01-08-2021 Юрій Тарнавський 156

Людина із «зеленавим настроєм дзеркал» (Повість Юрія Тарнавського «Шляхи»)

Ю. Мариненко

Що проблема інтеграції української літератури XX ст. в систему координат світового художнього мислення належить до найактуальніших завдань сучасного літературознавства - річ очевидна. Зробити такий висновок спонукає, з одного боку, сама творча практика вітчизняних письменників та їх ідеологів - критиків (незрідка в одній особі), а з другого - послідовне «небажання» науковців протягом тривалого часу (майже всього радянського періоду) займатися цією проблемою, що автоматично означало б виводити мистецтво однієї з «республік-сестер» з-під «дружньої» опіки в автономне плавання, на чужу, так би мовити, орбіту, без посередника. Відбувалося радше навпаки. За таких умов українські письменники могли перебувати лише в статусі учнів, а список призначених «згори» вчителів був тенденційно обмежений. Як зауважив Ю. Барабаш, українську (так само і білоруську) літературу було узвичаєно залічувати до «східнослов’янського ареалу», викресливши таким чином із загальноєвропейського контексту, зокрема проігнорувавши тісні взаємозв’язки з німецькою та польською літературами.

Відтак розв’язання проблеми ускладнюється тим, що значна частина вітчизняних учених працювала тривалий час із вельми обмеженим як художнім, так і теоретичним матеріалом. Значний науковий потенціал був спрямований на створення певних стереотипів про «магістральні» шляхи української літератури, долати які (стереотипи) дуже непросто.

Головна інтрига зазначеної проблеми полягає в опозиції модернізм - народництво. Причому, з категоричною (полярною), як на нашу думку, недостатньо обґрунтованою оцінкою: модерне - зазвичай прогресивне, європейське; народництво - суто українське, неєвропейське, читай - неперспективне. «Незаперечно, - цілком слушно зауважує з цього приводу М. Наєнко, - що українська література в XX ст. таки мала модерністський досвід, але зовсім недоречним видається прагнення перетворювати опозицію модернізму - народництва на перманентне й украй антагоністичне протистояння. Зрештою, це постійно підкреслюване й розігруване роздвоєння між Європою і просвітою, між модернізмом і народництвом породжує не що інше, як українську шизофренію», позаяк те ж таки «народництво, огуджене С. Павличко на користь «європейського модернізму», має теж європейське походження <...>, а «космополітизм» модерністських шукань насправді не такий уже й космополітичний... У кожній літературі він мав суто своє національне обличчя і через те й цікавий для кожної іншої нації як неповторний феномен».

З огляду на очевидну неоднозначність порушеної проблеми, внесемо принципове уточнення: питання інтеграції українського мистецтва в європейський культурний простір розглядаємо не як ціль, не як самодостатній чинник (як, скажімо, незрідка спрощено трактувалася сформульована М.Хвильовим альтернатива: Європа чи просвіта), а лише як один з аспектів глобальної проблеми української літератури XX ст. - розширення зображальних можливостей вітчизняного письменства, їхньої модернізації, тобто адаптації до нагальних потреб сучасності.

Серед письменників, які послідовно впроваджували в українську художню свідомість новітні творчі технології, чільне місце посідає Юрій Тарнавський. Це виразно засвідчила перша його повість «Шляхи» (1956), надрукована 1961 р. в журналі «Сучасність». Як зізнається сам автор повісті, його літературними авторитетами серед прозаїків були передусім Достоєвський, Сартр і Пруст. «Вплив перших двох, - уточнює він, - стосувався мого світогляду та тем моїх творів. Останній вплинув на стиль моєї прози, посиливши ці тенденції, що почали проявлятися в мені ще до мого ознайомлення з ним...». Натомість українська література, на думку митця, не позначилася на його творчості і «не тому, що вона погана, а просто тому, що серед обставин мого життя вся вона, майже без винятку, не займалася тими темами й не оперувала тими стилями, які мені були потрібні...».

Отож немає підстав говорити, щоб комусь із названих письменників Тарнавський надавав перевагу. Скажімо, з погляду нарації, найближче він перебуває до вигаданого двійника автора роману «Нудота» Сартра - персонажа-оповідача історика Антуана Романтена. Натомість естетичним центром повісті є предтеча екзистенціалізму - Достоєвський. Його читають, про нього дискутують, йому прагнуть уподібнюватися. Для одних він кумир, інші дивляться на нього з подивом, нерозумінням. Достоєвським, нарешті, вимірюється ставлення персонажів до життя. Наявна у творі й «присутність» чільного представника «австрійського художнього феномена» Кафки. Водночас і виводити цілковито твір Тарнавського за рамки українського літературного контексту не можна. Незважаючи на відмежування автора від силового поля вітчизняної художньої свідомості, такі точки дотику є. Йдеться не про прямі впливи українських митців на автора «Шляхів», але своїх попередників серед українських митців Тарнавський таки мав. Скажімо, В. Підмогильний, В. Домонтович, які й розробляли схожі теми, й оперували актуальними для автора «Шляхів» стилями.

Вочевидь, таке зізнання письменника має в собі відгомін давнього конфлікту «батьків і дітей», що загострився був у літературному середовищі повоєнної еміграції. Не станемо докладно спинятися на перебігу тієї дискусії, тим паче, що нині на цю тему вже є достатня кількість досліджень, скажімо, грунтовно її дослідила С. Павличко в монографії «Дискурс модернізму в українській літературі» (1997). Важливо інше. Одним із позитивних наслідків того конфлікту й було постання в 1950-х pp. т.з в. Нью-Йоркської групи (НЙГ) - неформального об’єднання українських митців Америки. Як вважає Ю. Тарнавський, якраз і об’єднувало їх не так те, що вони «мали спільного з собою, як те, чого не мали спільного з довколишнім світом, себто, зі старшим поколінням українських письменників». Відтак «коли про літературу і про себе почали говорити Бойчук, Рубчак і Тарнавський, - пише С. Павличко, - то вони вживали зовсім іншу мову, з іншою стилістикою і модальністю, ніж їхні попередники - члени МУРу - чи сучасники - члени «Слова». Там, де панував пафос, з’явилися іронія й самоіронія, там, де раніше процвітало месіанство, - розмови про пиття, якими нібито супроводжувалися всі поетичні зібрання, замість пуританського царства цноти запанувала сексуальна відкритість».

З огляду на обставини народження, становлення особистості письменника було б дивним, аби сталося навпаки. А ці обставини були такі, що йому та його товаришам із НЙГ географічно й духовно модерна культура Західної Європи була близькою і зрозумілою, можна сказати, органічною. Народився 1934 р. в Польщі, в 40-х pp. (часи МУРу) вчився у школі в Німеччині, в 50-х pp. вищу освіту здобув у США - ось такі «анкетні» дані Ю. Тарнавського. Поза тим маємо на увазі передусім два визначні літературні явища, в контексті яких формувалося покоління НЙГ. До першого відносимо дитя «всесвітнього дискомфорту» XX ст. - «австрійський художній феномен» (Рільке, Кафка, Музіль, Брох та ін.), з яким, пише М. Ігнатенко, «в художню творчість увійшли принципово нове - постмодерне - світовідчуття, принципово нова - постмодерна - чуттєвість, принципово нова - постмодерна - ментальність («нементальність»), відмінна від дотеперішньої, формованої й утверджуваної усім попереднім розвитком європейської культури; серед найперших він (саме найзосередніше) проголосив про зречення новітньої цивілізації від тих духовних начал в індивіді, які узагальнено і можна б назвати класичними». Таким чином у художню практику ввійшла «імморальна ситуація постмодерну, благодатно підживлювана «філософією життя» Ніцше, Шопенгауера, К’єркеґора та зачитуваним до дірок у всій високочолій Європі Достоєвським».

Другим таким феноменом вважаємо екзистенціалізм. З’явившись на ґрунті кризи соціальних та етичних теорій спочатку як філософська доктрина, він став найпопулярнішою літературною течією повоєнної Європи (передусім Сартр, Камю). Саме письменникам-екзистенціалістам удалося знайти найбільш адекватні засоби відображення глобального песимізму доби, що ґрунтується у найголовнішому на розумінні абсурду людського існування, на тотальному відчуженні особистості (єдино вірогідної для них реальності), вилученої «з будь-яких систем її інтегрування - релігійних, метафізичних, соціальних, політичних тощо і залишеної «наодинці» з буттям».

Це вочевиднилось десь у другій половині 1953 p., коли, невдовзі після прибуття емігранта Тарнавського на американський континент, у нью-йоркському ресторані «Орхідея» регулярно, щотижня, почали збиратися члени НЙГ, і там, як згадує Б. Бойчук (ця атмосфера, зауважимо, легко пізнається у «Шляхах» Ю. Тарнавського), «цілими ночами дискутували про різні напрями у світовій літературі, філософії (екзистенціялізм) та мистецтві. Тодішній власник «Орхідеї» Павльо не тільки толерував нас, але й часто ставив нам gratis пляшку вина й кошик італійського хліба, бо ми, бідні студенти, не могли дозволити собі й на таку скромність».

У цілому повість «Шляхи» написана в руслі екзистенціалізму, який, за спостереженням С. Павличко, став «домінантним дискурсом» членів Нью-Йоркської групи. Властиві для їхньої урбаністичної поезії і прози «самотність і нудьга людини, ув’язненої в місті <...> скутої власним тілом, душею, думками та переживаннями, її сум’яття і тривога» становлять внутрішній світ твору. Іншими словами: художній простір повісті ідентифіковано парадигмою екзистенціалізму, твір містить у собі основні ознаки течії: спосіб нарації - розповідь від першої особи, що «передає злиття наратора-споглядача і споглядуваного», відображення настроїв розчарованої соціальними та етичними теоріями інтелігенції, категорії абсурду буття, страху відчаю, самотності, страждання, смерті тощо. Водночас, як спостерегла Т. Остапчук, «Шляхи» Ю. Тарнавського мають ознаки європейського історико-біографічного роману XX ст. Цьому, на її думку, відповідають три головні персонажі: «Детлеф є героєм, що намагається осмислити себе у світі, Калькройт - зрозуміти абсурдність світу, Герберт - наївно його змінити».

Повість складається з прологу та десяти розділів. Пролог виконує функцію своєрідного обрамлення - одночасно служить як прологом, так і епілогом. З одного боку, в ньому є певний компонент інтриги. Пролог визначає драматичний ритм оповіді, зумовлений творчою кризою персонажа-письменника. Відтак у ракурсі цієї кризи психологічно вмотивовується жанрова специфіка тексту, так би мовити, «внутрішній» жанр - мемуари: твір написаний у формі спогадів. Особливо це помітно в специфічному хронотопі повісті: для прологу властивий час теперішній, тоді як усім іншим частинам - минулий. Можна сказати, як і герой Марселя Пруста, Детлеф К. Юрія Тарнавського перебуває у пошуках «утраченого часу». Весь його спогад - то невесела історія «поховання» молодості Детлефа. Розпочинає її оповідач словами: «Останніми часами я часто думаю про У., де я кінчав гімназію і де, так би мовити, я поховав свою молодість». З іншого боку, відчувається, що форма твору (композиція) ввійшла в суперечність з логікою змісту, тобто внаслідок порушення хронології матеріалу фінальний епізод потрапив на початок твору. «Епілогічність» прологу пояснюється й самим матеріалом: скажімо, часовою й просторовою дистанцією, зміною оточення головного персонажа Детлефа, таким чином, він являє собою ніби підсумок шукань героя (що, між іншим, нагадує про фінальний епізод повісті «Остап Шаптала» В. Підмогильного).

«Літературний твір, - писав Ю. Шерех, - ніколи не віддзеркалює повноти життя. В цьому, може, його найбільший інтерес. Але в кожному мистецтві є туга за тим, щоб цю повноту життя відбити. І саме з цієї туги виникає конечність шукати нових засобів, тих, що їх не було». Цю тугу за повнотою життя автор «Шляхів» намагається передати крізь призму настрою свого персонажа - письменника, який переживає творчу кризу. Щоранку «сірий від пилу прямокутник паперу на столі починає щораз більше притягати» увагу Детлефа. Але протягом усієї історії, виявляється, він «пише», так би мовити, взагалі, тобто десь поза художнім часопростором повісті, наразі - «тільки хвилево ні». Єдиний раз спалахує творчий екстаз героя, звідки читач дізнається про предмет зацікавлень Детлефа. «Людина», «Місто», «Я» - це варіанти назви його майбутньої так і не написаної книги.

Література, зазначає О. Забужко, є діяльність погранична, чи «межова». Дар митця - «дар автомаргіналізації - винесення себе самого «на береги» <...> «за дужки» тут-і-теперішньої реальності з тим, аби схопити її «ззовні», «зі сторони» естетично формуючи зором і «впакувати» в слова».

Щось подібне проробляє головний персонаж «Шляхів» Ю. Тарнавського. Простежується своєрідне розщеплення персонажа на суб’єкт і об’єкт оповіді. Відбувається це таким чином, що весь твір становить собою кут зору «ззовні» на життя й водночас на власну персону в тому житті. У сказаному немає нічого дивного: головний герой, як уже знаємо, є водночас і наратором (уявним автором твору), і письменником (його іпостась у повісті), й другим «Я» самого Ю. Тарнавського, принаймні, в певний момент біографії як у сенсі соціологічному, так і творчому. При цьому, наголосимо, організуючим центром твору є не дійсність, навіть не особистість героя, а, сказати б, авторецепція персонажа-оповідача.

Саме навколо неї формується платформа «самототожності» Детлефа. Свою «фізіологічну» неподібність, «іншість», він пояснює тим, що відчуває не серцем, а «чомусь устами». Причому, зауважимо, в цих наполегливих спробах автохарактеристики героя відчувається справжній творчий акт. Увесь його асоціативний ряд спрямований на пошуки персонажем-письменником ключового слова. Своє «дивне почуття, чи радше смак» він не наважується назвати «таким солодким і популярним іменем смутку». І «слово меланхолія не може схопити його своїм темним, як вечір, ім’ям», а «найбільше спільного має воно, мабуть, із плоским і зеленавим настроєм дзеркал, які завжди з жадобою втягають в себе глибини коридорів, не тратячи при тім своєї монотонної і вічної плиткости». Нарешті він знаходить його: «Морґенштрассе викликає у мені це почуття, так як картини, відбиті у дзеркалі, підкреслюють його байдужість». Крізь призму байдужості (ключового слова) він виходить на ряд понять, які концептуально уточнюють, так би мовити, його психологічні координати: «Що таке відчай? Що таке неспокій? Що бажання? - хіба дійсно такі почуття можуть існувати? Хіба може що-небудь захитати моє життя, коли існує Морґенштрассе і коли кожен день приносить із собою, немов у матовій склянці, туман, і тишу, і німих прохожих ранку!».

Детлеф ідентифікує себе мешканцем міста. Він любить місто і має в ньому «щось спільне». Уточнимо: утворі відображено процес інтеграції героя в атрибути міста, його намагання вбратися в його шати, зафіксувати в ньому свою присутність. Цей процес відображено в серії авторецепцій Детлефа: «моя постать, відбита у чорній і тихій ріці, виглядала наче вістря стріли на грубім луку випуклого кам’яного моста, відбитого в воді, націленої кудись у білу темряву уже прорідженого годиною туману»; в темному склі вітрини, «як у акваріумі, плавала бліда риба мого вузького обличчя»; він фіксує, поринає в «густий туман передсвітанкової передміської вулиці» і його кроки «наче грузнуть у бетон тротуарів, розм’якшених туманом»; виходячи з будинку на вулицю, він «наче занурювався у слизьку і чорну воду ріки, а тоді осідав на дно, покрите тихою і м’якою верствою білого намулу туману»; згодом, читаємо, він «вертався додому шипучими під ногами людей вулицями»; «пішов дзвінкими, неначе туго натягнені струни, тротуарами». Натомість у селі (там проживають його батьки), фіксує Детлеф, «я зайвий, бо вони зовсім не розуміють мене»; «холодна ворожнеча кімнати» в батьківському домі викликає в нього розпач: «Чому я їхав сюди? <...> О, чому я мусів взагалі народитися?!». Вихід за межі міста створює екстремальну ситуацію. Так пустельна сільська дорога нагадує Детлефові розповіді покійного брата про фронтові враження: «входячи у вороже село чи місто, вояків часто зустрічає монотонна та голосна музика тиші (як музика Ваґнера, казав він, тому не люблячи того композитора), більше ненавиджена ними, як чітке і таке близьке та зрозуміле тарахкотіння кулеметів чи повільні постріли з рушниць, і тому, ідучи тепер уже селом, я все ще мимоволі і майже на пальцях прямував самою серединою вулиці, стараючися своєю впертістю заглушити моторошність, що, наче рев німих моторів, неслася на мене із однаково сірих і тому немов розкритих стін будинків».

Властивий повісті тотальний песимізм зумовлений її своєрідним, так би мовити, геополітичним хронотопом, який становить Німеччина після Другої світової війни, точніше, та її частина, що опинилася в американській зоні впливу й у певному сенсі переживає період міжчасся, «коли зруйновані всі старі вівтарі і нових ще немає». Тут і там можна зустріти калік, сліди бомбардувань, у душах персонажів незагоєні рани - втрати близьких людей тощо. Зазвичай за кавою точаться розмови про війну, персонажі розглядають фронтові світлини, знімки концтаборів. Щодо цього симптоматичні дві деталі. Перша: єдине, що лишилось у спадок від попередньої епохи, - можна сказати, епохи Кафки, принаймні, алюзія тут очевидна, - приміщення суду. На тлі суцільних руїн (школа, де навчається Детлеф, міститься в дерев’яному бараці) воно стояло, неушкоджене війною, «наче синя гора віддалік школи». Друга: єдине, що приходить на місце зруйнованих «старих вівтарів», - чужа, обездуховлена маскультура. Не власна, створена на духовних традиціях народу, культура, - культурна експансія переможців, експорт голівудської кінопродукції. «І чого вони хочуть в отих чорних і гарячих печерах? - думає Детлеф, зустрічаючи біля кінотеатрів щільні натовпи людей. - Півтори години цікавого, нового життя! Або нового тіла, позиченого на короткий час: з густим волоссям, штучними зубами і губами, блискучими від противної, як рицина, усмішки!».

Властиво, руїну автор розглядає як своєрідну, позначену кризою цивілізації модерну модель світу. У характерному урбаністичній літературі сучасності ракурсі змальовує Ю. Тарнавський архітектуру та інтер’єр цієї «рукотворної» дійсності. Позбавлені духовного начала, естетичного смаку й пропущені «крізь особливе емоційне ставлення героїв до предметного світу XX ст.», вони, скористаємося висновком М. Ігнатенка, «заражають нудотою й сірістю побут <...> відчужують людину від цього ультрамодерного середовища, яке дивовижним чином здійснює насильство над нею - змушує її жити серед того, що не обов’язково подобається їй».

Виходячи із зазначеної моделі абсурдної, ворожої людині дійсності, формується в повісті особливий тип екзистенціалістської особистості, буття якої, за Д. Наливайком, «це переважно протидія середовищу, іншому, а тим більше суспільству, державі, які нав’язують їй свою волю». Це людина без ґрунту: залишена напризволяще батьками, суспільством і, здається, самою історією. Вона самотня. На ґрунті самотності розгортається сюжет повісті. Самотність героя становить сюжетоорганізуючий чинник твору: вона водночас є підставою і «зустрічі», відтак зближення героїв (це специфічна ознака, за якою вони розпізнають собі подібного в натовпі), і їхнього неминучого розриву. Певною мірою спогади оповідача - це історія його невдалих контактів з іншими людьми. Ці зустрічі становлять особливий лабораторний метод автора, у якому об’єктом його аналізу стали рефлексії самотньої людини. Скажімо, ось один з епізодів такого контакту. Домовившись про зустріч із Гербертом, Детлеф таким чином створив собі екстремальну ситуацію, втратив контроль над собою: «я вже ждав його ... нетерплячися, я їв швидко, ковтаючи непожовані, глевкі куски хліба немов цей хліб був проміжком простору, що відокремлював його від мене, який я старався якнайскорше зменшити». Проте побачивши свого візаві, «я швидко, немов наляканий, відвернув голову», потім, дивлячись на нього, «кілька разів закрив на коротку хвилю очі, стараючися тим способом витерти себе із місця, де я стояв».

Життя героїв небагате на події. Вони перебувають ніби в зачарованому колі беззмістовності. Кожен із них носить у собі тягар його абсурдності. Так, хоч би що робив Детлеф, над кожним його рухом тяжіє фатум свідомості: «Я почуваю себе погано тепер, і більшість часу я почуватиму себе погано і ненавидітиму життя...». Кожен із них народжений був для кращого, та в дійсності все відбувається навпаки: пиятика, повії... Якщо вдатися до метафори, то життя головного персонажа-оповідача схоже на його одноманітні обіди: «На обід я їв дві скибки хліба, намазані солоною і мокрою маргариною, що, наче вода, всякала у їх сухий пісок, ставши при вікні і глядячи на руді та мокрі скирти грузу на дворі чи на безконечні процесії вуличного руху за ними». Улюбленим заняттям Детлефа було, дізнаємося, годинами милуватися «окволюючим голодом у шлунку ... відчуваючи, як почуття ставали все слабшими і слабшими в мені».

Відтак кволі біологічні процеси організму передбачають і кволий стан душі. Безперспективність стала нормою, і будь-яке відхилення від цієї «норми» викликає спротив. Детлеф протестує проти пропозицій Герберта порушити звичний розклад годин, до якого він ставиться, «наче від них залежить існування цілого світу». Дискомфорт викликає необхідність їхати до батьків: «факт виліз з-під густого берега немислення, як гостра палиця». Протестує його організм проти урізноманітнення їжі: з’їдена жирна шинка спричинює нудоту. Найбільше, на що вистачає внутрішніх потуг персонажів, - носити в собі думку про самогубство. Проте високий пафос трагічного, що був би в подібній ситуації іманентним для літератури т.зв. класичного напряму, в Тарнавського «знижуться» по похилій лінії іронії й самоіронії. Запрограмована драма неодмінно з дивовижною послідовністю перетворюється на фарс. Детлеф із затягненим на шиї поясом «ліг на м’якій, короткій траві узлісся і заснув», він просто «волів би бути ненародженим; Герберт після невдалої спроби повіситися - «мав неприємності... мати робила комедії». Апофеозом абсурду на тему самогубства є блазнювання (під час Страсного тижня!) Калькройта.

Таким чином, внутрішній світ повісті заселений «хворими людьми». їхні хвороби - кризи світоглядів: релігійних, філософських, етичних. Автор, здається, навмисне знайомить персонажів, щоб вони поставили один одному діагноз. Причому в кожному випадку - крізь призму іронії, яка, в свою чергу, не меншою мірою характеризує й мовця. Так, за Калькройтом, Ліна - «завзята християнка», а Герберт - «жахливий романтик», «норовистий атеїст». Натомість Ліна про Герберта каже, що він «духовний опікун тих, що не мають душ». Діагноз представника втраченого покоління Калькройта (з’являється до читача з «темної могили сходів» - цинізм. Його симптоми простежуються в партіях персонажа. Так, про жіночу красу Ліни він говорить «із ноткою сарказму в голосі». Власне, поняття жінки для нього не існує - є лише, так би мовити, метонімія жінки: «прогалина в жіночім тілі».

Свою розповідь Тарнавський будує так, що його головний персонаж мовби приміряє кожну із зазначених масок до своєї особи. Драма Детлефа полягає в тому, що жодна із представлених письменником моделей людської поведінки для нього неприйнятна. З одного боку, йому огидний міщанський стиль життя. У той час, коли «грубі череваті міщани, з очима, мутними від сала, як товста холодна юшка, сидять у м’яких, як кал, фотелях, засипляючи під музику концертів Ґріга чи Рахманінова, чи симфоній Брамса», він воліє бути «з легким, порожнім шлунком сам, під мокрим матрацом неба, серед чорного, наче погорілого лісу». Водночас після відвідання вечірки в Калькройта, де зібралася мистецька богема, Детлеф відчуває нагальну потребу відмитися. Марною буде, як це знаємо з контексту твору, й остання конвульсія персонажа (фінальний епізод повісті) - його спроба знайти втіху в церкві.

Отже, виникає закономірне запитання: чи були безуспішними спроби персонажа «Шляхів» інтегруватися в сучасний світ? Якраз - ні. Він, зрештою, інтуїтивно знаходить той конструктивний спосіб стосунків з дійсністю, спосіб найбільш адекватний ситуації. Це іронія. Як зазначалося, вона здатна згладжувати гримаси епохи, в її ракурсі світ перестає бути чорно-білим, на ЇЇ ґрунті персонаж одержує простір для маневру, який йому щоразу потрібен, аби уникнути катастрофи. Час високого пафосу принца Гамлета чи короля Ліра минув: сучасники не зрозуміють. Як відомо, кожна епоха потребує відповідного стилю.

Водночас, підсумовуючи сказане, можемо зробити висновок, що іронія служить і необхідним засобом для творчого маневру автора повісті в простір модерного прозомислення XX ст. Таким чином, орієнтація на головні здобутки тогочасної європейської літератури, передусім на досвід письменників «австрійського художнього феномена» та екзистенціалістів забезпечила Ю. Тарнавському належне місце в колі українських письменників-«європеїстів» (Підмогильний, Домонтович, Костецький), які основну мету своєї творчості вбачали в перспективі розширення художнього арсеналу української літератури XX ст.

Л-ра: Дивослово. – 2004. – № 2. – С. 10-13.

Біографія

Твори

Критика