15-01-2018 Форд Мэдокс Форд (Ford Madox Ford) 167

Ф.М. Форд об импрессионизме и восприятие творчества И.С. Тургенева в Англии на рубеже ХIХ-ХХ вв.

М.Б. Феклин

Обращаясь к творчеству И.С. Тургенева, многие исследователи указывают на особую роль мягко окрашенных зарисовок и похожих на акварели описаний в его произведениях, а Владимир Набоков в лекциях по русской литературе даже называет Тургенева «первым русским писателем, заметившим игру ломаного солнечного света и светотени».

Но еще в статьях 1870-1880-х годов, посвященных Тургеневу, Генри Джеймс подчеркивает импрессионистичность всего творчества писателя, имея при этом в виду не столько фон его произведений, сколько способ создания характера.

Форд Мэдокс Форд (1873-1939) считается одним из тех английских литераторов рубежа ХIХ-ХХ вв., на которых Тургенев оказал явное воздействие. Форд Мэдокс Форд, известный до 1923 г. как Хеффер, был старшим сыном музыкального критика и либреттиста Франца Хюффера, который в молодости переселился в Англию, стал английским подданным, изменил свое имя на английский манер, превратившись в Фрэнсиса Хеффера, а в 1873 г. женился на Кэтрин, младшей дочери художника-прерафаэлита Форда Мэдокса Брауна. Отец Форда происходил из семьи южно-немецких «черных» католиков Мюнстера, где в течение нескольких поколений они занимались печатным и издательским делом. По словам самого Форда, его отец сменил подданство, прежде всего, из-за страстной ненависти к Пруссии и пруссачеству. В Англии Франц Хюффер намеревался распространять учение Шопенгауэра, основал журнал, «стоил ему огромных денег и заставил наделать искренних врагов среди поэтов и литераторов, перед которыми он всегда при встрече приветливо снимал шляпу». Форд с самого детства вращается в кругу художников, поэтов и писателей. Он тонко чувствует слово и является прирожденным рассказчиком. В 1877 г. Тургенев посетил дом Форда Мэдокса Брауна, и с годами впечатления от этой встречи обросли в памяти Форда апокрифическими подробностями. Тургенев остался для Форда седовласым небожителем, рядом с которым его верный английский друг Уильям Ролстон выглядел ребенком.

Знакомство Англии с произведениями русского писателя происходит еще до появления Форда на литературном горизонте. В середине 1850-х годов выходит первый перевод «Записок охотника» (перевод Дж. Майклджона французской версии Эрнеста Шарьера), а затем в 1860-1880-х годах на английский язык переводится большинство романов Тургенева. Но испытание временем прошел лишь перевод романа «Дворянское гнездо» (1869) Уильяма Ролстона. Наконец, в 1879 г. в знак признания достижений писателя на литературном поприще Оксфордский университет присуждает Тургеневу степень доктора гражданского права. Для просвещенных англичан какое-то время Иван Сергеевич Тургенев остается единственным великим русским писателем. И лишь после выхода в свет книги французского литературного критика Мельхиора де Вогюэ «Русский роман» (1886) англичане обращают внимание на массированное наступление русской литературы. Год спустя Мэтью Арнольд в своей известной статье «Граф Лев Толстой» признает, что «русская литература заслуженно вошла в моду» и в ожидании новых ее достижений призывает изучать русский язык. Именно с тех пор творчество Тургенева постоянно начинают сравнивать с произведениями Толстого.

Еще одним вкладом Джеймса в интерпретацию и восприятие Творчества Тургенева становится положение о том, что все повести и даже романы русского писателя являются по сути дела переросшими свои обычные размеры рассказами. Это обстоятельство приобретает особое значение, поскольку в последние десятилетия XIX в. заканчивается эпоха так называемых «трехпалубников», т.е. обстоятельных трехтомных романов, которые долгое время являлись признанным романным форматом. 27 июня 1894 г. владелец сети публичных библиотек Муди фактически отказывается принимать трехтомные романы. Читатели и издатели начинают отдавать предпочтение более компактным и, естественно, более дешевым формам. Романы Тургенева в переводе Констанс Гарнетт (по цене 3 шиллинга и 6 пенсов) представляли из себя чрезвычайно выгодную покупку. Арнольд Беннетт называет такой формат переводов Тургенева «Восхитительным, а принимая во внимание цену, просто не имеющим себе равных»5. Издатель Хайнеманн по достоинству оценил краткость прозы русского писателя.

Вместе с тем короткий рассказ как литературный жанр получает признание в Англии относительно поздно. Брандер Уильямс справедливо отмечает, что «британцы последними из великих народов мира оценили широкие возможности короткого рассказа». Несколько десятилетий спустя Уолтер Аллен уточняет, что «в Англии короткий рассказ начинает развиваться как самостоятельный жанр позднее, чем в США, Франции и России». Однако развитие этого жанра в Англии протекало очень бурно и было связано сначала с именами таких мастеров прозы, как Джеймс, Киплинг и Конрад, а позднее с Джойсом, Лоуренсом, Кэтрин Мэнсфилд и многими другими. Начало взрывного развития прозы этого жанра в 1890-е годы сопровождалось и резким взлетом популярности зарубежных мастеров малой прозы, особенно Мопассана и Тургенева.

Конечно же, рубеж ХIХ-ХХ вв. отмечен еще и все возрастающим психологизмом литературы. В сфере культуры в целом на первый план выходит субъективность эстетического восприятия и художественного творчества.

Емкость и символичность техники импрессионизма не в последнюю очередь определяют выбор литературной формы, но естественно, что импрессионизм в литературе находит удобную для себя среду существования не только в коротком рассказе.

И все же, влияние импрессионистических повествовательных приемов Тургенева заметно, в первую очередь, в малой прозе английских писателей. При сравнении «Стихотворений в прозе» Тургенева, появившихся в переводе Гарнетт в 1897 г., и лирической прозы Кракенторпа, Доусона и Уайльда поражают сходства тематики, интонации и повествовательной техники. Глин Тертон приводит наиболее характерные отрывки из «Деревни» Тургенева и «Нормандии» Губерта Кракенторпа, в которых внимание сосредоточено на передаче наиболее существенных зрительных образов.

Одновременно происходит изменение общего настроения в английской литературе. Все более ощутимое воздействие начинает оказывать философия Шопенгауэра, что чувствуется м таких романах, как «Улица Нью-Граб» (1891) Джорджа Гиссиша и «Джуд Незаметный» (1895) Томаса Гарди, а также в творчестве Уайльда, Морриса и особенно Уолтера Пейтера (1839-1894). Несомненно то, что преобладающим настроением в английской литературе этого периода становится некое сочетание пессимизма Шопенгауэра, усталости Уайльда и предчувствие наступления эпохи заката целой цивилизации Пейтера.

Эти мотивы явно перекликаются с неизменными темами прозы Тургенева, его пессимистическим взглядом на жизнь и современное общество. Показательно, что именно в это время и литературной критике получает хождение термин «импрессионизм», а сами литературные критики начинают говорить о коротком рассказе с теорией «существенных признаков», которая зародилась в континентальной Европе и привилась в Англии и благоприятном для нее климате декаданса.

Комментаторы Тургенева по достоинству оценивали многие аспекты романов русского писателя, но часто выражали сожаление по поводу глубокого пессимизма его взглядов на мир. Однако к 1890-м годам пессимизм стал важным, если не главнейшим признаком мировосприятия многих английских писателей. Хотя еще в 1877 г. Джеймс Салли говорит о значении пессимизма не только в Германии, которая всегда считалась его родиной, но и во многих других странах. По его мнению, духом пессимизма глубоко заражена Россия, а во Франции и Англии он находит многочисленных почитателей.

Таким образом, духовная атмосфера Англии 1890-х годов оказалась более благоприятной воспринимающей средой для творчества Тургенева, чем, например, Толстого с его откровенным рационализмом.

Не удивительно, что на рубеже ХIХ-ХХ вв. в Англии появляется целая плеяда восторженных поклонников Тургенева. Особое место среди них, конечно, занимают Гарнетты, чей дом стал еще и пристанищем для многих русских эмигрантов. Однако не менее важную роль сыграл и Форд. Его преклонение перед талантом Тургенева было настолько велико, что он ставил русского писателя выше Шекспира. Форд одновременно является одним из основателей теории литературного импрессионизма в Англии. Но значение его литературного творчества и разносторонней деятельности выходит далеко за эти рамки.

Почтительное отношение Форда к Тургеневу и его творчеству заставляют пристальнее рассмотреть особенности английскости самого Форда. В начале своей карьеры он предстает перед окружающими как немец Хеффер, а не англичанин Форд. Только в 1915 г. он отказался от второго имени Херманн и в 1919 г. официально изменил фамилию на Форд.

Однако Хеффер пытался не только стать частью английского общества, но и сохранить определенную отстраненность от него, которую некоторые исследователи воспринимают как черту во многом напускную.

В романе «Наследники» (1901), написанном, кстати, в соавторстве с Джозефом Конрадом, он выступает в защиту личности и старых традиций от бездушного коллективизма новых веяний. Его захватчики из четвертого измерения превращают мир в огромную машину. Однако Роберт Грин, например, подмечает многозначительную деталь: герой Форда с его безупречной английскостью действительно становится выражением протеста против бездушия новых политических доктрин, и в то же время, несмотря на общий апокалиптический настрой романа, пессимизм произведения отличается какой-то умиротворенностью. Эту критику Форд развивает на протяжении последующих пятнадцати лет и в своих романах, и в трех публицистических произведениях о судьбах Англии: «Душа Лондона» (1905), «Сердце страны» (1906) и «Дух народа» (1907).

Эссе «Дух народа» отличается, пожалуй, наибольшим остроумием и проницательностью. В нем Форд формулирует свое понимание наиболее ярких, с его точки зрения, черт английского национального характера. Наиболее важным достижением англичан Форд считает построение системы принуждения, которая только и позволяет большим массам людей относительно мирно сосуществовать. По его теории английский темперамент сочетает в себе способность к долготерпению и подавление собственных чувств, что само по себе достойно восхищения и ужасно в то же время. Он уверен, что в англичанине уживаются отсутствие воображения, миролюбие и лень. Именно поэтому во многих произведениях Форда встречаются пары героев-англичан: персонаж небольшого ума и ленивый англичанин. Это Дадли Лестер и Роберт Гримшоу в романе «Визит» (1910), мистер Фланг и мистер Блад в романе «Мистер Флайт» (1913), а также Эшбернам и Дауэлл в «Хорошем солдате».

Повествование во всех романах Форда носит настолько размеренный характер, насколько позволяет их компактная форма. Он сознательно стремится к плавному течению викторианского романа, так как считает, что его настрой на неторопливое размышление точнее всего соответствует состоянию ума англичанина.

Вершиной литературной деятельности Форда стали 15 месяцев 1908-1911 годов, в течение которых он сначала основал, а потом и руководил литературным журналом. Несмотря на восторженные оценки роли журнала, он, конечно же, являлся далеко не единственным изданием подобного рода, в котором, как подчеркивает Дуглас Хьюитт, в отличие от периодики XIX в. упор делался на рассмотрении проблем большой литературы, хотя гам находилось место и для освещения многих аспектов современной социально-общественной жизни. Другие известные журналы были также в основном адресованы серьезной читающей публике и стремились вырабатывать у нее тонкий вкус и понимание новаторских литературных приемов.

Во время процесса над Генри Витцетелли в 1889 г. на скамье подсудимых оказались романы Золя, в 1895 г. состоялся суд над Уайльдом. Показательно, что в это же время, после завершения работы над романом «Джуд Незаметный» (1895), Томас Гарди принимает решение больше не писать романов. Все указывало на то, что английская читающая публика в подавляющей массе состояла из обывателей и продолжала придерживаться викторианских нравственных норм. Правда, наряду с другими критиками Форд заметил важные изменения в культурной атмосфере после 1910 г., когда, по модному выражению, «серьезный художник» наконец-то привлек к себе внимание. После окончания Первой мировой войны Форд вместе с Паундом, Лоуренсом и многими другими писателями-модернистами вновь впадает в отчаяние и отправляется в Париж в поисках более благоприятной культурной среды, хотя на самом деле Лондон и Париж все больше начинают дополнять друг друга.

После ухода из жизни основных представителей среднего периода викторианской литературы, стержень которой всегда составляли идеи прогресса, позитивизма и социального устройства общества, начался период постепенного распада викторианской культуры, а художник все больше оставался наедине с самим собой, все более напряженными становились отношения между ним и обществом. В этой обстановке новые явления в скандинавской, немецкой и русской литературах начали приобретать все большее значение для литературы английской и оказывать на нее все большее влияние.

К тому времени у большинства английских писателей появился обычай проходить своеобразный период ученичества в Париже, что нашло яркое отражение в их произведениях. Париж в романах Джорджа Мура «Исповедь молодого человека» (1888), Джорджа дю Морье «Трилби» (1894), Уиндама Льюиса Тарр (1918), как и во многих других, - это город богемы и символизма, множества литературных школ, мансард и движений. В действительности же, происходило не копирование уже имеющегося художественного опыта, а сложное переплетение европейских тенденций с английской национальной традицией.

Мода на пьесы Ибсена и русских классиков, прокатившаяся по Европе в 1880-х и 1890-х годах, несомненно нашла отклик в произведениях Шоу, Голсуорси и Джойса. Появление в 1890-е годы эссе Джорджа Мура «Впечатления и мнения» и книги Артура Саймонса «Движение символизма в литературе» еще раз показывает, что в это десятилетие усвоение художественного опыта европейских стран достигло в Англии высочайшей точки.

В атмосфере лавинообразного нарастания новых явлений в литературе Форд Мэдокс Форд попытался найти связующие звенья между «старыми львами» - Джеймсом, Гарди, Шоу - и писателями нового поколения, только появляющимися на литературном горизонте. По мере того как Эзра Паунд, Д.Г. Лоуренс, Норман Дуглас, Фрэнк Флинт, Ричард Олдингтон, Т.С. Элиот набирали силу, редакция предоставляла им все возможности для обсуждения литературных новаций уже бурлящей Европы. Вплоть до лета 1914 г. «они делали громкие заявления о своих позициях в современной литературе: они выступали за абстрактное искусство, за свободный стих в поэзии, за символизм в прозе и призывали покончить с импрессионизмом и нигилизмом».

В начале ноября 1908 г. первый номер журнала был сверстан и передан в издательство Джеральда Дакуорта, сводного брата Вирджинии Вульф, в котором вышли и ее первые романы. Однако до его выхода в свет состоялась знаменательная встреча Форда и Джозефа Конрада, являвшегося в то время не только другом и соавтором, но своеобразным соредактором нового журнала. Результатом встречи стал манифест, в котором, в частности, говорилось о том, что «единственным критерием для публикации на страницах «Обозрения» «должны быть литературные достоинства произведения, ясность стиля, искренность намерений автора и отсутствие поверхностности, характерной для большинства современных литературных поделок». Положения манифеста естественно вытекали из всего, во что верили Флобер и писатели его круга, куда Форд непременно включал и Тургенева. В своем эссе «Вперед от прочитанного» (1921) Форд утверждает, что Флобер впервые доказал необходимость изучения читателя, которое дисциплинирует художника и не дает ему превратиться в скучного ментора. В декабре 1908 г. вышел первый объемистый номер журнала, куда были включены произведения Томаса Гарди, Генри Джеймса, Джозефа Конрада, Джона Голсуорси, У.Г. Хадсона и Герберта Уэллса. Форд в роли редактора крупного журнала сделал немало открытий новых литературных талантов (Уипдам Льюис), но, конечно, самым крупным из них суждено было стать Лоуренсу.

Форд не прекращал свои эксперименты в области повествовательной техники на протяжении всей жизни. Наиболее крупным его вкладом в разработку новых форм повествования явилась теория импрессионизма в литературе. Она нашла отражение в четырех статьях об импрессионизме и новой повествовательной технике, которые вышли в период с 1914 по 1935 гг. Первые две статьи так и озаглавлены «Об импрессионизме» (1914), третья статья называется «Развитие теории импрессионизма с Конрадом» (1924), а четвертая - «Литературная техника» (1935).

Первую статью, опубликованную в 1914 г., Форд назвал своеобразным путеводителем по импрессионизму как литературному методу. В ней Форд, наконец, решается открыто провозгласить себя импрессионистом и приоткрывает тайны своей творческой лаборатории. Форд заявляет, что импрессионизм в прозе полностью основан на наблюдении за проявлениями человеческой психологии и регистрации сиюминутных образов, что заставляет вновь вспомнить о Генри Джеймсе, который подчеркивает именно это качество в писательской манере Тургенева. Хотя Форд признает существование импрессионизма и в других областях искусства, возможности импрессионизма в литературе ему кажутся особенно широкими.

Необходимость второй статьи, написанной буквально по следам первой и в том же году, объясняется довольно просто: Форд в данном случае остается истинным англичанином по духу. А настоящему англичанину свойственно, доказав правоту своего дела, тут же для объективности привести контраргументы. Форд делает это не без изящества и даже вводит в статью образ некоего молодого человека («футуриста»), который якобы вознамерился отправить импрессионизм на свалку истории. По его глубокому убеждению, литературные произведения не должны создаваться в расчете только на просвещенную часть читающей публики, более того, он отмечает предвзятость этой категории читателей и предлагает, как Толстой, писать доступным если не для крестьян, то, по крайней мере, кэбменов за углом, языком. Он приходит к выводу, что наиболее благодатной для писателя аудиторией является не джентльмен, чье сознание замутнено предрассудками и условностями, а имеющий богатый жизненный опыт обычный человек, который, глядя на изображение фиолетового стога сена, согласится, что при определенном освещении такой эффект действительно может возникнуть.

В последних двух статьях Форд показывает, как выкристаллизовывалась теория импрессионизма и ее основные положения, вошедшие позднее в книгу воспоминаний о Конраде. Кстати, сами воспоминания являются прекрасной иллюстрацией повествовательной техники Форда и должны, по мысли автора, заставить нас буквально увидеть двух авторов новой концепции в процессе долгих ночных споров. Он называет Тургенева с его «Записками охотника» одним из величайших мастеров выверенного ритма прозы. И вместе с тем предостерегает от слепого копирования и вульгарной стилизации, или пастиша.

Форд вполне сознательно обращал столь пристальное внимание на разработку теории импрессионизма. Несколько позднее, в статье «Возвращение к дню вчерашнему» (1923) он говорит о силе любого движения в искусстве, которое может удивительно быстро всколыхнуть всю нацию. Форд, вслед за Флобером, осознавал, как важно дать движению хлесткое название, чтобы читающая публика поняла его новизну. По мнению многих исследователей, именно импрессионизм с его отражением сиюминутного опыта связывает большинство модернистских движений в искусстве на рубеже ХIХ-ХХ вв. и становится последним всеобщим европейским явлением. Очевидно еще и поэтому современники Форда так естественно воспринимают творчество Тургенева. В современной Форду литературе увлечение повествовательной техникой импрессионизма совпадает с обращением к таким внешне выразительным темам, как бега, описание жизни на модном курорте, «завтраки на траве», когда языковые средства используются для того, чтобы точнее отразить акт восприятия, а не проанализировать воспринимаемое. Атомизация сознания и реальности, относительность и субъективизм характеризуют в целом импрессионистический взгляд на мир. Техника «потока сознания» в такой же степени является порождением импрессионизма, как и достижений в психологии. Не случайно, что в начале 1930-х годов Вирджиния Вульф, работая над созданием романа «Годы» (1933), с еще большим вниманием обратится к технике импрессионизма и творчеству Тургенева.

Л-ра: Филологические науки. – 2003. – № 4. – С. 32-40.

Биография

Произведения

Критика