед з пам’яттю та мисленням. Якщо пам’ять протиставляється творчій здатності фантазії, то мислення — її наочно-образному характерові.

Фантазія відіграє важливу роль в абстрактних науках. Ця роль надто складна, коли відшукують їх зв’язок з відчуттям, сприйняттям, почуттям і волею. «Фантазія бере участь у сприйманні художньої картинки, створюючи враження, що перед нами не полотно, а жива дійсність. Сприймаючи предмет частинами, ми, проте, отримуємо його цілісний образ, що було б неможливо без роботи фантазії»²¹.

Ще наприкінці XIX ст. І. Франко порівнював поетичну фантазію з сонними привидами, галюцинаціями як явищами одної категорії. Творячи «свої постаті, поет в значній мірі чинить те саме, що природа, викликаючи в людській нервовій системі сонні візії та галюцинації. Значить, кожний чоловік у сні або в горячці до певної міри поет; студіюючи психологію сонних візій та галюцинацій, ми будемо мати важні причинки до пізнання поетичної фантазії і поетичної творчості»²².

Він вважав, що легкість асоціювання образів у сні є великим даром митця. «В тім панованні над сферою нашої нижньої свідомості і в тій легкості комбіновання лежить увесь секрет сили і багатства нашої сонної фантазії, та тут же лежить також увесь секрет сили і багатства поетичної фантазії»²³.

Франкове вчення про поетичну фантазію розвинули наступні покоління дослідників психології творчості, які сходяться на думці, що на ранньому етапі розвитку мистецтва домінує екстравертний тип творчого самовідчуження (ініціатива належить небу), пізніше — переважає інтровертний (джерелом «народжувальної» активності є сила, що заволоділа духом, — «ентузіазм», «божевілля» тощо). Муза, як і інші стимулятори творчості, — це міфологізоване, виведене із свідомості в буття «ціле, що постає раніше від частин». Справа в тому, що конкретному завершеному творові завжди передує поліфункціональний і полісемічний образ, в якому нерозчленовано стиснуті загальні ідеї, окремі образи, емоційний тон та ін. Синкретичність праобразу — ґрунт, на якому виростає синтетичність образу текстуального: митець мислить цілим і йде від цілого (перед частинами) до цілого (результату складання частин). У часових координатах первісний образ як психолого-естетичний феномен належить і теперішньому (переживається зараз), і майбутньому (є ще нествореним художнім текстом), і минулому (вже створений і хронологічно старший від тексту). А психофізіологічним поясненням «цілого раніше частин» є біфункціональність структури півкуль головного мозку. Сприйняття правою півкулею відбувається як охоплення цілісного конкретного образу, сприйняття лівою — виокремлення характерних ознак, для фіксації яких адекватна вербалізація. Невиражальність симультанного (одночасного) образу є джерелом великих страждань, неприязні та страху творця перед чистим аркушем паперу, що може перерости навіть у відразу до творчого процесу. «Чуття спрямування», викликане праобразом, породжує «середовище», в якому виформовується конкретний «фрагмент» (частина).

Франкова теорія психології творчості тісно пов’язана із сучасною антропологією літератури як розділом літературознавства. Увага до антропологічних проблем і у зв’язку із цим до літературознавчого аналізу стала на межі 70—80-х років XIX ст. визначальною. З цього приводу А. Пашук зазначав: «Найпершою і специфічною особливістю антропологічних поглядів І. Франка є їх тісний органічний зв’язок не просто з людиною чи людиною загалом, чи з людиною як просто біологічною істотою, а з народом, а тоді вже з людиною, тобто з народом як певною цілістю»²⁴. Антропологічні підходи до аналізу літературного твору помітні у його літературознавчих працях 80-х років XIX ст.

Тоді Франко надрукував у журналі «Світ» дві статті — «Причинки до оцінення творчості Т. Шевченка» і «Темне царство», в яких антропологічні проблеми є визначальними, затьмарюючи соціологічні підходи до аналізу творів, характерних для драгоманівської концепції художньої літератури як «дзеркала суспільного життя». Не ігноруючи цієї концепції, І. Франко виявив уміння проникнути в усю складність людських взаємин, якими пройнята Шевченкова творчість. Іноді його антропологічний суб’єктивізм щодо ролі Т. Шевченка у творенні поетичного образу є провідним. Це виявляється в оцінюванні ліричного, переважно суб’єктивного таланту раннього Т. Шевченка: «Він уміє плакати, тужити, гніватись, але він вміє спокійно оповідати, малювати словами. Майже ні в однім своїм творі він не лишив нам пластичного образу, котрий би з повною живостю і наглядністю кидавсь нам у очі. [...] Його гаряча душа рвеся наперед з-поза описування місць і подій, рвеся, щоб показати своє слово — але за тим словом ми тратимо з очей саму тему, образи і лиця бліднуть, стираються, перестають жити власним життям, так як ми на кожнім кроці бачимо движучого та попихаючого їх поета»²⁵.

Антропологічні ідеї визначальні у цій статті І. Франка, хоча попередні шевченкознавчі праці («Провідні ідеї в письмах Т. Шевченка» О. Партицького, статті О. Огоновського про Шевченкові поеми «Гайдамаки», «І мертвим і живим...», М. Драгоманова «Шевченко, українофіли і соціалізм» (1879), Ф. Вовка «Т. Г. Шевченко і його думки про громадське життя» (1879)) не враховували всієї складності загальнокультурного підходу до аналізу літературного твору.

У другій половині 80-х — на початку 90-х років ХІХ ст. пріоритетним у літературознавчих працях І. Франка стає сенсуальний вимір пізнання. Антропологічні проблеми українського народу стали предметом аналізу в багатьох літературознавчих і фольклористичних працях Франка 80-х років XIX ст. У статті «Жіноча неволя в руських піснях народних» (1883) він писав про особливе становище жінки в українській дійсності: «Від давніх давен всі учені люди, котрі пильно придивлялися до життя руського народу, признавали, що русини обходяться з своїми жінками далеко лагідніше, далеко гуманніше і свобідніше, аніж їх сусіди. Свобідна воля женщини находить тут далеко більше пошанування, ніж, напр., у великоросів; в родині жінка займає дуже поважне і почесне становище, ба, навіть веде своє окреме (жіноче, домашнє) хазяйство побіч мужичого, до котрого мужик рідко коли мішається»²⁶.

Аналіз народних пісень, а передусім «Пісні про шандаря», навів І. Франка на висновок про те, що жіноча неволя в українських піснях зумовлена «нещасливим гладженням родинних обставин, котре дозволяє легально розірвати зв’язок, уже фактично розірваний, котре насилує любов і серце женщини і через те справляє їх, зводить на манівці»²⁷.

У праці І. Франка «Влада землі в сучасному романі» (1891) антропологічний аспект генологічної структури великих епічних форм простежується в різних підходах. Наприклад, особливості розквіту грецького роману II—III ст. н. е. він потрактував крізь призму співіснування християнського і язичницького світоглядів. Боротьба між ними, цілковита відданість одній ідеї, одній вірі, одному переконанню, відречення від утіх цього світу — те, що, за його спостереженнями, характеризує провідні ідеї новітнього роману.

Особливо ретельно дотримувався І. Франко антропологічного підходу в аналізі літературних творів під час підготовки докторської дисертації, присвяченої Шевченковим творам періоду «Трьох літ». Антропологічні проблеми виразилися передусім у методі студіювання Шевченкових творів. «Метод той вимагає поперед усього докладного вияснення вихідної точки і вдержання тої нитки, котра в’язала думки і діла історичного лиця в однім періоді з другим, а дальше вимагає не менше докладного пояснення нових впливів і товчків і тих змін, які звільна доконувалися серед них у даному історичному характері»²⁸. При цьому проблеми антропології літератури у процесі оцінювання літературного твору є визначальними, тобто йдеться про те, як у літературному творі відображені антропологічні особливості народу.

Системніше до проблем антропології літератури І. Франко звертався, працюючи над аспектами методології літературознавства, передусім у праці «План викладів літератури руської. Спеціальні курси. Мотиви» (1895).

Розуміння літератури відповідно до концепту культурно-історичної школи закономірно виводить на проблеми антропології. Література, на думку І. Франка, «вже не мертвий збір книжок, не Парнас авторів, це щось далеко більше, це суперечність явищ і витворів духовного життя даного народу. Духове життя народу в усіх його верствах — ось та широка основа, на якій будується ця нова концепція історії літератури. Все має бути предметом пильної уваги з боку історика літератури, якщо він хоче зрозуміти літературні явища даної епохи»²⁹.

Антропологічна проблема як теоретична концепція і пов’язані з нею питання психології творчості найглибше виявились у трактаті «Із секретів поетичної творчості». У ньому І. Франко «широко використав і важливі дані експериментальної психології, і низку об’єктивних висновків, які ґрунтувалися на цих даних. Однак новаторська сміливість його праці полягає не стільки у її застосуванні до вивчення поетичної творчості, скільки в тому, що він брав ідеї, які перебували в одних зв’язках, і знаходив для них несподівані, але внутрішньо виправдані захоплення»³⁰.

У ній аналіз твору не обмежувався проблемою підсвідомого. Міркуючи про складну взаємодію «нижньої» та «верхньої» свідомості, І. Франко наголошував на складних законах цієї взаємодії, помічаючи її наслідки, яких не бачили інші дослідники. У своїх теоретичних висновках використовував спостереження над власним творчим процесом, співвідносячи свій досвід з досвідом психологів-практиків.

Беручи для аналізу тільки справжні художні набутки, І. Франко не відкидав і творів, які, не будучи шедеврами у національній літературі, репрезентували певну тенденцію її розвитку. Він вважав, що іноді навіть твори дилетантів можуть бути цікавими для психолога, соціолога чи політика. Однак справжній науковець «тільки на творах правдивих, вроджених поетів буде студіювати секрети їх творчості, бо тільки тут ся творчість являється елементарною силою головно з огляду на форму, а почасти також з огляду на зміст і композицію»³¹, які стають предметом обдумування остаточного варіанта твору.

Питання «внутрішньої форми» художнього твору І. Франко, як і його попередник О. Потебня, характеризував на прикладі українського фольклору, в зорових образах якого знаходив антропологічні риси українського народу:

Вербовеє колесо, колесо
На дорозі стояло, стояло,
Дивне диво гадало, гадало...

Щоб зрозуміти значення того «вербового колеса», яке стоїть на дорозі і щось думає, необхідно ознайомитися з усією піснею:

Ой що ж тото за диво, за диво?
Йшли парубки на пиво, на пиво,
А дівки сі дивили, дивили.
Що парубки робили, робили.

На думку І. Франка, вдаючись до логічних висновків, можна зрозуміти, що верба у веснянках означає дівчину, а тому «вербовеє колесо» означає гурт дівчат.

Антропологічний аспект аналізу найглибше постає у Шевченкових творах, які І. Франко використав у своєму аналізі:

В неволі тяжко, хоча й долі,
Сказать по правді, не було...
Холоне серце, як згадаю,
Що не в Украйні поховають.

Один у другого питаєм,
Нащо нас мати привела!..

Якби кайдани перегризти,
То гриз потроху б... Так не ті,
Не ті їх ковалі кували,
Не так залізо гартували,
Щоб перегризти...
Так любо серце одпочине...

І слово правди і любові
В степи-вертепи понесли...
Нехай і так! Не наша ж мати,
А довелося поважати...

На прикладі цих рядків І. Франко стверджував, що Т. Шевченко «користувався в значній мірі готовою вже поезією мови, готовим запасом абстракцій і абревіатур, але все таки треба признати, що правдиві поети все і всюди з багатого запасу рідної мови вміють вибирати, власне, такі слова, які найшвидше і найлегше викликають у нашій душі конкретне, смислове враження»³².

Своїми теоретичними, як і літературно-критичними, працями І. Франко доводив, що не існує мови як зовнішнього, незалежного від людини твору, відірваного від її біологічно-тілесної сутності, суспільних звичаїв та історично-культурного вкорінення. Це чітко закцентовано у трактаті «Із секретів поетичної творчості», в якому антропологічні проблеми є невід’ємним атрибутом літературознавчого аналізу. Проблема загально-культурності літературного твору, яку І. Франко заявив у статтях 70—80-х років, працях наприкінці XIX — початку XX ст., стає визначальною.

Увага до антропологічних проблем в І. Франка нерозривно пов’язана із загальною схемою творчого процесу. Франкова концепція ролі підсвідомого у творчому процесі назагал має таку формулу: враження зовнішнього світу — людська свідомість — нижня свідомість — видобування вражень зовнішнього світу із нижньої свідомості — фіксація цих вражень — свідоме компонування подій у творі — закінчений твір — незалежне від автора життя твору.

Те, що І. Франко у трактуванні ролі підсвідомого у творчості спирався на власний досвід, засвідчив В. Щурат: «Він ніколи не сідав до писання віршів з пером у руці над папером. Коли наросла гадка, коли назріла до вислову, він мусив мати рух. Ідучи вулицею чи ходячи по кімнаті, висвистував собі наперед різні строфічні мелодії, щоб знайти відповідну форму. Знайшовши, вкладав у неї слова, мугикаючи їх під ніс так довго, поки не одержав співної стрічки одної, другої, третьої, четвертої, поки ціла строфка, як говорив, не починала співати. Осягнувши співність строфи, добирав для неї щораз поправніших рим. Коли і се скінчив, тоді брав клаптик паперу і списував готове, строфу за строфою, уступ за уступом. За тиждень, за два повертався до списаного і аж тоді виправляв у пам’яті. Так Франко творив вірші. Гадка через рій мелодій добивалася до своєї форми. Форма зневолювала слова співати, слова аж по всім укладалися в ритм. Білий вірш мусив співати в два рази ліпше, ніж римований, щоб за співністю його не зауважувалося браку рим»³³.

Основні етапи творчого процесу, які у своєму дослідженні виокремив І. Франко, підтверджують і його наступники. Схожу схему творчого процесу подав російський психолог Л. Виготський. А болгарський дослідник М. Арнаудов також стверджував, що сфера, частина ясної свідомості «не особливо широка й охоплює лише обмежену кількість вражень, а все, що в цей момент не належить до тої, знаходиться тільки в стані готовності бути викликаним. Через те що весь акт відтворення та оформлення уявлень, які у свідомості не виступали, а губилися в “підсвідомому”, здобувається блискавично, виникає ілюзія, що творчий процес також здійснюється “підсвідомо”. Насправді людська увага внаслідок своєї обмеженості та повільності не в змозі охопити всіх ланок, які пов’язують відоме із знову відкритим. Поет усвідомлює початковий момент, те, що передує твору, нібито настрій, а потім відразу бачить результат думки. Перехід вражень із підсвідомості у свідомість через свою швидкість і заплутаність ним не помічається»³⁴.

Перехід від синкретичного образу до тексту — це момент входження в іншу логіку: від «цілого раніше частин» до «частин раніше цілого». Виникає «діалог логік» , і біографічний автор роздвоюється на «письменника» та «критика», на «письменника» і «людину», на «автора симультанного образу» й «автора тексту». Народження творчої чернетки (посередниці між симультанним образом і завершеним (чистовим) варіантом) стає початком виходу критичного голосу митця назовні. «Віднині творчий процес набуває, по суті, публічного характеру, і кожне зусилля розіп’яти симультанний образ на білому аркуші паперу, розкачати об’єм у площину супроводжуватиметься не тільки тріумфальним вироком..., а й невпинною авторською самокритикою»³⁵. В І. Франка єдність цих логік потрактовано так: «Певна річ, зміст і композиція поетичного твору, його, так сказати, скелет, в значній мірі мусять бути ділом розуму, обдумані, розважені і розмірені, і де сього нема, там і найгеніальніше виконання деталів не окупить браку цілості. Повна гармонія сеї еруптивної сили вітхнення з холодною силою розумового обміркування показується у найбільших велетнів людського слова, таких, як Гомер, Софокл, Данте, Шекспір, Гете і небагато інших»³⁶. Цим зумовлена впевненість деяких письменників: основне — прямування, а не втілення; симультанний образ — все, текст — ніщо. Діалог триває всередині тексту.

¹ Маслоу А. По направленню к психологии бытия. — М.: Зксмо- Пресс, 2002. — С. 272.

² Юнг К.-Г. Психологія і поезія // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. — Львів: Літопис, 1996. — С. 95.

³ Роменець О. Психологія творчості. — К.: Либідь, 2004. — С. 5.

⁴ Там само. — С. 15—16.

⁵ Адельгейм Є. Естетичний трактат І. Франка і проблеми психології творчості // Франко І. Із секретів поетичної творчості. — К.: Радянський письменник, 1969. — С. 21.

⁶ Словарь русского языка: В 4-х т. — М., 1983. — Т. 3. — С. 219.

⁷ Ермолаева-Томина Л. П. Психология художественного творчества: Учебное пособие для вузов. — 2 изд. — М.: Академический Проект: Культура, 2005. — С. З—4.

⁸ Арнаудов М. Психология литературного творчества. — М.: Прогресе, 1970. — С. 38—49.

⁹ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 61.

¹⁰ Там само. — С. 62.

¹¹ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 64.

¹² Там само. — С. 63—64.

¹³ Михайлин І. Іван Франко і Зигмунд Фройд: питання естетики // Іван Франко — письменник, мислитель, громадянин. — Львів: Світ, 1998. — С. 306—312.

¹⁴ Ласло-Куцюк М. Текст і інтертекст в художній творчості Івана Франка. — Бухарест: Мустанг, 2005. — С. 6.

¹⁵ Там само. — С. 7.

¹⁶ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 64.

¹⁷ Там само. — С. 66.

¹⁸ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 67.

¹⁹ Там само. — С. 67—68.

²⁰ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 68—69.

²¹ Роменець О. Психологія творчості. — С. 133.

²² Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 71.

²³ Там само. — С. 74.

²⁴ Пашук А. Філософський світогляд І. Франка. — Львів: ЛНУ ім. Івана Франка, 2007. — С. 18.

²⁵ Франко І. Причинки до оцінення поезій Тараса Шевченка // Франко І. Шевченкознавчі студії / [упорядкув. та комент. М. Гнатюка]. — Львів: Світ, 2005. — С. 56.

²⁶ Франко І. Жіноча неволя в руських піснях народних. — Т. 26. — С. 210.

²⁷ Там само. — С. 253.

²⁸ Франко І. [Вступ до докторської дисертації «Політична поезія Шевченка 1844—[18]47 рр.»]. — Т. 27. — С. 416.

²⁹ Франко І. Етнологія та історія літератури. — Т. 29. — С. 277—278.

³⁰ Адельгейм Є. Естетичний трактат Івана Франка і проблеми психології творчості // Франко І. Із секретів поетичної творчості. — К.: Радянський письменник, 1969. — С. 21.

³¹ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 64.

³² Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 83.

³³ Щурат В. Франків спосіб творення // Спогади про Івана Франка. — Львів: Каменяр, 1997. — С. 280—281.

³⁴ Арнаудов М. Психология литературного творчества. — М.: Прогресе, 1970. — С. 339.

³⁵ Художественное творчество и психология. — М.: Наука, 1991.

³⁶ Франко І. Із секретів поетичної творчості. — Т. 31. — С. 65.