01-08-2021 Юрій Тарнавський 374

Інтертекстуальність поезії Юрія Тарнавського

Микола Сорока

Ролан Барт, французький постструктураліст, так розпочинає одну зі своїх програмових статей «Смерть автора»: «У своєму оповіданні «Sarrasine» Бальзак, змальовуючи кастрата, замаскованого під жінку, пише: «Це була сама жінка, з її несподіваною лякливістю, її ірраціональними примхами, її інстинктивним хвилюванням, її бурхливою сміливістю, її метушливістю та її ніжною чутливістю». Далі Барт запитує:

Отже, хто говорить? Чи це герой оповідання, який не знає, що то кастрат, замаскований під жінку? Чи це сам Бальзак з його особистим досвідом філософії жінки? Чи це Бальзак, автор, який навчає літературним ідеям фемінізму? Чи це універсальна мудрість? Романтична психологія?

Після чого сам же відповідає: «Ми ніколи не дізнаємося через ту причину, що література — це руйнування кожного голосу...».

Позиція Барта зрозуміла: це класичний приклад деконструктивістського підходу до аналізу тексту, і такий підхід, очевидно, можна прикласти до будь-якого іншого тексту, хоч він більше «руйнує» текст, аніж пояснює. Проте цінність його ідеї полягає в спробі пояснити текст не традиційно, як творіння одного автора, що, можливо, був під впливом іншого автора, а з постструктуралістської точки зору розуміння тексту як інтертексту, що постійно присутній у різних формах людського життя, а автор лише компонує нові літературні форми з уже наявного матеріалу.

У літературі завжди наявні твори або певні елементи, які без заглиблення у зміст, а вже на формальній основі, видаються ніби відчуженими од автора, приналежними до інших текстів. Такою є значною мірою поезія члена Нью-Йоркської групи Юрія Тарнавського:

Вернувшись
із одинадцяти
років
заслання,
Шевченко
кидався
в розпуці
в усі
боки,
щоб
оженитися,
та навіть
наймички
його
не хотіли.

Прочитавши даний вірш, можемо поставити запитання: що це за текст? Чи дійсно Тарнавський його автор? Отже, предметом нашого дослідження є аналіз поезії Юрія Тарнавського, твори якого добре надаються до постструктуралістського аналізу крізь призму інтертекстуальності. Спочатку розглянемо теоретичні засади інтертексту, далі звернемося до історичних зразків інтертекстуальності і зрештою детально зупинимося на поезії Ю. Тарнавського і спробуємо пояснити, яким чином постструктуралістська теорія допомагає нам прочитати його твори. До аналізу залучені кілька його збірок поезії: «Життя в місті» (1956), «Пополудні в Покіпсі» (1960), «Спомини» (1964), «Анкети» (1969), «Вино і ропа» (1970), «Поезії про ніщо» (1970), «Ось, як я видужую» (1978), «у ра на» (1992) та «їх немає: Поезії 1970-1999» (1999).

Незважаючи на різні підходи, найзагальніше визначення інтертексту вказує на взаємозв’язки між текстами (лат. інтертекст — міжтекст). Даний термін уперше ввела в практику в 1966 р. Юлія Крістева стосовно таких понять Михайла Бахтіна, як поліфонічність та діалогічність художнього тексту: «...кожен текст — це мозаїка з цитат; кожен текст вбирає в себе і трансформує інший текст. Поняття інтертекстуальності замінює поняття інтерсуб’єктивності, і художня мова тепер має щонайменше подвійне прочитання».

Більш радикально поняття інтертексту розвинув Барт, пов’язуючи поняття тексту з автором і читачем: «...текст — це не рядок зі слів [...] а багатовимірний простір, в якому різноманітні писання, жодне з яких не є оригінальним, стикаються і змішуються. Текст — це тканина з цитат, стягнута з безлічі центрів культури». Таким чином, позбавлений емоцій і пристрастей автор перетворюється на скриптора, завданням якого є просто скомпонувати різні писання в неіснуючому до того порядку».

Окрім радикальних інтертекстуалістів, існують традиційні інтертекстуалісти, які поєднують постструктуралістську теорію інтертексту з традиційним підходом до літератури, та антиінтертекстуалісти, які не вбачають в інтертекстуальності нічого нового і виходять із давньої теорії imitatio (наслідування). В даному дослідженні застосовуємо другий підхід, який, на відміну від першого, не ставить за мету лише теоретично деконструктуювати текст, а робить спробу його пояснити з точки зору традиційного літературознавства.

В цілому виходячи із постструктуралістської тези: кожен текст — це інтертекст, дослідники вирізняють два типи зв’язків між ними: 1) відкритий (напр., цитата з іншого тексту) та 2) закритий (прихована цитата, перегук з іншими сюжетами, образами; обробка як наслідувальна, так і пародійна тощо). Окрім того, в теорії інтертекстуальності розроблено низку інших положень, як-от: матеріальні та структурні аспекти, кількісне та якісне цитування, поняття інтертекстуального відхилення — до чого ми будемо звертатися в нашій праці.

Певно, що в кожного письменника можна знайти закритий тип інтертексту, адже кожен автор тою чи тою мірою відбиває культурне середовище. Є вони і в Тарнавського. Наприклад: «тисяча років самотности» в підзаголовку до збірки «у ра на», ймовірно, є посиланням на «сто років самотности» Ґабріеля Маркеса, а «квилить чайка, що не може вмерти вже вісімсот років» — очевидно, відсилки до давнього тексту, часто приписуваного Іванові Мазепі. З цього прикладу також видно, наскільки відносною є межа між відкритою і закритою інтертекстуальністю, що значною мірою залежить від рівня обізнаності читача.

Не ставимо за мету простежити всі типи інтертекстуальності в поезії Юрія Тарнавського, а, використовуючи постструктуралістське розуміння тексту як інтертексту, хочемо зосередитися на формальних видах інтертекстуальності, тобто тих, які своїм формальним вираженням роблять наявним присутність інших текстів та створюють відчуття відчуженості, або квазіінтертекстуальності, як я назвав би це, в тексті.

Хочемо також зазначити, що квазіінтертекстуальність — не щось нове в літературній практиці, як і неоднаковим було її авторське усвідомлення та сприйняття читачем. Ще в епоху Середньовіччя текст сприймався як відкрита структура, до якої міг приєднатися «книжник» і змінити текст на свій розсуд, не роблячи великої різниці між відкритою чи закритою цитатою (Д. Лихачов). Цьому великою мірою сприяло теологічне розуміння тексту, нібито посланого Богом, за Р. Бартом.

Нові прояви інтертекстуальності помітно проявилися в добу бароко та модернізму, для яких характерним став перелом у літературному самоусвідомленні, що привело до експериментів над текстом та множинності його прочитання. В українській бароковій поезії це, зокрема, проявилося в розвитку таких жанрів, як курйозна й емблематична поезія, вірші-іграшки. Поет кінця XVII ст. — поч. XVIII ст. Климентій Зіновіїв залишив нам таку «Рахубу древам розним»:

Дубина Грабина Рябина Вербина.

Соснина Кленина Тернина Вишнина.

Ялина Калина. Вязина Лозина Бузина Ольшина Грушина Шипшина. Грушина. Крушина Ліщина Бучина. Глодина. Свидина. Сливина

Липина Тисина Івина Ільмина Кедрина Певжина.

Яворина Сокорина; Ясенина Яблонина. Черешнина. Деренина.

Тополина Гордовина

Березина Осичина Берестина Смородина,

Тавулжина Шелюжина, Кіпарисина, Циприсина,

Яловець, Финик Бросивина, Помарач, Смоквина Кіпарис, Клекочка Оріх волоский. Аґрис,

Шовковица, Жостир, Смерека, Рокита.

Чий це текст? Його легко можна уявити в ботанічному переліку дерев. Якщо текст і належить Зіновіїву, то відчуженість його очевидна, хоч, з іншого боку, як це не парадоксально звучить, твір є цілком новаторським і оригінальним, з приводу чого Дмитро Чижевський писав: «В таких іграшках виявлялася чиста радість з віртуозного віршового вміння, з віршової форми. Зміст не завжди грав велику ролю. Незрозуміло, чому пізніші історики літератури нападали на фігурні вірші та суворо засудили, напр., ієромонаха Климентія, що подав «Рахубу древам розним»...

Одним із таких «нападників» був Сергій Єфремов, який відбиває протилежний полюс сприймання подібних творів. На його думку, ... «письменницька завзятість» Зіновія — «сама за себе графоманія»... Буває, що він починає перекладати у вірш окремі слова, як от у тій «Рахубі древам розним»... і так далі — аж поки перелічив, «скільки знав і чував»..., фарб, опріч безнадійно сірої, не знайдете у Климентія, сама вода наскрізь поняла його численні вірші.

Проте досить кардинальний перелом у літературному самоусвідомленні приходить з модернізмом кінця XIX — поч. XX ст. «Це мова, що говорить, не автор», — заявив свого часу Маллярме. З художньої практики Маллярме, Валері, Пруста, письменників-сюрреалістів з їх автоматичним письмом Барт виводить теоретичне підґрунтя сучасного постструктуралістського розуміння тексту як інтертексту та наголошує на ширшій автономності мови.

У рамках європейського модернізму розвинувся український авангард 1920-х pp., в якому з’явився сприятливий ґрунт для подібного роду інтертекстуальності. Вірш лідера українських футуристів Михайля Семенка «Сім» став одним із найприкметніших з його «куховарні», який часто наводив дослідників на думку про епатажність поета:

Понеділок П’ятниця
Вівторок Субота
Середа Неділя
Четвер

Олег Ільницький у цьому тексті побачив прояви дадаїзму з його практикою «готового» вірша, що знайде згодом відлуння в подальшому розвитку авангардного мистецтва.

Слід зауважити, що дана практика Семенка випливала з теоретичних засад футуризму про функціональність мистецтва, його злиття із повсякденням, про синтез мистецтв. У його ідеях про деструкцію мистецтва значною мірою крилася практика деконструкції — тобто творення мистецтва на нових засадах: «Розпорошити мистецтво на атоми — це й є фундамент для майбутньої синтези».

На новому етапі західний авангард 1950-60-х pp. запозичив техніку «готового» вірша, який у творчості поетів-конкретистів отримав назву «знайденого» вірша (found poem). У рамках перетину з іншими мистецькими формами «знайденим» міг бути не лише літературний текст, а й елементи інших артефактів культури, які ніби вихоплені з дійсності, з іншого середовища і перенесені на сторінку. З кінця 1980-х практика «знайденого» вірша поширюється й на зорову поезію в українській літературі, як-от: вірш Василя Трубая «Одне з п’яти» (зб. «Зґвалтування реальності». — K., 1997).

Отже, історія літератури засвідчує постійну присутність інтертексту на формальному рівні, що надає творові специфічного звучання, по-різному трактованого в різні періоди й пов’язаного з розумінням тексту як відкритої структури, як іграшки, з парадоксальним новаторством, епатажністю й експериментаторством, «вивільненням» мови, що відображає потік свідомості; з пошуком «готового» чи застосуванням «знайденого» матеріалу для тексту в інших формах культурного життя та перефокусуванням його значення в нових контекстах, й, зрештою, з документалізацією і прозаїзацією поетичного тексту, які відбилися і в поезії Юрія Тарнавського.

Наведені вище приклади вказують на історичну практику формальної інтертекстуальності й, зокрема, на таку її особливість, яку ми назвали квазіінтертекстуальністю. «Рахуба» Зіновіїва, «Сім» Семенка, «Одне з п’яти» Трубая та «шевченко» Тарнавського — наче чужі тексти, вихоплені з іншої реальності й поміщені в реальність нову, в новий контекст літературного твору. Як літературна цілісність дані твори цілком унікальні й оригінальні. Очевидно, таке переміщення з однієї структурної площини в іншу й створює, за Крістевою, «подвійне прочитання». В контексті збірки Тарнавського «Ось, як я видужую» з її іронічним тоном «шевченко» насамперед вказує на психологічний стан самого автора; проте, з іншого боку, його можна уявити на інших рівнях інтертекстуальності, наприклад, у науковому чи публіцистичному стилі:

«Повернувшись із одинадцятирічного заслання, Шевченко кидався в розпуці в усі боки, щоб оженитися, та навіть наймички його не хотіли».

По-друге, синтаксична структура твору також легко надається до іншого прочитання, наприклад: «Вернувшись з роботи голодною, вона заглядала в усі шафки, щоб знайти щось поїсти, та навіть сухого хліба не було».

Подібний вид інтертекстуальності Плетт називає структурним, коли переноситься певна структура, на відміну од матеріальної інтертекстуальності, коли переноситься самий текст у різних формах, або матеріально-структурної, коли переноситься і те й друге.

Текстуально подібний до «шевченка» й вірш Ю. Тарнавського «акт зради» (із зб.: «їх немає»):

«Знаєш», говорить
сказав я російською»,
своєму другові, «Вибач,
як ми проходились що ти сказав?»
Хрещатиком він відповів,
в сторону майдану «Я саме замислився
Незалежности, в цю мить,
«я думаю, ну, й гуркіт тут
що треба вважати такий —
актом зради думати важко,
кожен раз, не то що чути,
як хтось із нас що хтось каже».

Варто зазначити: коли в «шевченку» маємо слова одного наратора, то в даному випадку — це вихоплена з потоку життя розмова двох, зафіксована в прямій мові. Це по суті «готовий» чи «знайдений» текст, переміщений у формі літературного твору на папір.

Далі розглянемо інші види інтертекстуальності в поезії Тарнавського:

Структурної інтертекстуальності набувають твори, які формально нагадують інші форми тексту, як-от: пісні й анкети, напр.: «A spiritual» вірш (Життя в місті у зб. «Поезії про ніщо і інші поезії на цю саму тему») побудований на словах Голосу й Хору» у вірші «В дорозі» (Там само) введений приспів як Пісня вітру). Зб. «Анкети» свою структуру запозичує з тексту іншого типу — документу, що має офіційно-діловий характер.

Збереження іншомовних слів і фраз в українському тексті: назви творів («Ariette», «Blues», «A spiritual’, «Flores para los muertos»), слова в тексті (нім., verfluchte Harerflocken (зб. «їх немає»), польск. Od morza do morza (зб. «у ра на»), рос. «Кстаті / вабщє / сьчас / тока / буїт / ватета» (зб. «їх немає»), англ. «Only you» (ймовірно, з відомої пісні) (зб. «їх немає») тощо. Це взагалі доволі типовий прийом при спілкуванні різних культур, коли запозичуються нові поняття. Але якщо одні письменники намагаються «націоналізувати» елементи іншомовного тексту, то інші, а Тарнавський тут особливо послідовний, хочуть зберегти цілісний дух того тексту за рахунок відтворення його первісної графіки. Для Тарнавського, як і для інших письменників української діаспори, це також типово тому, що він живе в багатокультурному мобільному середовищі і змішання елементів різних іншомовних текстів для нього дуже природне.

Фрагменти, які можуть бути складовими інших текстових структур, а саме: вживання адрес, дат, розмірів тощо. Приміром: «Будинок із фарбою, як сирістю, на стінах, під яким, як тінь, зібрався тротуар, і в ньому, як у перископі, видно будинок у Лондоні, із числом 221 над дверима» (Спомини, зб. «Поезії про ніщо і інші...»); «Сьогодні / 11-те січня 1991-го року»; «603.700 км розміром» (зб. «їх немає»).

Його вірш «кінець світу» (зб. «Ось, як я видужую») закінчується так: напис INTERSTATE

червоними, синіми й білими 80 WEST
літерами RT 17 NEWARK
на зеленім EXIT
тлі 1/2 MILE,
сповіщає:

інтертекстуальність, присутня в заголовках, які ніби відчужені від автора і фіксують якийсь факт. Найбільш послідовно це проявляється у зб. «Поезії про ніщо», де зустрічаємо такі заголовки: «Тюльпани мають червоний колір», «Квітка цвіте», «Чоловік вмирає», «Жінка курить», «Дерево колишеться в вітрі» (по суті усі назви творів побудовані за подібним принципом) тощо. Не можна сказати, що Тарнавський буквально узяв матеріальну частину з інших текстів, але їхня структура натякає на інший стильовий вимір, що створює несподіване поєднання, певну колажність і мозаїчність, і вносить якийсь свіжий струмінь у традиційну поетику.

Дещо несподівану назву збірки «у ра на» Тарнавський вихопив із дійсності — це напис на кінотеатрі «Україна», на якому випали дві літери, що є типовим прикладом «готового» чи «знайденого» тексту.

Взагалі сама природа заголовків часто має інтертекстуальний характер завдяки певному узагальненню, насиченню, що веде до ідіоматичності та крилатості фрази, вже відомої з інших текстових структур, або поєднаної асоціативним ланцюгом з іншими текстами. Тарнавський не любить афористичності, й тому досягає інтертекстуальності з іншого боку — через конкретну прозаїчність та буквальне відтворення вихоплених із дійсності елементів тексту, як у заголовках іншими мовами («CAFE RHIN» (Вино), «і forgot her blue ice», «circus vitae» та вживання дат («8 грудня, 1975 p.», «7 січня 1976 р.» всі — із зб. «їх немає»).

Фіксація дат і місць написання. Тарнавський часто подає не просто приблизну дату, а фіксує початок і кінець створення тексту. Напр., вірш «8 грудня, 1975 р.» він датує так: 11.12.1975 / 28.10.1986 (зб. «їх немає»).

Іноді поет зазначає місце написання, як у вірші «пробила восьма»: Irving, Texas, 22.03.1988 (зб. «їх немає»), чи при цьому намагається зберегти присутність місця, вдаючись до місцевої мови. Так, вірш «морський краєвид І» він підписує по-іспанському: Santander, Espana, 18.08.1970 (там само). Отже, підписи, набираючи інтертекстуального характеру, водночас ніби виступають частиною твору.

інтертекстуальний характер носять повторення:

...місячне світло, як сльози на щоках
місячне світло, як утоплений чоловік
місячне світло, як повішений чоловік
місячне світло, як язик повішеного
місячне світло, як слина, що тече з роззявленого рота
місячне світло, як яблуня, рясна яблуками...
(зб. «їх немає»).

Самі порівняння виглядають цілком оригінальними, але спосіб їхньої подачі, тобто їхня структура, натякають на відкритий текст, до якого автор ніби запрошує приєднатися й порівнювати разом із ним.

лайка, не типова для поезії, часто має інтертекстуальний характер, оскільки використовує, як правило, розмовні кліше:

(Ці скурвісини яке поліо
в Вашінгтоні, повикручувало
Єрусалимі, їм засрані
на Марсі, уми...)
(зб. «їх немає»).

Вживання коротких, мінімалістичних віршових форм, приміром, гайку: «З очками, /як голубі /малини» («устя» із зб. «їх немає»).

Тут, щоправда, маємо оригінальний образ — «голубі малини». Але структурно цей текст нагадує літературні кліше, часто вживані у традиційній наслідувальній манері і критиковані з позицій модернізму.

деталізація, посилання на інші тексти: «картина Пікасса», / «Панянки з Авіньйону», [...] (зб. «їх немає»).

Така інтертекстуальність притаманна багатьом митцям, які, зокрема, знаходять зв’язки між текстами різного характеру — лінгвістичного, зорового, акустичного тощо. Для Тарнавського посилання на зоровий текст носить відкритий характер.

Графіка текстів. Графіку текстів Тарнавського не слід визначати як окремий вид інтертекстуальності, а лише як засіб її досягнення. Щоправда, тут поет не послідовний. У перших збірках він подає заголовки творів великими літерами. У збірці «Ось, як я видужую» (1978) тільки перші літери заголовків написані з великої. А вже у збірці «їх немає» всі заголовки подані з малої літери, в т. ч. й передруковані тут заголовки із зб. «Ось, як я видужую». Інтертекстуальність графічного виконання заголовків полягає в тому, що поет хоче урівняти всі факти дійсності, поставити їх в один контекст, для якого, наприклад, «шевченко» — це ніби набір знаків на текстовому рівні, який відрізняється від іншого набору (скажімо, «перемога», «спомин» тощо).

Отже, наведені приклади засвідчують, якою значною мірою присутній квазіінтертекст у поезіях Юрія Тарнавського. Це, зокрема, включає використання структур (науково-публіцистичний стиль, пісні, анкети) та елементів (адреса, дата, розмір, місце, час) інших структур, прямої мови, техніки «готового» або «знайденого» вірша, відкритого тексту, мінімалістичних віршових форм та збереження іншомовних форм.

Таким чином, розглянувши поезію Тарнавського крізь призму інтертекстуальності й визначивши його головні формальні види, що також функціонують на квазіінтертекстуальному рівні, можемо поставити запитання: яким чином такий підхід пояснює нам поезію Тарнавського, що нового додає він для її розуміння?

Застосування даного підходу дає можливість систематизувати й краще зрозуміти поетичні твори Тарнавського з такими його головними рисами, як прозаїзація й документалізація тексту, намагання атомізувати чи вихопити дійсність із швидкоплинного життя, складеного з уламків реального й уявного — на що не раз вказували дослідники: «Усю «життєву» масу реалій, форм і рухів автор розійняв на шматки, перетворив на матеріал відання одного-єдиного, пливкого й зникомого духовного стану. Зневажте цей стан як композиційне вістря твору, оминіть його увагою — й уся картина розсиплеться на хаотичні друзки, мозаїку випадкових деталей, словесну рінь».

Богдан Бойчук і Богдан Рубчак вважають прозаїчність Юрія Тарнавського важливим засобом у конструюванні власних образів: «Він намагається висловити образ якнайпростіше і якнайбезпосередніше, щоб зразу ж передати читачеві його силу та електризуючу оригінальність».

Одне слово, Тарнавський постійно в пошуках такої форми, яка б відповідала способові його мислення. Для поета однаково важливе все, що він намагається зафіксувати поетичним словом в автоматичному потоці світосприймання. Не дивно, що така відкритість веде до експериментів, до інкорпорування відчуженого тексту, «депоетизації» й «естетизації потворного». Але, з іншого боку, як не парадоксально це звучить, саме це надає митцеві неповторного голосу, і його поезію важко сплутати з чиєюсь іншою.

Виходячи з Бартової тези про неоригінальність будь-якого писання, якою мірою можемо говорити про оригінальність поезій Юрія Тарнавського? Насамперед ми використали деконструктивістський підхід Барта до традиційного аналізу літературного тексту, що дало змогу розглянути текст як інтертекст, постійно присутній у різних формах культурного вираження. Оригінальність Тарнавського саме й проявляється в тому, що він майже безцеремонно перетинає межі різних текстів (лінгвістичних, зорових, акустичних), вибирає з них потрібне йому на даний момент, користується їхніми структурами, щоб створити власну поетичну мозаїку. З другого боку, таке вільне пересування призводить митця й до порушення усталених норм певних цілісних структур. Ще на початку XX ст. відомий російський філософ Ніколай Бердяєв вважав, що подібна практика авангардистів приводить до кризи в мистецтві: «Мистецтво конвульсивно прагне вийти за свої межі. Порушуються кордони, що відділяють одне мистецтво від іншого і мистецтво взагалі від того, що не є уже мистецтво [...]. Прагнення до синтезу мистецтв, до злиття їх в єдину матерію, і навпаки, прагнення до аналітичного розчленування всередині кожного мистецтва однаково хитають межі мистецтва, однаково означають найглибшу кризу мистецтва».

Проте традиційний підхід Бердяєва можна заперечити тим, що синтез завжди присутній у мистецтві і, власне, визначає його розвиток, забезпечує утворення нових мистецьких форм: «... синтетичний художній образ несе в собі те нове, несподіване, що порушує, змінює усталені уявлення про дійсність». Саме такий підхід порушення усталених мистецьких норм, синтезування дійсності та гри з елементами різних знакових структур визначає (квазі)інтертекстуальність поезій Юрія Тарнавського як одну з провідних її рис, результатом чого і є неоднозначне сприймання його поезії.

Л-ра: СіЧ. – 2002. – № 7. – С. 15-21.

Біографія

Твори

Критика